БЕНОЦЦО ГОЦЦОЛИ

Беноццо почти целиком написал фрески Распятие со Святыми Космш, Дамианом., Иоанном и Петром (вестибюль, № 38) и Поклонение волхвов (келья № 39) - в помещениях, где останавливался Козимо Медичи, когда приезжал в монастырь. В кортеже из сцены Поклонение волхвов Бопсапти справедливо усматривает руку другого сотрудника Фра Анджелико, так называемого Мастера кельи № 2 (может быть, Джованни д'Антонио делла Чекка ди Муджелло, племянника художника-монаха), которому принадлежат самые неуклюжие фигуры, моделированные жесткой светотенью. Во фресках монастыря Сан Марко Гоццоли был интерпретатором идей Фра Анджелико, но в них уже определились черты его собственного стиля: смягчение колористической гаммы, ослабление объемности форм ради выразительности линейного контура, детальная онисательность приветливо-радостных пейзажных фонов. Эта несомненно превосходная работа вовсе не дает оснований рассматривать, подобно Бонсанти, все будущее творчество Гоццоли как «медленный, постепенный упадок по сравнению с его юношескими достижениями». Первые его самостоятельные опыты исследователи относят к 1446-1447 годам - времени окончания работ в Сан Марко. Речь идет о маленьких по формату и тщательно исполненных произведениях, обнаруживающих в Гоццоли раннюю склонность к драгоценной каллигра-фичности живописи, напоминающей миниатюру. К этому периоду относится рукопись Пророчеств Джоаккино да Фьоре из Британской библиотеки в Лондоне с портретами пап (последний из изображенных - папа Евгений IV, умерший в 1447 году), недавно с уверенностью приписанная Гоццоли.

Лоренцо Гиберти и Беноццо Гоццоли Взятие Иерихона. Деталь Музей собора, Флоренция
Лоренцо Гиберти и Беноццо Гоццоли Встреча царицы Савской с царем Соломоном. Детали Музей собора, Флоренция (1,2)

Пример редкого для Беноццо обращения к миниатюре свидетельствует об его открытости для эксперимента; в поисках истинного своего призвания и в стремлении завоевать твердое положение он в эти годы осваивал различные техники в еще большей мере, чем того требовала типичная флорентийская мастерская с ее универсальным художественным образованием. Любознательность и разносторонность интересов, как мне думается, и привела его к двухлетнему сотрудничеству с многочисленной группой, работавшей под руководством Лоренцо Гиберти над завершением Райских дверей Баптистерия. Согласно контракту от 21 января 1445 года (1444 год по флорентийскому стилю), начиная с 1 марта этого

года в течение трех последующих лет Беноццо должен был работать над Райскими дверями, занимаясь полировкой бронзовых панно после их отливки; однако в марте 1447 года, то есть за год до истечения срока, Гоццоли уехал в Рим для исполнения важного заказа папского двора. Предположение о том, что Беноццо участвовал в исполнении некоторых панно, моделируя отдельные части рельефов4, рядом специалистов был поддержано, а другими - воспринято с недоверием. Если схожесть типажей и стилистических трактовок некоторых второстепенных фигур (толпа в сценах Встречи царицы, Савской с царем Соломоном и Падение Иерихона) с уже определившимися приемами Гоццоли-живолисца, на мой взгляд, заставляют поддержать эту гипотезу, то вес же для формирования Беноццо существенно было не столько это, сколько глубокая ассимиляция, я бы сказала, интериоризация стиля Гиберти, ставшая возможной благодаря двухлетнему усердному посещению мастерской великого скульптора. В результате плодотворного взаимодействия с философским и литературным гуманизмом в творчестве и теоретических работах Гиберти произошло взаимопроникновение наследия интернациональной готики и все усиливающегося влияния античной классики, составившее чарующий и неповторимый сплав, который нашел отклик в искусстве Беноццо. Важное влияние оказала на пего также эмпирическая перспектива Гиберти с ее гибким взаимодействием ближних и дальних планов, объединенных в гармоничное целое, не обязательно отвечающее правилам математической перспективы (perspectiva artiflcialis) Брунеллески, как они изложены в трудах Альберти. Опираясь па субъективное зрительное восприятие средневекового арабского искусства, она приспосабливалась к потребностям каждой отдельной композиции, стремясь выразить ее символический смысл и передать психологические нюансы изображения. И Беноццо, следуя в этом более Гиберти, чем Фра Анджелико, станет, по выражению Моролли, «приятным посредником» между старым и новым, между самыми жизненными ответвлениями готического стиля и новаторским обновлением художественного языка в гуманистическую эпоху.

