Что же касается современных искусствоведов, то с точки зрения Паллуккини (1959), Джованни написаны наиболее психологически выразительные портреты в центральной группе, многие из которых изображены в трехчетвертном повороте, а также некоторые персонажи у левого края. Арслан (1962) полагает, что Джованни могут принадлежать фигуры самого Святого Марка и слушающего его сенатора справа. Боттари (1963) идет дальше, отдавая

Алтарь Сан Дзаккариа. Деталь

Алтарь Сан Дзаккариа Детали. Святые Лючия и Иероним

Джованни персонажи на заднем плане, фигуры вокруг и слева от Святого, а также отличающую картину в целом «светоносность». Однако уже Гамба (1937) отмечал в других законченных произведениях Джентиле, таких как, например, Процессия на площади Сан Марко, характерную для них «четкую и точную живопись.., но лишенную живого движения и воздуха», и считал заслугой Джованни, что он заставил «циркулировать воздух и свет между группами людей и вокруг зданий... облегчая тени и объединяя резкие цветовые контрасты». И в данном случае оказались полезными исследования, проведенные до и в течение последней реставрации, позволившие по-новому и более точно ответить на вопросы, связанные с этой проблемой. Они обнаружили многочисленные изменения в расположении и в облике некоторых персонажей, добавления и исправления, внесенные в одну из архитектурных частей композиции. Но помимо уточнения деталей, что является в сущности моментом второстепенным, участие Джованни отразилось и на общей концепции картины. Перемещая и «оживляя» персонажи, наделяя их своеобразием, неповторимой индивидуальностью, облегчая, хоть и немного, строгость композиционной «упорядоченности» Джентиле, Джованни вышел за рамки торжественного исторического священнодействия, типичного для больших повествовательных композиций его брата, сообщил «историческим сценам» печать человечности и одновременно придал им современный характер. В середине первого десятилетия XVI века была

создана также Пъета из Галереи Академии в Венеции, одно время находившаяся во владении семьи Мар-тиненго, а впоследствии оказавшаяся в собственности семьи Дона делле Розе. На фоне, за эмблематическим фиговым деревом, возвышается обнесенный стеной город, где можно узнать главные зданияВиченцы: собор, башню, допалладиевскую базилику и, кроме того, - колокольню церкви Сант'Аполлинаре Нуово в Равенне и реку Натизоне в Чивидале. Однако фон оказывается в поле зрения во вторую очередь, после того, как внимание останавливает полная напряженного драматизма группа на первом плане. Мадонна держит на коленях мертвого Христа -сгорбившаяся, раздавленная тяжестью тела Сына, словно выскальзывающего из ее рук. Ее старое, увядшее лицо кажется измученным и обессиленным страданием. Свисающие волосы Христа на фоне великолепного, детально написанного луга (hortus conclusus - один из символов Марии), изображенного за фигурами, создают ощущение его беспомощности:

тело застыло, оцепенело, так что в его сведенных судорогой руках видится нечто дюреровское. Напоминают о Дюрере и жесткие складки ткани, на которой лежит Христос. Гронау (1928) справедливо связывал это произведение с североевропейской деревянной скульптурой и с традицией Vesperbilder (Пъета). К этому следует

