Искусство

Содержание раздела

ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ И СИМОНЕ МАРТИНИ

ЗРЕЛОСТЬ

В середине XV века была перестроена венецианская церковь Санта Мария делла Карита, для которой Джованни поручили исполнить четыре больших триптиха, вскоре установленные на четырех фамильных алтарях, воздвигнутых между 1460 и 1464 годами. В наполеоновскую эпоху все они - триптих Святого Лаврентия, триптих Святого Себастьяна, триптих Мадонны и триптих Рождества - были демонтированы и с традиционной атрибуцией Вива-рини поступили в Галерею Академии в Венеции, где и находятся до сих пор. Триптихи представляют собой интересную страницу в творчестве Беллини тех лет, даже если значительная часть комплекса была выполнена другими художниками, а общий замысел, возможно, принадлежал не Джованни, бывшему лишь одним из исполнителей, а старому Якопо. Эти полиптихи, в частности полиптих Святого Себастьяна, который считается лучшим из четырех и в наибольшей мере его авторской работой, явились, однако, своего рода генеральной репетицией перед исполнением первого большого общественного заказа, полученного художником, -

полиптиха Святого Винченцо Феррери для алтаря, посвященного этому святому, в венецианской церкви Санти Джованни э Паоло. Полиптих состоит из девяти частей, расположенных тремя ярусами. Наверху - Пъета, по сторонам

которой фигуры архангела и Мадонны из сцены Благовещения, в центре - Святой Винченцо Феррери, справа и слева от него - Святой Христофор и Святой Себастьян; в пределле изображены пять чудес,

сотворенных святым: Святой Винченцо спасает утонувшую и воскрешает погребенных под развалинами; Святой Винченцо испепеляет силой слова тела мужчины и женщины, виновных в преступлении, 

и спасает их души; Святой Вийченцо воскрешает младенца и освобождает пленников. В прошлом полиптих завершался люнетом с изображением Бога-Отца, о чем упоминает Боскини (1664), впоследствии исчезнувшим. Винченцо, испанский святой, видный деятель доминиканского ордена, полемист, страстный и грозный проповедник, духовник, а затем яростный противник папы Бенедикта XIII, был канонизирован в 1455 году, вслед за чем орден занялся широкой пропагандой и утверждением его культа. Сооружение алтаря началось в январе 1464 года, что известно из документа, относящегося к этому событию, ныне уже недоступного, но процитированного Фоголари в 1932 году: он представлял собой расписку, выданную неким Ольрикусом да Арджентина тогдашнему настоятелю Джованни да Мерано, в получении денег «pro fabrica altaris Sancti Vincentii (для сооружения алтаря Святого Винченцо)». Таким образом, заказ на исполнение полиптиха и начало работы над ним должны быть близки этой дате. Среди критиков господствует мнение, что в исполнении сцен с изображением чудес Святого в пределле большее или меньшее участие принимал один из помощников Джованни, Лауро Падовано, которому их приписывал еще Мар-кантонио Микиель (1521-1548). В отношении авторства полиптиха (Лонги, в свою очередь опиравшийся на старую атрибуцию Сансовино 1581 года, вернул его Джованни Беллини) сомнений не существует. Некоторые несоответствия между различными частями алтаря заставили в прошлом выдвинуть гипотезу о выполнении полиптиха в два этапа, разделенных во времени (Ван Марле, Гронау). Это предположение, еще окончательно не опровергнутое, тем не менее показывает, до какой степени может дезориентировать исследователей необычайная пластическая энергия некоторых персонажей, словно выступающих за плоскость изображения, прежде всего, святых в центральном регистре. Линии четко выявляют строение тела и складки одеяний этих величавых фигур, приобретающих особую значительность благодаря гениальной находке - лучу света, идущему снизу. Перспективное размещение в пространстве подчеркнуто немногими элементами - стрелами у Святого Себастьяна и боль шим посохом Святого Христофора на первом плане. Наверху, в сцене Пьета (как обычно, верно следую щей византийскому иконографическому образцу), Христос обрамлен с двух сторон ангелом и Мадонной из Благовещения, написанными чистейшими эма-лево-гладкими красочными тонами; в фигуре ангела краски кажутся особенно прозрачными, как стекло, и их бледное, подобное алебастру, сияние контрастирует с неожиданной огненной вспышкой красного занавеса позади Мадонны. И здесь ощущение пространства создано почти незаметно, как бы из ничего - глубокими чернеющими складками занавеса и острым и холодным углом мраморного пилястра.

