БЕНОЦЦО ГОЦЦОЛИ

Тот, кто шествует но стезе доблести, как бы ни была она камениста и терниста, окажется в конце подъема на обширной равнине, достигнув всего желанного им счастья. И, взглянув вниз и увидев все трудные переходы, с опасностью им преодоленные, он возблагодарит Бога, доведшего его туда невредимым, и с величайшим удовлетворением благословит те трудности, какие еще недавно так его огорч.пи. И, возмещая таким образом прошлые тревоги радостью, которую вселяет в него благо настоящего. он отныне трудится уже без усилий, воочию убеждая нас в том, что жар, холод, нот, голод, жажда и лишения, претерпеваемые человеком для достижения доблести, освобождают его от бедности и приводят к тому безопасному и спокойному состоянию, в коем столь безмятежно опочил многотрудный Беноццо Гоццоли.». Этим длинным вступлением Джорджо Вазари начинает биографию Бецоццо Гоццоли в своих Жизнеописаниях, изданных Торрентини в 1550 году, и без изменения повторенную в издании Джунти 1568 года. Сложная риторика текста - Вазари прибегает к традиционному литературному мотиву, сравнивая путь достижения добродетели с подъемом на крутую и труднодоступную гору, - несколько сомнительна, безусловно, непропорциональна, почти преизбыточна по отношению к биографии Гоццоли. Вазари описывает активную художественную деятельность, приносившую моменты творческого удовлетворения (хотя громкий успех редко сопутствовал мастеру), но в целом лишенную драматических или неожиданных событий, - карьеру человека благонравного, «истинного христианина», каким, по словам Вазари, был Беноццо, завершившуюся на склоне лет в окружении сплоченной мастерской, основу которой составляла его семья и где работали также его сыновья Франческо и Алессо. В чем же состояли, если верить метафорам Вазари, трудности и опасности, испытания и лишения, пережитые Беноццо, прежде чем он достиг спокойной старости? Конечно, в постоянных трудах, не оставлявших ему времени для отдыха и развлечений («в течение жизни своей он работал столько, что, видимо, мало заботился об иных удовольствиях", - словно отвечает биограф). Трудно, однако, поверить ему до конца, если вспомнить о неустанной деятельности самого Вазари на протяжении всей жизни вплоть до смерти. Истинный ответ кроется в тексте биографии, как бы подсознательно подвергнутом автором цензуре: он заключается, я полагаю, в том, что Вазари относился с непониманием и даже слегка презрительно к характерным для творческой жизни Бсноццо постоянным кочевьям с места на место по «малым» центрам Тосканы и Умбрии с редкими остановками в Риме и Флоренции. Известно, что для Вазари понятие географической и политической «периферии» символизировало культурную "отсталость». В XVI веке для придворного художника Медичи превратности судьбы живописца, имевшего счастье родиться во Флоренции, но вынужденного работать но второстепенной художественной среде, п городках и селениях, вдали от крупных заказов, исходивших от центральных властей, не могли не казаться непрерывной цепью лишений. Эту тайную мысль биографа выразил Гоберто Лонги, тонкий интерпретатор Вазари, определивший Беноццо как «обусловленного жизнью и провинции». Скупая оценка искусства Беноццо, ощутимая у Вазари и в его сдержанности, и еще более в открытой критике (вроде: «и хотя но сравнению со многими, превзошедшими его в рисунке, он отнюдь не был на высоте» или, чуть ниже: «среди такого множества работ у пего все же получались и хорошие»), через столетия дошла до наших дней, создавая впечатление, что он был приятным живописцем, ограниченным, однако, рамками запоздалого готизирующего декоративизма, скорее «иллюстратором», чем истинным художником. Исторический подход, утвердившийся недавно в искусствоведении, отказался от разделения искусства и неискусства, взгляда, имевшего давнее идеалистическое происхождение и сильно повлиявшего на значительную часть художественной критики Италии XIX века. Многочисленные исследования Анны Иадоа Риццо позволили определить место Бепоццо в той чрезвычайно активной художественной среде, где создавались произведения как «большого», так и прикладного искусства, ставшей фундаментом для расцвета творчества крупнейших мастеров флорентийского Возрождения, выявить его индивидуальность и достойный масштаб личности художника и разностороннего ремесленника, весьма искусного и в свое время очень ценимого