КОРРЕДЖО И ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

РАБОТЫ В МОНАСТЫРЕ САН ДЖОВАННИ ЭВАНДЖЕЛИСТА

Между 1520 и 1524 годами Корреджо выполняет новый заказ — роспись купола в церкви бенедиктинского монастыря Сан Джованни Эванджелиста в Парме. Внимательный анализ этого памятника еще ярче обнаруживает решительные перемены, которые в течение короткого времени произошли в искусстве художника, и полный разрыв его живописи с прошлым. Сравнивая между собой сохранившиеся в городе живописные произведения, можно говорить о явном кризисе, переживаемом живописью Пармы, а также о ее последующем возрождении и обновлении благодаря появлению на художественной арене Корреджо и Пармиджани-но, принесших с собой новые изобразительные принципы. Достаточно увидеть росписи Алессандро Аральди в одном из помещений монастыря Сан Паоло, его работы в церкви Сан Пьетро и в келье Святой Екатерины, алтарные композиции Маццолы и Кристофоро Казелли или фриз в трансепте Сан Джованни, исполненный в 1514 году, чтобы оценить гигантский скачок, совершенный Корреджо, и ту глубину изменений, которые внесли в провинциальную художественную среду Пармы его купольные росписи и картины зрелого периода с их мощным светом и поразительным иллюзионизмом. В основе столь радикального изменения Корреджо и его искусства лежат разные причины. Это и знакомство с тосканско-римской культурной традицией, и чуткая восприимчивость к разнообразному художественному опыту Тосканы и Умбрии, «проросшему» в болонском окружении, где отголоски живописи Перуджино отозвались в произведениях Франчи и Косты.Кроме того, мы знаем, что после 1506 года, когда Бо-лонья была присоединена к папскому государству и ее судьбу разделили Модена, Парма и Пьяченца, несколько выдающихся образцов римского искусства оказались на территории Эмилии. Это и построенная Браманте парадная лестница, украсившая Палаццо Публико в Болонье в память о деяниях Юлия II, и знаменитые алтарные образы Рафаэля, предназначенные для Болоньи (Святая Цецилия и Видение Святого Иезекииля)* и Пьяченцы (Сикстинская Мадонна). Это и огромная бронзовая статуя, отлитая Микеланджело для фасада болонского собора Сан Петронио, который она украшала в течение всего трех лет, после чего в 1511 году была разрушена; и произведения пока еще малоизвестного помощника Микеланджело, некоего Бернардино Дзакетти, работавшего для церквей Святого Просперо в Реджо Эмилии и Святого Сик-ста в Пьяченце. В какой-то мере распространению римского опыта способствовал Порденоне, в особенности его фрески в Кремоне, где римскую монументальность еще более усиливает страстная патетика Тициана. Добавим,
что рядом с Порденоне в Кремоне работали Боккаччо Боккаччино и Джан Франческо Бембо.

* Ранее в доме Эрколани и ныне в галерее Палатина, палаццо Питти во Флоренции.

И все же главной причиной перемен, произошедших в искусстве Корред-жо, стало посещение художником Рима, куда он отправился в 1518 году, а возможно, побывал там и раньше, еще в 1513. Обе эти поездки документально не подтверждены, и потому мы вновь вступаем на зыбкую почву предположений и можем лишь гадать, откуда берет начало характерное для манеры зрелого Корреджо красноречие. Нет никаких сомнений в том, что прославленные творения мастеров Высокого Возрождения, которые Корреджо должен был увидеть в Риме, — плафон Сикстинской капеллы, почти законченный Микеланджело к 1511 году, Станцы Рафаэля в Ватикане, начатые в 1508 и завершенные в 1512 (в особенности, фрески Афинская шкала и Изгнание Гелиодора), а также Триумф Галатеи на вилле Фарнези-на или Пророк Исайя в римской церкви Сант Агостино, — не могли не оказать на художника мощного воздействия. Действительно, хотя природа живописи Корреджо и остается неизменной, уже в первых произведениях, исполненных им в Парме, происходит кардинальное обновление художественного языка. Богаче становятся выразительные возможности мастера, изменяется живописная ткань произведений, их композиционный строй, освещение, принципы построения пространства. И лишь эти перемены помогают нам понять «внезапное» творческое преображение Корреджо и рождение его нового стиля, в полный голос заявившего о себе именно во фресках Сан Джованни Эванджелиста. Судить об этой работе по сохранившимся платежным документам и контрактам довольно сложно в силу их фрагментарности.