Ту же чистую и сияющую красочную поверхность и ту же выразительность форм, исполненных энергии и драматизма, мы находим в Голове Иоанна Крестителя из Пезаро (Городские музеи) и в других произведениях, как, например, в Мертвом Христе, поддерживаемом двумя ангелами из Государственных музеев в Берлине.

С течением времени, к 1470-м годам, живописная манера Беллини сделалась более мягкой, а эмоциональный строй произведений - волнующе трогательным, что нашло свое высшее выражение в алтарном образе из Пезаро, изображающем Коронование si Марии, шедевре мастера, фундаментальном создании его зрелого творчества. Алтарь не имеет точной

 Полиптих Святого Винченцо Феррери Венеция, церковь Санти Джованни э Паоло

датировки. И по этому поводу, и по поводу тесно с ним связанного и остающегося нерешенным вопроса о заказчике этого алтаря критика ведет ожесточенные споры, приходя к противоположным и малоубедительным выводам. Первые предложенные датировки (Фрай, Кавальказелле, Фриццони) относят исполнение алтаря ко времени около 1481 года. Лонги (1914) вначале датировал картину более ранним периодом - 1465-1470 годами. Затем в 1927 году тот же Лонги высказался за некий промежуточный между предложенными датами вариант - около 1475 года, с чем согласилось большинство последующей критики.

Однако Паллуккини (1959) и Мисс (1963) предложили датировать ее 1470-1471 годами, основываясь на том, что центральная часть Коронования Марии повторяется в картине Марко Дзоппо, относящейся к 1471 году (Мадонна с младенцем и святыми, написанная для монахов-цокколантов в Пезаро, ныне в музеях Берлина). Однако и это не представляется решающим аргументом, поскольку Марко Дзоппо мог задумать свою алтарную картину ранее Беллини (гипотеза, получившая распространение в последнее время). Во всяком случае, совпадения в иконографии двух произведений, хотя и бесспорные, столь различны по своему смыслу и значению, что это сходство становится совершенно второстепенным. Алтарный образ Беллини, несомненно, заключает в себе политико-религиозное содержание, в той или иной мере определяющее его композицию. Действительно, с одной стороны, он является прославлением францисканского символа веры (ордена, тесными узами преданности связанного со Сфорца, тогдашними правителями Пезаро, покровительствовавшими францисканцам) благодаря присутствию по сторонам трона и на правом и левом пилястрах особенно почитаемых святых, чей культ распространялся монахами в Пезаро и на подвластной городу территории. С другой стороны, эти святые имеют символическое значение: Георгий, Святой рыцарь, которого чтили при дворах знати, и Терен-ций, пезарский святой, изображенный как античный miles (воин), написаны на базах обрамляющих алтарь пилястров, где обычно изображались геральдические гербы, персонифицируя таким образом гражданскую и военную власть Сфорца. Помещенная за Святым Теренцием слева римская мемориальная стела с бюстом и надписью в честь императора Августа вносит дополнительный акцент в тему прославления potestas (могущества) герцогского рода.

Это лишь основные гипотезы, к которым присоединяются и другие, подсказанные некоторыми элементами композиции, как; например, замками, изображенными в различных частях алтарной картины. Многие разделяют предположение Эверетта Фейи о том, что модель замка в руках Святого Теренция (изображенного на правом пилястре внизу) - это крепость Костанца, спроектированная в 1474 году Лаурана для Костанцо Сфорца, синьора

Пезаро, и завершенная строительством в 1479 году. Однако отсюда не следует с непреложностью, что алтарный образ был исполнен после этой даты, поскольку уже в 1475 году Энцола воспроизвел рисунок крепости на оборотной стороне медали, посвященной Костанцо, имея, очевидно, возможность ознакомиться с проектом намного раньше, чем было начато строительство. Следовательно, такую же возможность мог иметь и Джованни Беллини, но и в этом случае надо подчеркнуть, что между моделью замка на картине Беллини и реальной крепостью существуют различия, что делает гипотезу Фейи достаточно сомнительной. Кроме того, модель крепости в руках Теренция не обязательно воспроизводила реальное сооружение: она могла быть метафорическим изображением, указывающим на значение укрепленных замков Сфорца и на покровительство им Святого. Точно так же замок, заключенный в квадратную раму за сценой Коронования, мог быть замком Градара,  о чем будет далее сказано, но прежде всего он является эмблемой герцогской власти.

