Искусство

Содержание раздела

ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ И СИМОНЕ МАРТИНИ

НАЧАЛО ТВОРЧЕСТВА

О жизни Джованни Беллини, которого уже его современники считали выдающимся художником, известно немного, а его важнейшие произведения относительно редко документированы. Мы не знаем точной даты его рождения - она может быть отнесена к 1426 году, если верить свидетельству Вазари, утверждавшему, что он умер в возрасте 90 лет в 1516 году. Однако этому противоречат семейные документы: жена Якопо Беллини, Анна Ринверси, родом из Марок, сделала завещание перед своими первыми родами в 1429 году, на три года позже этой даты. Кроме того, согласно современным Беллини источникам (и, следовательно, предшествующим Жизнеописаниям Вазари), первенцем супружеской четы - если признать, что речь не идет о третьем брате, Никколо, о котором стало известно недавно (Мейер Цур Капеллен, 1985), или о Нико-лозии, их единственной дочери, - должен был быть Джентиле, всегда упоминавшийся как старший брат Джованни. Таким образом, дату его рождения следует передвинуть на несколько лет вперед - к 1432-1433 годам или даже еще позднее. В ноябре 1471 года Анна Ринверси, вдова Якопо, умершего, по-видимому, за несколько месяцев до этого, сделала свое последнее завещание, по которому все принадлежащее ей имущество переходило к НикколО, Джентиле и Нико-лозии. Джованни в нем даже не упоминался. Это заставило Фьокко в 1909 году предположить, что матерью Джованни могла быть другая женщина, на которой Якопо был женат до Анны Ринверси или которая была с ним в любовной связи; идея, возможно, слишком романтическая, была принята к сведению последующей критикой с большой осторожностью за отсутствием доказательств как за, так и против.

Много неясного таит в себе и начальный этап творчества Джованни, и мнения критиков по этому поводу существенно расходятся. Его художественный дебют приходится на 1445-1450 годы, но ни одно из произведений, приписываемых Джованни и хронологически относимых к этим годам, до сих пор не имеет бесспорной или по крайней мере поддерживаемой большей частью исследователей атрибуции. Даже написанные на дереве Святой Иерошил проповедует льву из Института Барбера в Бирмингеме или Распятие из музея Польди-Пеццоли в Милане, в прошлом считавшиеся наиболее вероятными претендентами на первые места в каталоге произведений художника, некоторые современные критики относят к многочисленной продукции венецианской школы того времени или к произведениям семейной мастерской. Конечно, самые ранние опыты юного Джованни должны были отличаться жесткостью манеры, выдававшей влияние художников семьи Виварини, а также, естественно, влияние его отца, под чьим руководством - как и его брат Джентиле - он делал свои первые шаги в искусстве. Впервые точная дата, относящаяся к Джованни, появляется девятого апреля 1459 года, когда он упоминается как свидетель у венецианского нотариуса Джузеппе Моизис: тогда он уже жил один, в квартале Сан Лио, но его сотрудничество с отцом должно было продолжаться, во всяком случае при исполнении некоторых крупных заказов. Действительно, по свидетельству Фра Валерио Поли-доро, в 1460 году он совместно с Якопо и Джентиле подписал алтарный образ Гаттамелаты в соборе Сант'Антонио в Падуе, предназначенный для новой капеллы, посвященной Святым Бернардину и Франциску. К сожалению, картина не сохранилась, хотя в последнее время предпринимались попытки опознать одну из главных створок этого алтаря в различных композициях (Эйслер, 1985; Босковиц, 1985), не принадлежащих, однако, руке Джованни. Алтарь Гаттамелаты мог бы помочь разобраться в том, как влияли друг на друга три художника, распознать различия между ними, уже определившиеся к тому времени, а также выявить степень самостоятельности и художественной зрелости самого молодого из них. Помимо того, что он видел в мастерской отца, внимание Джованни несомненно привлекали и другие художественные поиски. В Венеции, вследствие ее активной экономической и торговой жизни, неизменно ощущалось присутствие двух художественных культур - византийской и нидерландской, остававшихся основой многих произведений Беллини: величавость иконных образов первой и аналитическая точность воссоздания реальности второй были для Джованни незабываемыми уроками. Другим основополагающим источником стали произведения, созданные Донателло в период его