Апостолы Филипп и Фаддей, Иаков младший и Фома, Андрей и Иаков старший. Детали росписи купола Парма, церковь Сан Джованни Эванджелиста

Известно, что в соответствии с заказом художник должен был расписать купол вместе с распалубками и апсиду главной капеллы, украсить мотивом канделябров ребра крестового свода над главным алтарем, а также исполнить фриз на стенах нефа. Поскольку дошедшие до нас документы допускают различное истолкование, исследователи разошлись во мнении о последовательности этапов работы художника. Одни считают, что вначале была расписана апсида, другие — купол. Последняя гипотеза находит большее число сторонников, поскольку, в частности, впервые позволяет предположить, что в процессе работы над фресками купола, прямо на возведенных для этой цели лесах, произошла встреча Аллегри 'с молодым Пармиджанино. Именно здесь, во фресках купола Корреджо смог воплотить все новшества своего зрелого стиля — показать монументальные формы фигур, полные непринужденной естественности, а также особый свет, изменчивый, мягко растворяющийся в' воздухе, играющий контрастами светотени в лучах солнца и выявляющий пластическую мощь величественных фигур апостолов. Уточнив узкий круг изобразительных параллелей, использованных Корреджо в росписях купола и получивших отражение в его немногочисленных подготовительных рисунках, дошедших до нашего времени, обратимся к рассмотрению темы декорации. Предложенная художнику монахами-бенедиктинцами, она связала единой иконографической программой важнейшие элементы росписи, занимавшей мастера на протяжении четырех лет. Роспись купола, не имевшего фонаря и освещаемого только четырьмя круглыми окнами в барабане, посвящена теме Смерти Святого Иоанна, пережившего всех своих братьев-апостолов и скончавшегося в Эфесе уже в начале II века, в возрасте более ста лет. По преданию, в момент смерти ему навстречу вышел Христос в окружении апостолов. Очевидно, именно это апокалиптическое видение Христа и запечатлено во фреске, хотя ранее предполагалось, что ее сюжетом могло быть Видение Святого Иоанна на острове Патмос или непосредственно Вознесение. В распалубках под куполом размещены соединенные парами фигуры Четырех евангелистов (Святой Матфей с ангелом. Святой Лука с быком, Святой Марк со львом, Святой Иоанн с орлом) и Четырех отцов церкви (Иероним, Амвросий, Григорий и Августин). Пространство над арками украшено кессонами, между которыми включен! восемь композиций со сценами из Ветхого завета: Каш убивающий Авеля, Жертвоприношение Авраама, Самсон, раз? шлющий врата Газы, Иона, выходящий из пасти кита, Ма, сей перед Неопалимой купиной, Аарон с расцветшим посохси Илия на огненной колеснице. Похищение Еноха. Без сомнения, декорация купола — произведение в вьи шей степени новаторское, не имеющее аналогов в прошлом. Внимание художника сосредоточено на изображ! нии парящего в свободном пространстве, спускающегос Христа, окруженного золотым сияющим светом, которы заполняет собой все вокруг — от бесконечных, недоступных нашему взору далей до реального архитектурног карниза купола. Отсутствие геометрических членений цезуры позволяет взгляду зрителя свободно скользить по поверхности, одновременно охватывая центр и края, глав ную точку или, вернее, точки притяжения, каковыми яв ляются образ Всевышнего и пока еще земной образ Свя того Иоанна, изображенного возле карниза и различимо го лишь со стороны апсиды. Пустое пространство вокруг фигуры Христа, окрашенное золотым светом, расширяется, охватывая облака и фигуры апостолов, и вновь устремляется вверх, оразуя подобие всетовой воронки.