Наконец, некоторые исследователи (Баттисти, Кастелли) в последнее время вновь склоняются к датировке алтаря восьмидесятыми годами XV века по соображениям иконологического характера. Кастелли усматривает в этом алтарном образе легитимизацию со стороны папского двора регентства Камиллы Арагонской, начало которого приходится на 1483 год. С точки зрения Баттисти, смирение, воплощенное в образе Мадонны, словно робко подающейся назад, в итоге торжествует над царственным величием Христа, в чем следует видеть аллюзию на горячий теологический спор между францисканцами и доминиканцами, имевший место в те годы. Также и пейзаж, изображенный в квадратном обрамлении на спинке трона, несет в себе сложную символику Мадонны - Девы (засушливая земля) и Матери (плодородная земля) - покровительницы верующих (крепость).

Столь же противоречивы мнения и относительно того, что послужило поводом для создания этого алтарного образа. Согласно Ваккай (1909), он мог быть заказан по случаю взятия Градары, крепости, принадлежащей Римини и завоеванной Пезаро в 1463 году: на изображение Градары намекает пейзаж со множеством башен и крепостью, служащий фоном для сцены коронования. Согласно другой точке зрения, поводом для исполнения алтаря могло явиться бракосочетание синьора города с Камиллой Арагонской, состоявшееся в 1474 году. Эта вторая гипотеза имеет по крайней мере ту ценность, что совпадает с единственным архивным упоминанием, относящимся к произведению Беллини, - завещанием живописца Джованни Пиццамельи, который в 1476 году оставил один обол в качестве solvatur pretium (для спасения души) на картину для "главного алтаря церкви Сан Франческо (Валасси, 1988). Естественно предположить, что коль скоро эта картина была произведением Беллини, то, следовательно, к этому

Полиптих Святого Винченцо Феррери Детали Святой Христофор 167 х 67 см

Полиптих Святого Винченцо Феррери Деталь: Святой Себастьян 167х67 см

времени она если и не была написана, то во всяком случае находилась в процессе создания. Есть также и доводы другого характера для датировки картины второй половиной семидесятых годов XV века. Во-первых, она исполнена маслом, что свидетельствует о знакомстве Джованни с техникой, которую окончательно ввел в живопись Венеции Антонелло да Мессина, приехавший в город на лагуне в 1475 году. До этого времени применение масла в качестве связующего не было распространено среди итальянских живописцев, хотя и было известно, поскольку этой техникой пользовались нидерландские худож- 

Полиптих Святого Винченцо Феррери Детали. Ангел из Благовещения 72 х 67 см

Полиптих Святого Винченцо Феррери

Деталь предеялъс Святой Винченцо спасает утонувшую

и воскрешает погребенных

36 х 60 см 

Полиптих Святого Винченцо Феррери  Деталь: Мадонна из Благовещения 72 х 67 см

Полиптих Святого Винченцо Феррери 

Деталь пределлы: Святой Винченцо воскрешает двух умерших

36 х 60 см

Полиптих Святого Винченцо Феррери Детали Пьета 72 х 67 см

Полиптих Святого Винченцо Феррери

Деталь пределяы: Святой Винченцо воскрешает младенца

и освобождает пленников

36 х 60 см 

Пезаро, Городские музеи

к новейшим техническим приемам - например, в том же алтаре Пезаро он наряду с традиционными синими красочными пигментами (азуритом и ляпис-лазурью) применил голубую эмаль на двадцать лет раньше Леонардо, использовавшему ее в 1492 году в миланских апартаментах Лудовико Моро, что до сих пор считалось в Италии первым документально засвидетельствованным случаем обращения живописцев к этой технике, характерной для стекольного производства (Бьянкетти, Лауренци Табассо-Мари-оттини, 1988). Эмаль будет часто применяться в венецианской живописи начиная со зрелого XVI века. Совершенно очевидно, что и в области техники живописи масштаб личности Джованни позволял ему экспериментировать или интуитивно предвосхищать те ее методы и возможности, которыми прежде пренебрегали.

