Лишь в конце XVIII столетия фрески капеллы Сан  Мартино в нижней церкви Сан Франческо в Ассизи были приписаны Симоне Мартини. Первым это сделал антиквар из Губбио Себастьяно Рангьяши. Атрибуцию подтвердил около века спустя Кавалька-зелле в своем знаменитом труде об итальянской живописи. Однако вопрос датировки фресок до сих пор остается открытым. Пожалуй, наиболее убедительно мнение Болоньи, относящего завершение росписей к началу 1317 года, хотя это противоречит широко принятому среди ученых представлению о них как о поздней работе мастера. Свою точку зрения Болонья основательно подкрепил стилистическими параллелями с Маэста на первом этапе работы над ней Симоне, с его алтарем Святой Людовик Тулуэский коронует короля Роберта (написанным, вероятно, в 1317 году), а также анализом исторических событий, имевших значение для заказчиков росписи из дома Анжу и для самого Симоне. Болонья указал на расхождение между иконографи-

 Святой Франциск

и Святой Людовик Тулузский

Церковь Сан Франческо,

Ассизи

 Святая F-лизавета, Святая Маргарита и Генрих Венгерский Церковь Сан Франческо, Ассизи

 Мадонна с Младенцем

и Святыми Стефаном

и Владиславом

100х200 см

Церковь Сан Франческо,

Ассизи

ей фрескового цикла в целом (прославление жизни Святого Мартина Турского) и росписи внутренней стороны арки входа, изображающей восемь святых. По словам Болоньи, они составляют своего рода автономный цикл, посвященный особому событию. Они не входили в первоначальную программу и были написаны в 1317 году в честь недавно происшедшей канонизации Людовика Тулузского, который представлен здесь в прекрасном сияющем нимбе. Как то было принято, внутренняя сторона входной арки капеллы декорировалась последней, так что 1317 год можно считать временем окончания росписи всей капеллы. Дополнительные доказательства в пользу этой датировки приведены Беллози в его замечательных работах о моде позднего Средневековья. Женские одежды на фресках, особеннон вырез горловины на них, имеют форму и размер, принятые в первое двадцатилетие XIV века, так что «1317 год должен быть скорей временем завершения, чем начала работ». Помимо датировки, восемь фигур святых помогают определить источник заказа. В выборе их ясно различима воля правителей Анжуйской династии. Наряду со Святыми Франциском, Кларой и Антонием (дань ордену, которому принадлежала базилика), здесь присутствуют персонажи, связанные с Робертом Неаполитанским. Людовик Тулузский был его старшим братом, Елизавета Венгерская - теткой его матери Марии, Людовик IX, король Франции, - его дедом, а Мария Магдалина и Екатерина - святые, к которым с особым религиозным почитанием относился его отец Карл II ( в первую очередь, к Екатерине - сцены из ее жизни

Схема цикла фресок в капелле Сан Мартино нижней церкви Сан франческо в Ассизи

появляются и во фресках в Санта Мария Доннаред-жина в Неаполе, также заказанных домом Анжу). Остановимся еще раз на вопросе хронологии. Освящение и декорирование капеллы было заказано в 1312 году Джентиле Партин'е да Монтефьоре, францисканским монахом, принявшим титул кардинала Сан Мартино аи Монти. Это и должно было определить выбор темы росписей - жизнь Святого Мартина. Кардинал Джентиле оставил на них монахам Ассизи значительную сумму денег, 600 золотых флоринов. Он был влиятельным прелатом, активно участвовавшим в делах церкви и близким к Анжуй-скому дому: считается, что благодаря его посредничеству племянник Роберта Неаполитанского, Каро-берто, взошел на венгерский престол. В течение долгого времени между правителями Анжу в Неаполе и францисканским орденом, верней той его частью, которая более строго придерживалась обета бедности, - то есть спиритуалами, или фратичелли, - поддерживались добрые отношения. Сам Людовик отказался от трона, чтобы стать монахом, и неуклонно соблюдал францисканское правило абсолютной бедности. В находящемся в правом трансепте  базилики алтаре, посвященном Святой Елизавете,изображена группа святых, отражающая политико-религиозные связи Анжуйской династии с Венгрией и спиритуалами. Ученые находят убедительные исторические объяснения их присутствию в алтаре, хотя, как полагает Болонья, «эти фигуры возникли на десять лет позднее самой капеллы Сан Мартино - так что проблема в целом еще нуждается в уточнении и систематизации». Слева направо, вдоль арки входа, вслед за Святым Франциском, Людовиком Тулузским и Елизаветой следует Святая Маргарита, которая ранее считалась Кларой, пока во время недавней реставрации не был обнаружен символический атрибут Маргариты, маленький крест. Следующая после нее - фигура юного и очень красивого святого, возможно, венгерского принца Генриха (а не Людовика IX Французского, как ранее считалось, ибо вряд ли король мог быть представлен без короны), сына Святого Стефана, который вместе со Святым Владиславом изображен на смежной стене по сторонам Мадонны с Младенцем. Таким образом, присутствие представителей Анжуйского дома во фресках в Ассизи оправдано той особой близостью, которая существовала между орденом и королевской семьей. Эти