Проповедь Святого Марка в Александрии

347 х 770 см

Милан, Пинакотека Брера

добавить (что относится также и к предшествующему по времени Святому Собеседованию) стремление художника передать в пейзаже с широкой линией горизонта чувство единства природы, хотя он еще и отделен от фигур. Решение этой проблемы приобрело для Беллини в эти годы первостепенное значение. Великодушие Сципиона (Вашингтон, Национальная галерея искусства - коллекция Кресс) - последняя плодотворная творческая встреча Андреа Мантеньи и Джованни Беллини, уже старых и пришедших в своем искусстве к совершенно различным изобразительным манерам. По гипотезе Лонги (1951), фриз Джованни является продолжением фриза Андреа, где показан Сципион, принимающий скульптурное изображение богини Кибелы. Картина Мантеньи, ныне находящаяся в Национальной галерее в Лондоне, была заказана мантуанцем Франческо Корнаро для украшения собственного дома в квартале Сан Поло в Венеции. Однако при расчете за исполнение картины между заказчиком и художником возникли разногласия, о чем нам известно из письма Бембо ИзабеллеГонзага, написанного в 1505 году. Поэтому эта монохромная композиция не была передана Корнаро и оказалась во владении его семьи только какое-то время спустя. К моменту смерти художника в сентябре 1506 года вопрос не был улажен {картина еще находилась в доме Мантеньи). и таким образом работа над циклом прервалась. В своем фризе Мантенья изобразил эпизод из второй Пунической войны - установление в Риме культа Кибелы, событие, согласно Дельфийскому оракулу, предопределившее победу Рима. Стоя на коленях перед изображением богини, матрона Клаудиа Квинта приносит доказательства своего целомудрия (слухи подвергли его сомнению). Выбор темы был сделан в угоду заказчику, чья семья похвалялась своим происхождением от римской семьи Корнелиев, к которой принадлежал Сципион. Но тема соответствовала также самой художественной манере Мантеньи - его любовь к античной классике и интерес к археологии были широко известны. Напротив, в творчестве Беллини, по-видимому, приглашенного заменить Мантенью после смерти последнего в 1506 году, как подобная тема, так и техника (монохромная живопись, имитирующая рельеф) являлись исключением. Изображен эпизод, рассказанный Ливием и Валерием Максимом, о том, как после взятия Карфагена в 209 году до н.э. Сципион пощадил оказавшуюся среди его пленников прекрасную девушку и вернул ее жениху с единственным пожеланием, чтобы кельтиберец, которому она была обещана в жены, приложил все усилия для сохранения мира между Римом и Карфагеном. Перед Сци-пионом, восседающим как победитель на троне, предстают родители пленницы, несущие золото для ее выкупа, от которого тот отказался, в то время как жених, стоящий рядом с девушкой, в шлеме и со шпагой в руке, слушает его великодушное наставление. В эпизоде, написанном Мантеньей, женскую добродетель воплощала история Клаудии Квинты;

в других маленьких монохромных композициях (Лондон, Национальная галерея), которые Лонги связывает с этой серией (с чем, однако, не согласна Титце-Конрад, 1955), изображены еще две добродетельные женщины - весталка Туция и царица Софо-нисба. Это означает, что цикл должен был прославить не только знатность рода Корнелиев, но и его нравственные добродетели. Связанные тематически, произведения Андрея и Джованни глубоко отличаются друг от друга стилистически и идейно: первый, более чем когда-либо

захваченный горделивым прославлением археологически достоверной античности, создал композицию величественную и сурово-торжественную;

светотеневая композиция второго, уже полностью усвоившего уроки Джорджоне, музыкально гармонична, хотя некоторые драпировки своей жестковатостью заставляют вспомнить Дюрера. Даже если картина частично написана мастерской (Робертсон вообще полагает, что она выполнена помощниками по рисунку художника), все же именно Джованни Триумф обязан «нежной живописностью своей структуры» (Паллуккини, 1959), смягчающей мантеньевский классицизм, наполняющей жизнью и одушевляющей изображенную сцену. Подобная интерпретация античного сюжета, исполненная жизни и теплоты человеческого чувства, не чуждая, впрочем, джорджоневскому неоплатонизму, наиболее ярко воплотилась в дальнейшем в Пиршестве богов.

В 1513 году Джованни подписал и датировал алтарный образ с фигурами Святых Христофора, Иеро-нима и Людовика Тулузского из церкви Сан Джованни Кризостомо в Венеции. Он был заказан в 1494 году купцом Джордже Дилетти, распорядившимся в своем завещании возвести алтарь и исполнить для него картину с изображением Святых Иеронима, Людовика