С точки зрения стиля алтарь Пезаро знаменует достижение нового равновесия. Воздействие Ман-теньи здесь преображено, сублимировано влиянием Пьеро делла Франческа, что в свою очередь порождает еще одну проблему - где и когда Джованни мог

познакомиться с искусством Пьеро. Быть может, именно алтарь Пезаро предоставил ему случай совершить поездку из Венеции в Марки, откуда, между прочим, была родом его мать, что и дало ему возможность увидеть произведения Пьеро. Типично венецианская архитектура алтарной картины напоминает архитектуру некоторых современных Беллини надгробных памятников, прежде всего, надгробие дожа Паскуале Малипьеро, воздвигнутое Пьетро Ломбарде в церкви Санти Джованни э Паоло. Тем не менее характер обрамления алтаря является принципиально новым, даже если и имеет отдельные прецеденты (как, например, полиптих Мантеньи в церкви Сан Дзено), по своему пространственному и перспективному построению составляя единое целое с картиной. Открытая спинка трона - подлинная картина в картине, - повторяя тот же прием, максимально подчеркивает этот новый структурный и композиционный принцип. В следующем большом алтаре из церкви Сан Джоббе  (около 1487 года) и в алтарных образах, исполненных в дальнейшем, эта концепция нашла продолжение и развитие, так что в результате была достигнута абсолютная неразделимость - даже оптическая -картины и рамы, становящейся исходной точкой для зрительного восприятия композиции в целом.

В период церковных реквизиций в 1797 году Коронование оставалось в церкви Сан Франческо;

впоследствии оно стало городской собственностью и в итоге, после множества перипетий, оказалось в Городских музеях Пезаро, где находится и теперь. Иную судьбу претерпела Пъета, завершавшая алтарный образ в соответствии с канонами того времени. При упразднении церкви она попала в Париж; затем в 1815 году была возвращена Кановой и передана в Рим. В конце концов она вошла в коллекцию Ватиканской пинакотеки, где ее приписывали различным художникам (Бартоломео Монтанье, Джованни Буонконсильо, Андреа Мантенье) и где она хранится по сей день. Начиная с Фриццони (1913) - впрочем, уже в 1909 году об этом догадывался Джулио Ваккай -Пъета всегда считалась завершающей частью Коронования Марии, замененной в XVIII веке изображением Святого Иеронима. Единственным голосом несогласия в данном вопросе было недавно высказанное мнение Илеаны Кьяппини ди Сорио (1988), выдвигающей против этой, уже традиционной реконструкции алтарной картины доводы разной степени убедительности: различие декоративного решения обеих рам; различия стилистического характера {Коронование по духу близко Пьеро делла Франческа, а Пъета - Антонелло да Мессина); противоречие или, лучше сказать, несогласованность зрительных фокусов; отсутствие связи между двумя картинами, каждая из которых самостоятельна и имеет свою геометрическую форму. Кьяппини приходит к выводу, что Пъета, возможно, не была написана Беллини для этого алтарного образа, а помещена на нем только спустя несколько лет после его исполнения. Как бы то ни было, Пъета - само по себе замечательное художественное произведение. Исключительная ясность рисунка вызывает в памяти слова Вазари о «необычайной... чистоте [линий]», сказанные им в отношении алтаря Пезаро. Если Коронование благодаря уравновешенности композиции и теологической определенности содержания кажется лишенным эмоциональности, то, словно бы в противовес этому, в Пъета сконцентрировано чувство глубочайшего осознания божественной жертвы. Безмолвие фигур вокруг Христа, задумчивых, погруженных в себя, игра сплетенных рук наделяют картину ритуальным смыслом возвышенного причастия. Приезд в Венецию Антонелло да-Мессины обозначил решительный поворот в развитии венецианского искусства второй половины XV века. Помимо своих замечательных портретов, уже известных в Венеции и с которыми местным художникам как бы предлагалось состязаться, Антонелло оставил в городе на лагуне исполненный по заказу 'Пьетро Бона большой алтарный образ для церкви Сан Кассиано, который произвел огромное впечатление на его венецианских коллег. Эта алтарная композиция, дошедшая до нас в крайне фрагментарном виде (Вена, Музей истории искусства), изображала Мадонну с Младенцем на троне в окружении восьми святых. Ярко выраженный нидерландский реализм соединен здесь с чисто итальянским чувством формы и ее строгой геометрической упорядоченностью, в результате чего художник достиг рационалистической ясности построения и точности пластической моделировки, совершенно необычных для Венеции. С другой стороны, сопоставляя произведения Антонелло и Джованни, становится очевидно, что художественное влияние не было односторонним, поскольку композиционные приемы последнего в свою очередь повлияли на Антонелло.