Святой Антоний и Святой Франциск

215х185 см

Церковь Сан Франческо, Ассизи

 Мария Магдалина и Екатерина Александрийская

215х185 см

Церковь Сан Франческо, Ассизи

фигуры вполне уместны в капелле кардинала Джен-тиле да Монтефьоре, который являлся и францисканцем, и другом Анжу.Рассмотрим фрески более детально. На стене над входом в капеллу (с восемью святыми на внутреннейстороне его арки) изображено Освящение капеллы. Сцена проникнута настроением глубокого смирения, объединяющим фигуры двух ее участников.

Джентиле покорно склонился перед Святым Мартином, который с величайшей благосклонностью помогает ему подняться. Написанный в перспективе снизу вверх церковный интерьер представляет киворий в виде готической конструкции с трехлопастной стрельчатой аркой и пинаклями по углам и открывающуюся за ним балюстраду из цветногомрамора. В цикл входят также десять эпизодов из жизни Святого Мартина. Каждый из них окружен рамой с геометрическим орнаментом, где первоначально содержались надписи, комментировавшие изображения; теперь, к сожалению, они почти стерлись и не могут быть прочитаны. Боковые стены и коробовый свод слева и справа от входа в капеллу покрыты сверху донизу фресками. В нижнем ярусе находятся сцены Святой Мартин  делит свой плащ с нищим. Сон Святого Мартина, Посвящение Святого Мартина в рыцари. Отречение Святого  Мартина от оружия; в среднем ярусе - Чудо воскреше ния мальчика. Медитация (на своде), Чудесная месса  и Чудо с огнем (на своде); в верхнем ярусе представлены два последних эпизода - Смерть Святого Мартина и Отпевание Святого Мартина. В маленьких трехлопастных эдикулах (напоминающих киворий из Освящения капеллы) в косяках сводчатых окон, разделенных колонками, видны восемнадцать полуфигур святых. Их трудно идентифицировать прежде всего потому, что относящиеся к ним надписи почти не сохранились. Здесь чередуются изображения священнослужителей и мирян, принадлежность которых руке Мартини вызывает сомнение. Только изображения святых в центральном окне можно считать его собственной работой, все остальное почти целиком выполнено помощниками. Следует упомянуть также оконные витражи. Неизвестно, кем они делались, хотя вполне вероятно, что сам Симоне подготовил для них рисунки. Стилистические аналогии этих витражей с ранней частью фрески Маэста в Палаццо Пубблико и с другими витражами церкви Ассизи столь очевидны, что Болонья пришел к выводу: «Можно утверждать не только то, что окна капеллы Сан Мартино украшались около 1312 года, но и то, что в них раньше, чем где-либо в других работах, обозначился путь дальнейшего развития мастера». В 1312 году, когда Джентиле да Монтефьоре заказывал декорирование капеллы, он провел несколько месяцев в Сиене и, быть может, встретил здесь Симоне, выбрав его в качестве «личного» художника. На раннюю датировку витражей указывает и последовательность, в которой обычно строили и украшали церковь. На предназначенных для росписи стенах прежде всего устанавливали окна, поскольку цветные стекла их витражей изменяли естественное освещение, что, в свою очередь, влияло на впечатление, производимое фресками. Отметим, что в нижней части центрального окна изображены кардинал Джентиле и Святой Мартин. Патрон капеллы представлен коленопреклоненным перед Святым, который благословляет его. Обогащенная рядом деталей, эта иконография повторяется в сцене Освящения.

 Святой Людовик Французский и Святой Людовик Тулузский215 Х 185смЦерковь Сан Франческо, Ассизи

Святая Клара и Елизавета Венгерская

215х185 см

Церковь Сан Франческо, Ассизи

 Елизавета Венгерская. Деталь

Декор капеллы довершают широкая мраморная панель с белой и красной инкрустацией, выложенная в нижней части стен, а также колонны из гранита винно-красного тона. Нервюры образуют геометрический узор на своде, по глубокому синему фону которого выписаны золотые звезды. Рассказ о жизни Святого Мартина передан Симоне по-новому, с оттенком личного отношения. Его история развертывается в реальной атмосфере придворной жизни, с рыцарями, конюшими, музыкантами, воссоздавая окружение, характерное для аристократических дворов XIV века. На память приходит прежде всего дворец правителей Анжуйской династии в Неаполе. История Святого Мартина вполне отвечала подобной иконографической трактовке. Прежде чем посвятить себя вере, Мартин