Но вернемся к произведениям юношеского периода. Реконструкция раннего этапа творчества многих живописцев (и Беноццо относится к их числу) представляет большие трудности. Стиль художника в это время еще находится под влиянием учителя или старшего товарища по искусству и в результате оказывается подражательным и трудно определимым. Если к тому же художник наделен яркой любознательностью и временами приближается в своем творчестве к манере различных мастеров, то во мнении критики его произведения обречены колебаться от одной атрибуции к другой. Именно это произошло с двумя картинами, которые в последнее время исследователи приписывают Беноццо, считая их юношескими работами, созданными в орбите влияния Фра Анджелико.

Однако при всей стилистической однородности и несомненной принадлежности к начальному периоду творчества они обнаруживают отличие от художественного языка молодого Гоццоли, еще «анджеликовского» по характеру, каким он предстает в Распятии из парижской частной коллекции - единственном, по моему мнению, достоверном произведении этой туманной доримской и протоум-брийской фазы творчества Беноццо. Мадонна с Младенцем и девятью ангелами приписывалась то Фра Анджелико и датировалась двадцатыми годами XV века, то Джованни Боноццо и Доменико Венециано, и, наконец, с большой степенью вероятности было сочтено, что она принадлежит Беноццо и создана до 1447 года. Это произведение безусловных художественных достоинств. Изысканная картина, написанная на доске, изображает Мадонну в ультрамариновом плаще, ниспадающем четкими складками. Фигуры увенчанных нимбами ангелов чередованием ярких красок подчеркивают пространство, чью перспективу определяют ограда из зелени, как бы разделенная на три части, и красный с золотом балдахин. Сияют светоносно-прозрачные лица, сверкают блики света на одеяниях, подобные тончайшей штриховке, мерцают, как золотые нити- волосы ангелов. Округлые и упругие почти детские лица, с которыми контрастируют нервные пальцы мягких рук, а также другие детали (в том числе имитация пестрого мрамора пола, видимого под цветочным ковром) указывают на живописца, очень близкого Фра Анджелико, но склонного придать его приемам драгоценное изящество, доходящее до крайней утонченности. А, следовательно, - не на Беноццо, конкретного и почти резкого в своем парижском Распятии, также принадлежащем юношескому периоду. Нимбы лондонской картины, рождающие тонкое ощущение пространства, создают изощренную игру ритмов, отсутствующую в картинах Беноццо с изображениями ангелов или святых. Оставаясь верным приемам Фра Анджелико, он предпочитал изображать большие нимбы фронтально (даже если тем самым «обрезались» лица и головы) и показывал в перспективном ракурсе только один-два нимба. Чтобы поддержать атрибуцию Беноццо лондонской картины, следовало бы предположить, что он параллельно испытал какие-то иные, находящиеся вне полюсов Гиберти - Анджелико, влияния, например, - живописи Доменико Венециано, в 1439 году приехавшего во Флоренцию, в то время как Пьеро делла Франческа только начинал свою деятельность.

Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли Свод капеллы Сан Брицио Собор, Орвьето

Столь же сложное переплетение художественных традиций, куда добавились фантазии на мотивы античной классики, почерпнутые из поверхностного археологизма кассоне, отличает Похищение Елены из Национальной галереи в Лондоне, которое последние исследования относят к творчеству Беноццо. Изящная в деталях, но в целом застывшая композиция (главным образом из-за механического сопоставления статичных поз и лихорадочных движений, напоминающих исступленный танец) является единственным в наследии Беноццо обращением к светскому мифологическому сюжету. Эта восьмиугольная картина на дереве позволяет предположить близость Гоццоли к художественно-ремесленным мастерским, специализировавшимся на росписи ларей и шкатулок. Иными словами, если добавить к этому живописную деятельность у Фра Анджелико, работу в качестве скульптора-полировщика у Гиберти и оставшийся единичным опыт п области миниатюры в лондонском манускрипте, то создается впечатление о почти избыточном экспериментировании художника.