Новаторские черты искусства сицилийского мастера, уже частично усвоенные Беллини в алтарном образе из Пезаро, получили более зрелое выражение - явившись одновременно как бы полным и совершенно самостоятельным ответом на них -в алтарной композиции Мадонна с Младенцем на троне и шестью святыми, написанной около 1480 года для новой церкви Сан Джоббе. Первоначально она находилась во втором алтаре справа, иллюзорно дополняя архитектуру братьев Ломбарде. Этот алтарный образ сразу же стал одним из наиболее известных произведений художника, так что Сабел-лико включил его в трактат De Urbe Situ (1487-1491). Сабеллико упоминает об алтаре как об одном из первых произведений, исполненных Беллини, что дало основание для дискуссий по поводу его датировки. За исключением Колетти, который относит картину к пятилетию между 1470 и 1475 годами, предлагаемые датировки в большинстве своем колеблются между 1480 и 1500 годами. Учитывая, что этот алтарный образ Беллини написан маслом и что алтарная композиция Антонелло из Сан Кассиано относится к 1476 году, наиболее вероятным временем его исполнения являются 1480-1485 годы. Датировка могла бы быть немного более ранней, если принять во внимание замечание Сансовино (1581), что это первая картина Беллини, написанная подобной техникой, принесенной Антонелло да Мессина в Венецию как раз в 1475-1476 годах. К сожалению, нет возможности сравнить этот алтарный образ с другими монументальными произведениями художника этих лет, поскольку не сохранились написанные Джованни полотна для Палаццо Дожей, над которыми он работал с 1479 года, заменив Джентиле, уехавшего в Константинополь с дипломатической миссией.

Во всяком случае, алтарная композиция из церкви Сан Джоббе - один из опорных моментов для характеристики зрелого творчества художника. Перспективное построение композиции определяют кессоны плафона, опирающегося по сторонам на пилястры, подобные реальным пилястрам алтаря, высеченным из мрамора. От них начинается глубокая ниша, своей затененностью создающая ощущение большого пространства за группой священных персонажей. Развивая то, что уже было намечено в алтарном образе из церкви Санти Джованни э Паоло в Венеции, так же как в алтаре Пезаро, Беллини трактовал картину

Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами

91х131 см

Римини, Городская Пинакотека

как логичное продолжение реального пространства.

Фигуры исполнены монументальности и одновременно человеческой теплоты. Смягчена моделировка форм, словно окутанных дымкой утонченных красочных сочетаний, отражающих сумеречные отблески полукруглой ниши апсиды, которая в соответствии со зрительной и колористической традицией, идущей от мозаик собора Сан Марко, украшена мозаикой на золотом фоне. Мадонна, как всегда, величавая и погруженная в себя, держит Младенца, очень похожего на благословляющего младенца Христа из Мадонны Контарини (находящейся в той же Галерее Академии в Венеции), -и неисчерпаемая традиция византийского искусства, дух которого продолжает витать в живописи Джованни, делает ее таинственной и недостижимой, замкнутой в своей отстраненности.

После 1483 года исполнена Мадонна с младенцем из Академии Каррара в Бергамо. Эта картина на дереве находится в Бергамо с XVI века и, по-видимому, была частью приданого монахини-кармелитки Лукреции Альярди Вертова, ставшей впоследствии настоятельницей монастыря Сант'Анна в Альбино. На парапете перед Мадонной, как во многих других композициях подобного типа, лежит плод груши.