Проповедь Святого Марка в Александрии. Деталь

Пьета 65 х 90 см Венеция, Галерея Академии

Пьета. Деталь

и Иоанна Златоуста. То обстоятельство, что между заказом и исполнением алтарного образа прошло почти двадцать лет, и частичные изменения, внесенные художником (вместо просимого Дилетти Иоанна изображен Христофор), поставили перед исследователями немало вопросов, не все из которых решены. Первое сомнение касается святого епископа справа, которого некоторые идентифицируют со Святым Августином, поскольку он держит в руке книгу с надписью De civitate Dei (О граде Божьем). Почти наверняка, однако, надпись на книге появилась позднее: о ее чужеродности говорит то, что она помещена на обратной стороне книги, а также нечеткость написания, что не похоже на обычную аккуратность и тщательность Беллини. Помимо этого, лилии анжуйского дома на епископской мантии доказывают, что на самом деле это Людовик Тулузский, отказавшийся от трона, чтобы стать францисканцем.

Согласно сложному иконографическому анализу алтарной картины, сделанному Латтанци (1981), Святой Людовик в богатом епископском облачении выражает идею пастырского и литургического служения вере в противоположность Христофору -эмблеме деятельной веры и проповедничества. Оба святых размещены под аркой, символизирующей церковь, на которой по-гречески написана вторая строфа из 14 Псалма: «Господь с небес призрел на сынов человеческих, чтобы видеть есть ли разумеющий, ищущий Бога». Выбор греческого языка объясняется не только тем, что церковь Сан Джо-ванни Кризостомо была центром греческой общины в Венеции, - это напоминает также о контактах Джованни с кружком ученых, объединившихся вокруг Альдо Мануция. Именно Мануцию принадлежит имевшее важное значение издание Псалтыри на греческом языке, вышедшей в свет как раз между 1496 и 1498 годами. Изображенный за парапетом Святой Иероним -отшельник и Отец церкви, представляет вершину духовной жизни - аскезу и науку, открывающую истину. Фиговое дерево рядом с ним является символом того, что он был избран Богом для постижения его верховного закона. Эта интерпретация свидетельствует о той ясной и осознанной позиции, которую занял Беллини в религиозных дебатах, развернувшихся в те годы в Венеции, позиции, признававшей действие и созерцание нераздельными сторонами церковного служения. Безусловно, столь сложная и выражающая определенную культурную тенденцию концепция исходила в первую очередь от заказчика. Но несомненно также, что здесь еще раз нашли отражение гуманистические и теологические взгляды Беллини. Культурное содержание религиозных и светских произведений Джованни Беллини недооценивается, поскольку его величие как живописца заставляет

Великодушие Сципиона
75 х 36 см

Вашингтон, Национальная галерея искусства

забыть - или воспринимать с недоверием и раздражением - возможность того, что они заключают в себе немаловажный исторический и политический смысл. Следует, однако, иметь в виду, что этим аспектом творчества Беллини нельзя пренебрегать, что в области живописи оно было явлением параллельным очагам венецианской интеллектуальной жизни - кружкам, в которых вращались гуманисты, ученые и литераторы, такие как Эрмолаэ Барбаро, Доменико Гримани и Джироламо Дориа. Последний период творчества Джованни, о котором дают представление немногие фундаментальные произведения, открывает немало нового и подтверждает его исключительную способность к обновлению своего искусства и восприятию современных тенденций. К этому этапу принадлежит Опьянение Ноя из Музея 79 изящных искусств в Безансоне. Лонги в 1927 году первым угадал в этой картине, приписывавшейся Бернсоном Кариани, позднее произведение художника. За исключением Гилберта (1956), считавшего, что оно создано в кругу Лотто, или, по мнению Хай-неманна (1962), - Тицианом, авторство Беллини в отношении Опьянения Ноя было в дальнейшем принято всеми исследователями (включая Бернсона в 1957 году), так что в результате эта картина стала исходным пунктом для реконструкции последних лет творчества мастера. Широкие планы, красноватые и фиолетовые тона, пастозная красочная фактура - все это типичные черты «джорджоневских» по характеру произведений Беллини. Композиция, развернутая по горизонтали, очень насыщенна. Ее объединяет в единое