Среди проблем, связанных с ранним творчеством Беноццо, - вопрос о его возможном участии в исполнении тондо Поклонение волхвов из Национальной галереи в Вашингтоне (ранее в коллекции Кука). Предполагают, что оно было заказано Козимо Медичи и идентифицируют его с картиной, описанной в инвентаре 1492 года как «большое тондо... изображающее Мадонну с Христом и волхвов, пришедших с дарами, написано Фра Джован-ни», которая находилась в летней комнате Лорснцо Великолепного в палаццо Медичи. Принято считать, что Поклонение волхвов Фра Аиджелико исполнил в сотрудничестве с Филиппе Липни. Но сходство с приемами Бсноццо, с одной стороны, а с другой - малая вероятность «вмешательства» Липни в произведение, начатое и возможно оставленное незаконченным Фра Анджелико (в таком случае логично представить, что завершить тондо должен был кто-либо из его мастерской), заставляет усмотреть руку Беноццо в некоторых второстепенных фигурах, в которых, впрочем, чувствуется влияние Липпи. Самостоятельным произведением молодого художника может быть картина Святой Николай и три девушки, проходившая на аукционе Сотби в Лондоне 14 июня 1961 года под № 33, изысканностью и чистотой чувства напоминающая Анджелико.

Первый выход Гоццоли за пределы флорентийской художественной среды был вызван исключительным по важности обстоятельством. Беноццо покинул раньше обусловленного срока мастерскую Гиберти и отправился в Рим - вновь как сотрудник Фра Анджелико, приглашенного в начале 1447 года папой Евгением IV расписать фресками капеллу Ватиканского дворца (возможно,капеллу Сакраменто) и продолжавшего работать для следующего папы, Николая V, в капелле Никколина и в других местах вплоть до июня 1448 года. Неизвестно и нет возможности установить достоверно, как распределялась работа среди большой группы мастеров, возглавляемой Фра Анджелико, в которую, помимо Гоццоли, входили простые исполнители и «мальчики»-подмастерья различного происхождения: племянник Анджслико Джоваппи д'Антонио делла Чекка ди Муджелло, Джакомо д'Антонио да Поли, Пьетро Джакомо да Форли и, может быть, также Карло ди Сер Ладзаро да Парни. Обычно считается, что Беноццо принадлежат декоративные части в росписях цоколя и оконных проемов6, где лучше всего видна индивидуальность его стиля, а в больших композициях -второстепенные фигуры (например, Деций и присутствующие при событии в верхней части Мученичества Святого Лаврентия). В росписи свода ему приписывают фигуру Евангелиста Марка (для которой сохранился рисунок в Музее Конде в Шантильи) и Евангелиста Матфея (изображенного также на рисунке из Музея Фитцвильям в Кембридже).

Для Беноццо, как и для большинства художников его времени, пребывание в Риме стало неоценимым по своему значению этапом в культурном и профессиональном развитии. Встреча с грандиозными памятниками архитектуры и скульптуры античности - их поражающего величия не умаляли ни руины, ни затерянность среди путаницы средневековых построек, - и, одновременно, знакомство с большими базиликами, святилищами искусства и благочестия первых веков христианства, глубоко воздействовали на художников. Они - как, впрочем, любой посетитель или паломник - пленялись атмосферой торжественности и пышности, подчеркнутой религиозными церемониями, которую Антонио Паолуччи в своем исследовании зрительных архетипов выдающегося художника Антониаццо охарактеризовал как «тотальное зрелище... религиозную психодраму». Благодаря элитарному философскому и художественному гуманизму Леона Баттисты Альберти и Филарете в папской курии возник культурный очаг, во всем сравнимый с Флоренцией эпохи Козимо Медичи, однако находившийся под воздействием харизматической верховной власти: в отличие от предусмотрительного Медичи, старавшегося не выделяться среди своих сограждан, папский престол, напротив, стремился утвердить свое могущество, запечатлев его в поражающих своими масштабами произведениях искусства. Следы увлечения .и личностью остались в графических работах Беноццо;