Изображенный справа город со множеством башен, окруженный стенами, и излучина реки слева являются эмблематическими знаками Мадонны, согласно атрибутам, приписываемым ей в гимнах, аналектах и хвалебных песнопениях (лаудах), начиная со Средних веков. Как показал Баттисти, художники находили в этих текстах, священных и благочестивых, широкий репертуар изобразительных образов, а также соответствующие тому или иному божественному персонажу символические мотивы. И в этом плане искусство Беллини, благодаря его богатой и глубокой гуманистической культуре, непрерывно эволюционировало, а игра метафорических аллюзий достигла такой тонкости и естественности, что в ней непросто разобраться. Само собой разумеется, что этому в первую очередь способствовал его трепетный, чистейший поэтический дар, позволявший художнику с равным эмоциональным соучастием воспринимать творца и его творение, природное и божественное, мир внешний и внутренний. Мадонна из Галереи Каррара является одним из ярких воплощений этого безоблачного религиозного чувства. Больше, чем нежным жестом объятия, Мать и Дитя связаны сосредоточенным и задумчивым взглядом, каким Мадонна смотрит на Сына. Эта картина стала прототипом многих аналогичных композиций (например. Мадонна с красными херувимами в Галерее Академии в Венеции), где Младенец изображен сидящим на левом колене Мадонны.

Как этот мотив, так и ясность пластического решения заставляют полагать, что она предшествует Мадонне с деревцами, имеющей на мраморном парапете, на котором, как обычно у Беллини, стоит младенец Христос, дату 1487 год. Эта поразительная по своей уравновешенности картина имеет систему двойного освещения, что характерно для маленькой группы аналогичных композиций. Идущий спереди свет падает на занавес, изображенный за Мадонной так, что на него отбрасывается тень от ее фигуры. Пейзаж на заднем плане освещен другим, автономным рассеянным светом, ровно разлитым в пространстве.

Триптих из венецианской церкви Фрари состоит из больших створок, на которых изображены Мадонна с Младенцем на троне (в центре), Святые Николай и Петр (слева) и Святые Марк и Бенедикт (справа). На центральном панно имеется надпись и дата 1488. Эта общепринятая датировка была подвергнута сомнению Фраем, считающим, что она указывает только на время завершения работы, начатой за несколько лет до этого, в 1485 году. Деревянная рама триптиха, выполненная, возможно, по рисунку самого Беллини, и здесь составляет идеальное пространственное продолжение картины. Пилястры триптиха иллюзорно поддерживают плафон открытого с обеих сторон помещения, в котором находятся святые. За возвышающейся на троне Мадонной изображена мерцающая золотом апсида, создающая то же ощущение пространственного единства, как то было и в алтарном образе из церкви Сан Джоббе. На мозаике, покрывающей апсиду, можно прочесть написанную по-латыни мольбу, обращенную к Мадонне: «Janua certa poli due mentem dirige vitam: quae peragam commissa tuae sint omnia curae» (Надежные врата неба, руководи разумом, управляй жизнью: пусть все, что я делаю, будет вверено твоему попечению). Со многих точек зрения картина из Фрари, хотя и кажется более «архаичной», поскольку еще придерживается схемы полиптиха (быть может, по просьбе заказчика), представляет следующий этап в искусстве Беллини по отношению к композиции из Сан Джоббе, очень ее напоминающей. Чрезвычайно похожи в обеих картинах изображения Мадонны на троне: фигуру Мадонны словно обволакивает золотистая пыль, и только густой синий цвет плаща в какой-то мере изолирует ее в пространстве. Особое внимание уделено здесь свету, перед которым отступают чисто пластические качества. Несмотря на ограничения, связанные с формой триптиха, гениально решена проблема пространства:

Алтарь Пезаро

Фотомонтаж с Пъета из Ватиканской Пинакотеки

Центральная часть

262 х 240 см

Пезаро, Городские музеи

Алтарь Пезаро. Деталь

 Алтарь Пезаро

Деталь пределлы. Битва Святого Георгия с драконом

40 х 36 см

Пезаро, Городские музеи

Алтарь Пезаро

Деталь пределлы: Святой Теренций

40 х 36 см