был воином римской армии и продолжил бы эту семейную традицию (его отец командовал пехотой), если бы не пережил в 344 году глубокое религиозное обращение. В облике Мартина подчеркиваются черты придворного: в сцене, изображающей введение его в воинское звание, и в двух последующих он выступает в роли римского «miles». Очевидно элемент рыцарского, этого существенного звена в иерархии средневекового общества, представлялся художнику более важным, чем какой-либо иной аспект рассказываемой истории. В росписи, например, не отображены периоды послушничества Святого Мартина и его отшельнической монастырской жизни (которые в действительности не менее важны, тем более что речь идет о жизни святого епископа!). Но если вспомнить происхождение заказа, связанного с Анжу, а также прирожденную тягу Симоне к образу жизни высших сословий, тогда светский характер этого цикла находит естественное объяснение. Четыре композиции нижнего яруса изображают Мартина до его религиозного обращения. Он показан светским человеком, в модном одеянии, с длинными волнистыми волосами (их прекрасные

завитки видны из-под шапочки даже в эпизоде Сна). На первой фреске представлена знаменитая сцена

пожертвования плаща нищему, широко известная в истории о Святом Мартине: проходя морозным зимним утром мимо нищего, покрытого лишь жал-

Освящение капеллы

330 х 700 см

Церковь Сан Франческо, Ассизи

Освящение капеллы. Деталь

кими лохмотьями, Мартин отдал ему половину своего плаща. Слева виднеется место происшествия, город Амьен с зубчатой стеной и башнями, справа в верхней части композиции - голова. Чтобы объяснить ее непонятное присутствие, следует всмотреться в синопию фрески, находящуюся в Музее базилики Сан Франческо. Первоначально Симоне планировал изображение иначе: нищий протягивал руки к плащу, а городские ворота находились в противоположной от него стороне. Становится понятным, как параллельно правому краю фрески возник этот одинокий профиль: когда Симоне изменил свой замысел и, покрыв стену другим слоем штукатурки (intonaco), сделал новую синопию, то ранее написанное лицо, закрашенное синей краской, со временем все же проступило на поверхности росписи. После сцены великодушия Мартина показан его Сон, во время которого Христос открыл ему, что в образе нищего являлся он сам. С наброшенным

Витражи правого окна

400 х 200 см

Церковь Сан франческо, Ассизи

Витражи центрального окна

Деталь: Мадонна

Церковь Сан франческо, Ассизи

на плечи плащом, указывая на Мартина, Иисус обращается к сопровождающему его сонму ангелов: одни из них стоят в молитвенной позе, другие внимают ему, скрестив руки на груди, и золотое сияние их многочисленных нимбов создает ощущение глубины архитектурного пространства. При этом Мартин изображен спящим под одеялом типично сиенской работы; реализм Симоне в передаче деталей с особой наглядностью сказался в том, что белая простыня и подушка украшены очень модной в то время вышивкой, называвшейся «ажурная нить». Напряженная поза спящего свидетельствует об его интенсивном духовном отклике на сказанное Христом, а положенная на грудь рука отражает волнение, как будто он действительно слышит голос Господа. Жизнеописания Мартина, которые Симоне мог использовать в качестве источника замысла фресок, не упоминая, собственно, посвящения его в рыцари, все же касаются принадлежности Мартина к воинскому сословию. Можно представить, как живший в атмосфере турниров и охоты художник изобразил

Церковь Сан Франческо, Ассизи

римского воина более похожим на средневекового «miles» и перенес в мир поздней античности типичную для своего времени церемонию. Однако это не просто выражение того, что Панофски называет «принципом разъединения»: стремясь приблизить к зрителю персонажей из далекого прошлого, средневековые художники показывали их в костюмах XIII 2» века и в готическом окружении. Сцену посвящения

Сон Святого Мартина

265 х 200 см

Церковь Сан Франческо, Ассизи

Посвящение Святого Мартина в рыцари

265 х 200 см

Церковь Сан Франческо, Ассизи

Симоне (и заказчики фресок) сознательно использовали как предлог, чтобы фиксировать внимание на реалиях придворной аристократической культуры.

Музыканты, певцы, конюшие с доспехами и соколами выступают свидетелями сцены, происходящей во дворце с лоджией и деревянным сводом. Нет 

ничего более светского, чем фигура римского императора, опоясывающего рыцаря мечом, символом его новообретенного достоинства. Четкий, застывший

Посвящение Святого Мартина в рыцари Деталь'. Император Юлиан и Святой Мартин

Посвящение Святого Мартина в рыцари Деталь: Музыканты