опосредованно оно отразилось в рисунках записной книжки из Музея Бойманс в Роттердаме, исполненных около 1460 года кругом сотрудников Гоццоли в педагогических целях. Эти зарисовки архитектурных памятников, скульптуры, орнаментальных деталей, эпиграфики вместе с рисунками надгробий из Кампосанто, несомненно, принадлежащих Гоццоли, образуют целый репертуар отдельных фигур и орнаментики, не раз позволявший художнику прибегать к «цитированию» античности как истинному ее знатоку.

Мадонна с благословляющим младенцем Xpистом 254 х 130 см Церковь Санта Мария сопра Минерва, Рим

Но как бы ни были полезны для художественного формирования Беноццо панские заказы и изучение чарующего мира античного искусства, они не связали его с Вечным городом, быть может, потому, что, подчиняясь еще Фра Анджелико, он не смог установить самостоятельных контактов с папской курией. Однако ему удалось завязать отношения с монастырскими орденами (в особенности с доминиканским, куда его ввел Фра Анджелико), которые рекомендовали Беноццо крупным монастырям на папской территории. Независимо от Фра Анджелико им были созданы в римский период два не дошедших до нас произведения: Мадонна со святыми - фреска над порогами Торре деи Конти, упоминаемая Вазари (Падоа Риццо идентифицирует ее с фрагментом, ныне находящимся в церкви Санти Доменико э Систо, но тот отличается по сюжету и имеет убедительную атрибуцию

молодому Антониаццо, предложенную Беллози), и фрески, о которых также говорит Вазари, в одной из капелл церкви Санта Мария Маджоре, погибшие во время перестройки здания. От римского периода сохранился шелковый штандарт, написанный для церкви Санта Мария сопра Минерва (реставрация подтвердила его принадлежность Беноццо), в котором архаическая торжественность раннехристианских и средневековых изображений, виденных им в римских церквах, соединилась с ярко выраженной пластичностью, свойственной флорентийскому искусству и живописи Фра Анджслико. Мадонна, чей силуэт обрисован плащом, подбитым беличьим мехом, стоит у парапета элегантного табсрнакля, готического по формам, но ренессансного по пропорциям. С человеческой нежностью глядит она на Спасителя -торжественно облаченный в тунику и красный паллиум, тот не похож на ребенка, но кажется уменьшенным изображением взрослого. Оригинальный синтез различных религиозных идей и художественных стилей, осуществленный художником в этом сакральном изображении (его можно датировать примерно 1449 годом), позволяет предположить, что более длительное пребывание в Риме имело бы важное .значение для его творчества. Остается сожалеть, что он ушел от живых впечатлений старого искусства, питавших его воображение - как римской античности, так и раннехристианского и зрелого средневековья, - чтобы сначала последовать за Фра Анджелико, а затем исполнять собственные заказы, возвращаясь в Рим редко и ненадолго.

В июне 1447 года Фра Анджслико, плохо переносивший жаркое римское лето. оставил работу в Ватикане и вместе с самыми близкими сотрудниками своей мастерской принял от капитула собора в Орвьето (с которым он договорился еще в начале предшествующего года) заказ на исполнение фресок в капелле Сан Брицио. Роль Беноццо в этой работе, прерванной после росписи крестового свода композицией Христос-судия, в окружении ангелов и пророков, до сих пор является предметом дискуссии9. Когда после реставрации стали хорошо видны фрески на распалубках свода и декоративные фризы с изображением заключенных в фигурные рамки голов, предположение об их принадлежности Беноццо кажется правдоподобным. Сходство с этими головами позволяет приписать Беноццо великолепный рисунок Голова молодого священнослужителя (Виндзор, Королевская библиотека, № 12812), пройденный в светах свинцовыми белилами по горчичного цвета грунт), автором которого считался Фра Анджелико.

Назад

Далее

перейти к началу страницы