Павия, Городской музей Маласпина

Греческая Мадонна

82 х 62 см

Милан, Пинакотека Брера

десятилетнего пребывания в Падуе (1443-1453). Наконец, огромное влияние на молодого художника оказало знакомство и творческие контакты с Андреа Мантеньей, женившимся в 1453 году на сестре Беллини Николозии. Значение Андреа для творчества Джованни нельзя свести только к их личным взаимоотношениям. Андреа явился для него связующей нитью с тосканским и флорентийским искусством, которое - за исключением Донателло, о чем уже говорилось, -до того времени не было близко Джованни. Изучение искусства античной классики, чьим страстным почитателем Андреа стал вслед за своим учителем Скварчоне (между прочим, любопытной личностью, коллекционером античных памятников), безусловно, оказалось еще одним стимулом, на который венецианский мастер откликнулся с пониманием и энтузиазмом. Как было сказано выше, ввиду отсутствия достоверных документальных свидетельств, попытки атрибутировать ранние произведения художника являются малоубедительными, и до сих пор во взглядах критиков по этому поводу нет единства. Чтобы обнаружить у исследователей сходные позиции, надо обратиться к годам, непосредственно предшествующим или следующим за 1460 годом. Еще молодым художником Джованни начал целую серию изображений Мадонны с Младенцем, составивших одну из самых характерных тем его творчества. Существует большое число произведений на этот сюжет, чему в последующие годы во многом способствовала деятельность его мастерской, которой принадлежат, по крайней мере частично, некоторые Мадонны, подписанные именем художника из соображений престижа. Обращение к подобного рода картинам было типично не только для творчества Джованни. Религиозные композиции небольшого или среднего формата, предназначенные для частных лиц, характерны для венецианской живописи конца XV века, и в их распространении Хамфри (1987) прямо усматривает начало частного коллекционирования. Изображения Мадонны с Младенцем у Беллини отличает особая нежность и в то же время напряженность глубокого сильного чувства, связывающего Мать и Сына. Образцами для этих Мадонн были византийские и греко-критские иконы, широко распространенные в Венеции, которые иногда Джованни воспроизводил с абсолютной точностью. Он радикально преобразил и переработал застывшие стереотипы восточных икон, наполнив их лиризмом и поэтическим чувством, которые одушевляли персонажей и порождали ощущение интимного контакта, душевной сопричастности между ними и зрителем. Возможно, несколько более поздним временем, чем на то указывает Пиньятти (около 1450-1455), должна быть датирована еще чуть жестковатая по живописи Мадонна с Младенцем из Городского музея Маласпина в Павии. Приписанная некогда Морелли Бартоломее Виварини, атрибутированная Кавалька-зелле Джованни Беллини, а затем Хайнеманном (1962) и Робертсоном (1968) - Ладзаро Бастиани и, наконец, вновь возвращенная Хьюзом (1972) и Перони (1981) Беллини, эта маленькая картина на дереве весьма близка менее дискуссионной Мадонне с Младенцем из коллекции Джона Джонсона в Филадельфии. Руки с очень тонкими пальцами и иконная неподвижность Мадонны выдают влияние Якопо Беллини и семьи Виварини, в то время как в подчеркнутых, словно гравированных линиях фигурки Младенца и его прозрачной одежды чувствуется отзвук искусства Скварчоне, также привлекавшего внимание молодого Джованни. Еще сильнее воздействие Скварчоне и Мантеньи ощущается в Мадонне Леман (Нью-Йорк, собрание Леман), которую можно датировать около 1460 года. Влияние мантуанского мастера сказалось в самом типеперсонажей - в треугольном абрисе лица Мадонны, в крепкой, квадратной фигурке Младенца - и в изображении свисающей сверху гирлянды фруктов:

подобные мотивы Андреа заимствовал у своего учителя и трактовал одновременно в реалистической манере и в утонченно-интеллектуальном духе, выявляя их иконологический смысл. Но среди всех Мадонн, написанных молодым Джованни около 1460 года, шедевром является так • называемая Греческая Мадонна из пинакотеки Брера в Милане, куда она попала в 1808 году в результате церковных реквизиций, происходивших в наполеоновскую эпоху. С момента своего создания картина находилась в Палаццо Дожей в Венеции.