целое фигура лежащего старика, но в еще большей мере - кажущаяся беспорядочной «перекличка» жестов, связывающих персонажи друг с другом. Во всяком случае, мы и здесь находим подтверждение того, что Беллини воспринял новые художественные тенденции XVI века, не отказываясь от воспитавшей его кватрочентистской традиции и оставаясь верным рисунку как основе произведения. Этот рисуночный «костяк» ощущается в том, насколько тщательно проработаны перспективные ракурсы при изображении локтей, рук и коленей. К этому же времени должен быть отнесен Маленький Вакх (Вашингтон, Национальная галерея искусства -коллекция Кресс), небольшая картина на дереве, переведенная на холст, в прошлом считавшаяся работой Базаити, а теперь признанная одним из поздних произведений Джованни. Ее принято идентифицировать (что впервые предложил Гронау в 1930) с картиной Маленький Вакх с вазой в руке, приписывавшейся Джорджоне, которую Ридольфи видел в Венеции в середине XVII века в собрании Бартоло Дольфино. Шапли (1979) предполагает, что существует метафорическая связь между изображением божества ребенком и сменой времен года, подобно тому, как это показано в Сатурналиях Мак-робия, изданных с комментариями в гуманистическую эпоху. Маленькой фигурке Вакха могло бы соответствовать зимнее солнцестояние, самый короткий день в году. Конечно, маленький Вакх очень близок Вакху из Пиршества богов - на их сходство не раз указывалось. Во всяком случае, эта маленькая картина обнаруживает неоднократно отмеченную удивительную открытость искусства Беллини: почти девяностолетний художник утверждал новое, светское мироощущение, отличающее также Обнаженную перед зеркалом из Музея истории искусств в Вене и Опьянение Ноя из Музея изящных искусств в Безан-соне. Мы не разделяем поэтому точку зрения Шапли, предлагающего датировать картину более ранним временем - 1505-1510 годами. Пейзаж, на фоне которого изображен маленький Вакх, сведен к самому существенному, к некоей идеальной субстанции, так что его можно сравнить только с пейзажем из Обнаженной Венского музея, где образ природы столь же идеализирован и вечен. И в подходе к природе, и в способе ее изображения Джованни прошел большой путь. Можно было бы сказать, что ему больше нет необходимости смотреть на нее или воссоздавать при помощи в какой-то степени реальных или узнаваемых элементов, ему более не нужно каким-либо образом ее оживлять. Отныне он передавал только ее чистую структуру, внутреннее и «философское» ее видение. Шедевром этих лет творчества Беллини является Пиршество богов, подписанное и датированное 1514 82 годом (Национальная галерея искусства в Вашингтоне). В связи с этим произведением возникает много вопросов. Четырнадцатого ноября 1514 года секретарь герцога д'Эсте заплатил Джованни восемьдесят пять золотых дукатов за «картину», а именно за Пиршество богов, которое, следовательно, в это время было завершено. Тем не менее в критике по сей день существуют разногласия, касающиеся времени начала работы художника над картиной. Винд в 1948 году первым предположил, что Беллини приступил к ее исполнению для Изабеллы д'Эсте за несколько лет до этого. Действительно, из переписки Изабеллы с Пьётро Бембо следует, что в 1505 году она поручила Бембо заказать Беллини картину на светский сюжет для своего студиоло в Мантуе. Мнения на этот счет расходятся. С Виндом согласны Паллуккини, Арслан, Пиньятти, Боттари. В гипотезе исследователя привлекает главным образом то, что она относит замысел и исполнение Пиршества богов к более ранней дате, чем та, что обозначена