Этот свет — сверхъестественный, связанный с неоплатонической концепцией познания небесного; он скользит, вибрирует, просачивается сквозь воздушные формы сероватых облаков, которые служат сидениями для апостоловво время их пира. Обнаженные тела апостолов едва прикрыты полосками ткани, мастерски «сплетенными» кистью Корреджо из оттенков желтого, красного, голубого и зеленого и включенными в живописную ткань фрески, скорее, ради достижения определенного колористического эффекта , чем для воссоздания исторических деталей. Получив от монахов-бенедиктинцев лишь общее направление темы, Корреджо сам ее разрабатывает, интерпретирует, развивает, придает образам захватывающую силу и живость, поражая воображение зрителей необычными, невиданными ранее художественными приемами. Закончив купол, художник приступил к работам в апсиде, - написав Коронование Богоматери в присутствии Святых Иоанна Богослова, Бенедикта, Маврикия, Иоанна Крестителя, музицирующих и поющих ангелов. Фигуры святых размещены на фоне увитого виноградом навеса в форме поднимающихся одна над другой арок, из-за которых просачивается свет, окращивающий золотистым сиянием облака в этом уголке Рая.

В 1586 году художник Чезаре Аретузи выпол-. нил копию фрески, и в наши дни лишь эта реплика позволяет судить о том, как выглядела первоначально композиция Корреджо: во время реконструкции и расширения апсиды фреска почти полностью была уничтожена. Удалось сохранить, сняв со стены, лишь ее верхнюю часть. Сама фреска попала в пармскую Национальную галерею, тогда как синопию можно увидеть в Библиотеке Палатина, где она «вмонтирована» в одну из стен длинного коридора. Даже по сохранившемуся фрагменту можно понять, отчего это произведение привело в возбуждение братьев Карраччи, неоднократно его копировавших. Иллюзионистические приемы, величественная монументальность фигур, полных при этом глубокого чувства и значительности, прекрасно отвечали требованиям, которые в эпоху контрреформации предъявлялись к живописи и разработкой которых в Болонье занимался епископ Габриеле Палеотти. В Короновании Богоматери решающую роль играет свет — насыщенный, интенсивно золотистый свет Корреджо, подобный тому, что сияет в конхах апсид византийских церквей. Он зажигает звезду в короне, которую Христос торжественным жестом возлагает на склоненную голову Девы Марии, чей образ, полный «сладостной» нежности, был абсолютно новым явлением в панораме современного художнику искусства. Свет, несущий в себе глубокий символический подтекст, определяющий повышенную эмоциональность образов и эстетическое совершенство целого, позволяет художнику отказаться от увитой зеленью ограды, исполняющей роль архитектурных членений, — дань Мантенье и Рафаэлю, — ради создания единого, полностью свободного пространства, в котором царят лишь фигуры, торжественно одинокие либо многочисленные, оживленно «толпящиеся» в небесах, как своего рода придворные небесного царства. В Сан Джованни Эванджелиста, помимо сюжетных композиций, Корреджо расписал гротесками ребра крестового свода над главным алтарем. Орнаментальные мотивы, начиная движение от фигурок ангелов, оседлавших орла, символ Святого Иоанна, поднимаются вверх, принимая форму мраморных канделябров, которые красиво выделяются на голубом фоне и напоминают мягкостью моделировки кьяроскуро в Камере ди Сан Паоло. Помимо этого, художник исполнил две сцены на сюжет Христианское жертвоприношение, хранящиеся в настоящее время в зале капитула, а также расписал люнет над дверью, ведущей в монастырские дворики. Вновь возвращаясь к образу Святого Иоанна, Корреджо изобразил молодого апостола с орлом у его ног, погруженного в написание Евангелия. Кроме того, художник выполнил несколько подготовительных рисунков для фриза на стенах центрального нефа, осуществленного затем Франческо Мария Рондани, и эскизы для композиций на внешней стороне входной арки Капеллы дель Боно.

перейти к началу страницы