Пьета52 х 42 см

Бергамо, Академия Каррара

Венеция, Музей Коррер

Согласно

предположению Пелличчоли (повторенному Боттари в 1963), фигуры были первоначально изображены на золотом фоне, на котором по-гречески (откуда и возникло название) были написаны слова «Матерь Божья» и «Христос». Очевидно, что подобный фон должен казаться архаичным или архаизирующим, подчеркивающим византийский характер картины, истинной иконы, посвященной Марии. Реставрация 1986 года установила, однако, что фрагменты золота, оставшиеся возле греческих букв, являются добавлением XVI века; Беллини же задумал написать Мадонну на фоне неба, как это видно еще и теперь, - синем и почти полностью скрытом маленькой занавеской, поддерживаемой веревочкой.

Милан, Музей Польди-Пеццоли

Художник сделал подготовительный рисунок на традиционной основе из гипса и животного клея, с исключительной точностью наметив светотень тонкими и ровными перекрещивающимися штрихами, видимыми на фотографии, сделанной в инфракрасных лучах. Этот метод работы Беллини широко известен: еще Паоло Пино в своих Диалогах о живописи (1548) писал, что «рисовать картины на деревянных досках с такой необычайной тщательностью, строя композицию при помощи света и тени, как это делал Джованни Беллино», не рекомендуется, «ибо это напрасный труд, поскольку вся картина затем покрывается красками». Подготовительный рисунок подобного типа схож со строгой техникой композиций нидерландских художников, но по сути должен был выявить конструктивность и пластику форм. Нежная бесстрастность беллиниевских Мадонн не только свидетельствует об уже отмеченных иконно-византийских корнях его искусства, но и говорит о том, в какой мере творчество художника обязано этому наследию. Другая постоянная тема живописи Беллини - Оплакивание Христа (Пьета). Ханс Белтинг (1985 и 1986) очень аргументирование показал, что и эти композиции исходили из византийских иконографических образцов imago pietatis (моленные образа), распространенных в венецианском искусстве. Более того, Венеция даже ввела в западное искусство так называемые Портреты Страстей, благодаря которым возникал своего рода исполненный проникновенного чувства диалог между Христом, изображенным мертвым с ранами мученика, и верующим, его созерцающим, так что этот последний не только был взволнован жертвой Христа и сопереживал ему, но и, глядя на страдания Бога, мог черпать утешение в собственных страданиях. Пъета из Академии Каррара (Бергамо) и компози- з ция на тот же сюжет из музея Польди-Пеццоли (Милан) стали прототипами целой серии вариантов картин, изображающих полуфигуру мертвого Христа, возвышающегося над саркофагом, со склоненной головой и сложенными, как при погребении, руками. Эта иконография ведет свое происхождение из Константинополя, даже если признать, что в Италии подобные композиции восходят к знаменитой чудотворной римской мозаичной иконе из церкви Санта Кроче ин Джерузалемме, согласно легенде, явившейся папе Григорию Великому во время мессы. Картина из Бергамо, происходящая из коллекции Локис, отмечена напряженным драматизмом, переданным необычным для художника приемом - экспрессивным выражением страдания на лицах Мадонны и Иоанна, похожих на маски. Руки Матери и Сына как бы сплетены в неразрывное пластическое целое, и этот прием столь напоминает Кривелли, что в прошлом Арслан считал картину произведением какого-нибудь феррарского художника. Нельзя также недооценивать влияния на Беллини в этот период - то есть между 1455 и 1460 годами - падуан-ского алтаря Донателло из собора Сант'Антонио. Более сдержан и строг Мертвый Христос, поддержи- 4 ваемый ангелами из музея Коррер в Венеции. Внизу в центре стоит апокрифическая дата 1499 и подпись, тоже апокрифическая, Альбрехта Дюрера. Дюреру картина была приписана в коллекции Коррер, где она находилась с самого начала. Это произведение еще полностью выдержано в духе Мантеньи, и хронологически его можно отнести ко времени, значительно более раннему, чем обозначено на картине, возможно, - около 1460 года. С особой силой влияние Мантеньи проявилось в изображении набедренной повязки и опущенных рук Христа: подчеркну-тость контуров и жестковато-четкие легкие тени вызывают в памяти неистовую экспрессию твердых, словно камни, линий в картинах феррарских художников. Композиции на тему Пъета, исполненные несколькими годами позднее (Римини, Городская пинакотека; Милан, музей Польди-Пеццоли), по сравнению  с картиной из музея Коррер проникнуты глубоким и интимным лиризмом, преображающим божественную драму в чувство печали и бесконечной меланхолии.

перейти к началу страницы