самим Беллини. Это могло бы объяснить некоторые особенности картины, уже отмеченные Вазари, который писал: «...это одно из прекраснейших произведений, когда-либо исполненных Джанбеллцно, хотя в изображении тканей есть некоторая жесткость, на манер немецких живописцев; но в этом нет ничего удивительного, поскольку он подражал картине Альбрехта Дюрера нидерландца». Боникатти не разделяет предположения о том, что заказчицей была Изабелла, но согласен с тем, что начало работы над картиной нужно отнести к более раннему времени, а именно к 1505-1506 годам. Паллуккини из-за сходства с Мадонной Детройтского музея предлагает иную дату: 1509 год. Несомненно, в Пиршестве, особенно в некоторых одеяниях и в каменистом пейзаже на первом плане, есть «нечто жесткое», что в какой-то мере контрастирует с пастозно написанными формами и теплой тональностью колорита. Однако гипотеза о многолетнем перерыве в его исполнении не кажется приемлемой. Кроме того, выбор сюжета, столь далекого от обычной для Беллини тематики, с очевидностью свидетельствует о влиянии на старого мастера новой художественной культуры, связанной с искусством Джорджоне, что заставляет отбросить мысль о слишком раннем времени начала работы над картиной. Впрочем, проблема датировки - это только один из нерешенных вопросов, касающихся Пиршества. Первоначально картина находилась в так называемом «камерино ди алабастро» Альфонса I д'Эсте в Ферраре. Эта комната, служившая герцогу кабинетом, располагалась в частных апартаментах Альфонсо в «закрытом переходе», соединявшем феррарский замок с герцогским дворцом. По-видимому, свое название комната получила от находившихся там мраморных рельефов Антонио Ломбарде. Живописные «истории» (то есть картины на мифологические сюжеты), предназначенные для ее украшения в соответствии с программой, разработанной самим Альфонсо I, вероятно, с помощью гуманистов, таких как Марио Эньикола (Робертсон, 1968), должны были включать также три композиции Тициана (Вакх и Ариадна, Лондон, Национальная галерея; Празднество Венеры и Вакханалия на острове Андрос -обе в музее Прадо, Мадрид), созданные после Пиршества Беллини и заказанные Альфонсо I специально для того, чтобы составить с ним ансамбль. Для завершения украшения камерино герцог последовательно вел переговоры с Фра Бартоломео, умершим раньше, чем он мог что-либо написать, с Рафаэлем, успевшим при жизни подготовить только некоторые рисунки, никогда не переведенные в законченные произведения, и, наконец, с Тицианом, который в исполненных им картинах учел идеи своих предшественников, о чем говорят старые копии и рисунки. По свидетельству Вазари, Тициан даже непосредственно вмешался в Пиршество, написанное Джованни:поскольку тот, «будучи очень старым, не мог закончить произведение, то поручили это Тициану как самому знаменитому живописцу среди всех, чтобы он его завершил». Только исследование в рентгеновских лучах, проведенное в 1956 году, дало ответ на дискуссионные вопросы и на различные суждения, основаниям для которых послужили слова Вазари. Оно выявило три этапа в работе над картиной: первый - это «оригинал», исполненный Беллини; затем два последующих, только частично коснувшихся картины, которые нужно рассматривать как ее «редакции», принадлежащие одна Доссо Досси, другая -Тициану и относящиеся главным образом к лесистому пейзажу, составляющему фон сцены. Беллини задумал и написал пейзаж с немногими редко стоящими деревьями с легкой листвой. Он был дописан и превращен сначала в пейзаж с руинами и домами и множеством густолиственных деревьев, затем Тициан сделал окончательную, ныне существующую, его версию - с могучей скалой, выделяющейся на фоне покрытого облаками неба. Помимо этого у некоторых фигур были изменены жесты или одеяния, либо же они были снабжены соответствующими данному божеству атрибутами (трезубец у Нептуна, лира у Аполлона и так далее). Наконец, по мнению Шапли, две «корректуры» не могут быть приписаны ни Тициану, ни Досси, а принадлежат какому-то другому живописцу: это левая рука Кибелы и правая - Нептуна, несколько грубовато исполненные. Согласно общепринятой интерпретации, сцена иллюстрирует отрывок из Фаст Овидия. Приап, бог плодородия, воспользовался моментом, когда другие божества задремали, усыпленные вином на празднике, устроенном Кибелой, чтобы посягнуть на богиню целомудрия, называемую Вестой или Лотос. Но его постигла неудача, потому что боги были внезапно разбужены ревом осла Силена. Фазан, сидящий на дереве, - птица, известная своей похотливостью, и болтливая, как все птицы, - видимо, намекает на раскрытую тайну Приапа. Однако недавно П. Фель (1974) предложил другую трактовку, объясняющую изменения в картине Джованни требованиями иконологического характера, а не стремлением достичь стилистической гармонии с другими картинами студиоло, как это обычно полагают. По мнению Феля, первоначально Беллини иллюстрировал не Фасты, а отрывок из Ovidio volgamzato, опубликованного Джованни ди Буон-синьори. В этом тексте говорится о вакханалии, и участниками праздника были не боги, а люди. Отсюда возникшая впоследствии необходимость изменить композицию, чтобы привести ее в соответствие с другим литературным источником. Присутствие в картине маленького Вакха и двух сатиров, задуманных Беллини, не обязательно предполагает,