влиятельными заказчиками, среди которых были и Медичи. Беноццо родился осенью или зимой 1421 года; его отец, Лезе ди Сандро ди Лезе, принадлежал к осевшей в городе ветви крестьянской семьи из Сант Иларио в Коломбайя, на территории между Бадиа и Сеттимо, части равнинной местности на западе от Флоренции. Его матери, Меа, было восемнадцать лет, когда родился Беноццо; брат Гоберто был старше его на год, а Доменико - младше на три года. Наименование «Гоццоли», отсутствующее в Жизнеописаниях Вазари 1550 года и появившееся в издании 1568 года, происходит от имени «Гоццоло», часто встречающемся в другой, сельской, ветви этой семьи; Вазари узнал его в течение тех восемнадцати лет, что разделяют во времени оба издания Жизнеописаний. Первые опыты Беноццо как художника-ремесленника, уже хорошо владеющего профессиональными навыками, - хотя сведений о его обучении в какой-либо флорентийской мастерской не имеется - восходят к 1439 году, когда, согласно документам, найденным Падоа Риццо, он исполнил на погребальной пелене Вознесенш Христа («Христос. когда он возносится на небо»), предназначавшейсядля братства Сант Аньезе аль Кармине. В 1441 году он написал для Джованни дсль Пульезе «compasso», то есть картину в типичном для готики сложнонрофилирован-ном обрамлении, которую заказчик передал тому же братству. В декларации из семейного кадастра за 1442 год Лезе заявил, что двадцатилетний Беноццо «учится живописи». Однако скромность этих слов (несомненно, вызванная обычным желанием подчеркнуть бремя расходов семьи и поставить на второй план ее доходы) не дает ясного представления о стоящим за ними реальном содержании: исполняя росписи доминиканского монастыря Сан Марко, Беноццо не только учился у Фра Джованни да Фьсзоле, прозванного Аиджелико, но скорее сотрудничал с ним. Художественные приемы молодого Беноццо полностью интегрированы в стиль Фра Анджелико, известнейшего мастера, которому было тогда более сорока лет; только в недавнее время исследования Джордже Бонсанти и Падоа Риццо позволили с достаточной долей вероятности определить, что именно в росписях залов и келий монастыря, исполненных между 1438 и 1444-1445 годами, принадлежит руке Гоццоли. Для своего молодого сотрудника Фра Анджелико был связующим звеном с: поколением художников, родившихся на рубеже XIV-XV веков, которое в первые десятилетия нового столетия принесло в различные области творчества - архитектуру, скульптуру и живопись - бурную волну новаторства; благодаря им раннее флорентийское кватроченто знаменует для историографии всех времен начало повой блистательной эпохи художественной культуры -Ренессанса, От уверенно моделированных объемных форм Фра Анджелико, пронизанных кристаллически-прозрачным светом, придающим цвету чистоту и полнозвучность, Беноццо мог узнать все. что ему было необходимо, о могучей пластичности и красочности Мазаччо. В то же время, через изощрённые и необыкновенно тщательные сопоставления золота и переливающихся оттенков цвета в произведениях художника-монаха он непосредственно соприкасался с утонченной декоративностью интернациональной готики в духе Лоренцо Монако и Джен-тиле да Фабриано. Все это Беноццо изучил и усвоил, добавив со своей стороны аналитический интерес к разнообразию и богатству деталей. В Сан Марко (где фрески стали «удобочитаемы» в результате реставрации, проведенной Дино Дини в 1975-1983 годах) Бсноццо участвовал в исполнении как декоративных элементов ансамбля, так и наиболее важных фигурных композиций. Ему, видимо, принадлежит декоративный фриз на внутренней поверхности свода люнета в Зале Капитула с изображением Распятия,. Еще большую художественную самостоятельность обнаруживают приписываемые ему росписи в кельях, где вначале он исполнял только отдельные фигуры (келья № 5 - летящие ангелы; келья № 7 - Мадонна в Осмеянии Христа; келья № 8 - жены-мироносицы в сцене Три Марии у гроба Господня). Затем его участие расширилось - многое в замысле и воплощении композиций, украшающих кельи монахов в восточном коридоре и послушников, принадлежит Гоццоли. Признано его определяющее участие в исполнении Моления о чаше, но в то же время остается открытым вопрос, является ли с>н автором драматически напряженных Распятий в кельях №№ 41-44 со стороны библиотеки, высокое качество которых отметил Бонсанти. Исследователи считают, что...

Далее

перейти к началу страницы