Святые Христофор, Иероним и Людовик Тулузский

300 х 185 см

Венеция, церковь Сан Джованни Кризостомо

 Опьянение Ноя 103 х 157 см Безансон, Музей изящных искусств

Обнаженная перед

зеркалом62 х 79 смВена, Музей историиискусства

Маленький Вакх 48х37 см

Вашингтон, Национальная галерея искусства

что божествами являются и другие персонажи, -художник хотел этим лишь показать, что речь идет о вакхической мистерии. В 1515 году Джованни Беллини подписал и датировал Портрет Фра Теодоро да Урбино из Национальной галереи в Лондоне. Старый прелат появляется здесь в облике Святого Доминика, чья фигура скрыта строгим черным одеянием. Затканный цветами занавес и обычный поворот в три четверти не уменьшают острой выразительности этого лица-маски, подчеркнутой скупостью колорита и устремленным вдаль, влево, взглядом. Художник, которому было уже более девяноста лет, одновременно работал над большим полотном с изображением Мученичества Святого Марка, заказанным ему за год до этого Скуола Гранде ди Сан Марко (ныне городская больница Венеции). Картина, оставшаяся незавершенной из-за смерти мастера, была закончена и подписана спустя одиннадцать лет Витторе Беллиниано. 29 ноября 1516 года Марин Санудо записал в своих Дневниках: «Сегодня утром стало известно, что скончался Дзуан Белин, замечательный живописец.., прославленный во всем мире, и хотя он был очень стар, писал еще превосходно». Его шурин, Андреа Мантенья, умер за десять лет до этого, в 1506 году; Джентиле, брат, - в 1507 году. И если Андреа и Джентиле - каждый в своей, отличной от другого манере - были до конца жизни всегда верны себе, то Джованни, неизменно оставаясь абсолютно последовательным в своем искусстве, в конце творческого пути очень далеко ушел от того, с чего начинал. Действительно, вся его продолжительная художественная

карьера - по крайней мере шестьдесят лет творчества высочайшего уровня - была посвящена «обновлению и сохранению» (Паллуккини, 1964). Подобно Рафаэлю, он обладал изумительной способностью откликаться на современные требования в искусстве и обновлять его, не отказываясь от традиции, с которой был связан, не противореча ей и даже используя до конца все ее возможности. Искусство Джованни Беллини отличало разнообразие исканий. Если вначале решающее значение имело венецианское и византийское наследие, то затем -влияние Мантеньи, Пьеро делла Франческа, Анто-нелло да Мессины и, наконец, Джорджоне, причем сам он никогда не терял своей индивидуальности, а его творчество - преемственности и цельности. Как и у Рафаэля, высшее равновесие рождало высшую гармонию, но в гораздо большей степени, чем у Рафаэля, источником вдохновения и целью искусства была для него поэзия.

Пиршество богов

170х188 см

Вашингтон, Национальная галерея искусства

Пиршество богов. Деталь

Портрет Фра Теодоро да Урбино

63 х 49,5 см

Лондон, Национальная галерея

Алтарь Барбариго. Деталь

«В течение пятидесяти лет, - писал Бернсон в 1916 году, - Джованни вел венецианскую живопись от победы к победе. Он застал ее в тот момент, когда она выходила из своей византийской оболочки, которой грозило окаменеть под воздействием педантически соблюдаемых канонов, и передал в руки Джорджоне и Тициана искусство, самое человечное из всех, какие знал западный мир после конца греко-римской культуры».

перейти к началу страницы