Искусство
ВАН ГОГ И ПИКАССО
ПАБЛО ПИКАССО
Биографический очерк
Произведения
- Жизнь
- Жонглеры
- Авиньонские девицы
- Портрет Амбруаза Воллара
- Натюрморт с соломенным стулом
- Флейта Пана
- Танец
- Герника
- Кухня
- Завтрак на траве, подражание Мане
Авантюрный художник
В течение первых десятилетий
нашего века всего несколько человек преобразили лик мира. Подобно Чаплину
в кино, Джойсу в литературе, Фрейду в психологии и Эйнштейну в науке, Пикассо
произвел в живописи революцию, ниспровергнув все привычные точки зрения
(сокрушая при этом и свои взгляды, если они становились ему помехой). Его
роднило с этими новаторами сознание фундаментального различия между предметом
и его изображением, из-за которого стало неприемлемым применение языка
простого отражения реальности. Обнаружилось, что можно выразить разницу
между реальностью и формой. Живопись Пикассо стала первым очевидным свидетельством
этого переворота в сознании и тех возможностей, которые открывались с его
помощью для авантюрного художника. Авантюрный художник — возможно, это
самое точное определение его личности. Его звали Пабло Руис и Пикассо (согласно
испанскому обычаю, он носил и отцовскую, и материнскую фамилию. Впоследствии
он выберет последнюю), он родился в Малаге в 1881 году. От отца, Хосе Руиса
Бласко, учителя рисования, он унаследовал страсть к искусству и перенял
основные представления о стиле. В его, самых ранних и незрелых, рисунках,
видна уверенность, с которой подросток сумел усвоить и отцовские уроки,
и те устремления, которые могла предложить ему культурная среда Барселоны,
города, куда семья переехала в 1895 году, оживленного центра со множеством
интеллектуальных кружков. В рисунках раннего Пикассо темные академические
тона крупных аллегорических картин, в которых преобладает влияние отцовской
школы, через пару лет уступают место новой манере, впитавшей в себя все,
что было возможно узнать в Испании о новых тенденциях в живопи-
Образ художника
Пикассо всегда очень интересовало изображение человеческого лица, особенно его собственного, как возможность выражения отношения между внешним (чертами лица) и внутренним (эмоциями). В автопортретах молодого художника очевидно желание изобразить себя забиякой, распутным богемным художником, как на «Автопортрете с растрепанными волосами» (1896, Барселона, Музей Пикассо).
Барселонская культура
Темные тона, характерные для этого
автопортрета (1896, Барселона, Музей Пикассо), еще одного примера юношеской
«неприкаянности», также
свидетельствуют об интересе художественных
кругов Барселоны, где в то время жил Пикассо, к живописи французских художников
Тулуз-Лотрека и Гогена; интересе, который спустя очень немного
времени заставил беспокойного Пикассо покинуть Испанию и отправиться
в Париж. То же влияние постимпрессионистской живописи проглядывает и в портретах родителей.
си парижских художников,
например Тулуз-Лотрека или Гогена. Но вскоре Пикассо перестанет довольствоваться
«одежками с чужого плеча», какие могла ему предложить Барселона. В первый
раз Пи-
Отец и мать
Два произведения 1896 года изображают родителей Пикассо:«Портрет матери художника» (1896); особенно примечательных «Портрет отца художника» (1896, Барселона), учившего юного Пабло основам живописи. Оба произведения хранятся в Барселоне в Музее Пикассо.
кассо прибыл в Париж
между октябрем и декабрем 1900 года и вновь вернулся туда в 1901-м, между
июнем и январем. Молодой художник воспользовался своим вторым посещением
города, чтобы закрепить наметившиеся связи с французской культурой. Он
выставляет свои рисунки в галерее Амбруаза Воллара (одного из первых меценатов,
открывателя величайших талантов своего времени) и знакомится с поэтом Максом
Жакобом, который привил ему вкус к французской поэзии, чьим поклонником
Пикассо оставался всю жизнь. Благодаря этим впечатлениям Пикассо сформировался
как самостоятельный, самобытный художник: произведения, созданные во время
второй поездки в Париж, рассматриваются как начало этапа в его творчестве,
известного как «голубой период». Пикассо тех лет, неистовый труженик (Макс
Жакоб вспоминает, что «он писал по две или три картины в день»), жадно
вбирал в себя самые разнообразные впечатления. Он живет между Барселоной
и кружком художников Монмартра и рисует, углубляясь в характеры персонажей
«голубого периода». От французских постимпрессионистов он перенимает интерес
к людям цирка и мюзик-холла, которые в его картинах становятся высокими,
глубоко символичными. Эта тяга к созданию аллегорий в области человеческих
характеров, с помощью обращения к фигурам, поставленным вне общества, выражена
в выборе персонажей, повторяющихся на его полотнах тех лет. Стилизация
и графичность становятся все более необходимыми; фигуры, намеченные практически
без использования каких-либо броских приемов, обрисованы на скудном фоне,
и их объемность напоминает объемность средневековых барельефов. Даже цвет
становится необходим: название «голубой период» (как и впоследствии название
«розовый период») происходит из стремления Пикассо подчинить всю гармонию
цветовой гаммы картины исключительно голубому цвету с целью подчеркнуть
духовные стороны сложной графической символики.
В 1904 году Пикассо переезжает
на Монмартр, в студию, расположенную в живописном здании Бато-Лавуара,
построенном меценатом специально для начинающих художников. Кроме Жа-коба
он часто встречается с Аполлинером (поэтом и художественным критиком, главным
действующим лицом парижской культурной жизни того времени) и людьми, подобными
испанскому скульптору Маноло, с легкостью переходящими от искусства к пре
жестокий год
«Наука и милосердие» (1897, Барселона, Музей Пикассо) все еще носит явную печать академизма. Тем не менее в том же 1897 году Пикассо начинает посещать кружок каталанских модернистов, отдаляясь от стиля, типичного для его прежнего окружения. Однако в нем неизменно оставался интерес к таким темам, как страдание и жизнь бедноты.
ступлению, которые впоследствии
войдут в экстравагантную группу, известную как «банда Пикассо». Теперь
в его работах цвет заново раскрывается в своем разнообразии, палитра обогащается
оттенками, которые почти все ведут свое происхождение от розового. Этот
короткий период, в течение которого исследование возможностей формы сочетается
с возвратом к глубине изображения, получит известность как «розовый». Между
1905 и 1907 годом Пикассо сужает цветовой спектр до нескольких основных
цветов, акцентируя существенность форм, скульптурных и лишенных декоративности.
Ко всему этому прибавляется также характерный для художников начала века
интерес к искусству неевропейских (так называемых «примитивных») народов,
с которым Европа ближе познакомилась в эпоху усиления политики колониального
господства. В Париже, после основания Музея этнографии в Трокадеро, который
становится местом встреч для авангардных художников, позиция Гогена (который
в конце девятнадцатого века удалился
Учителя
«Moulin
de la Galette» (1900, Нью-Йорк, музей Гугенхейма). Произведения Ренуара
и Тулуз-Лотрека - одна из вех в творческом пути Пикассо, его трансформаций,
коснувшихся как тем его творчества (ночная жизнь), так и его стиля, вдохновленного
контрастами и расплывчатыми формами
современной ему французской живописи.
на Таити в поисках новых
художественных мотивов и нового стиля жизни, одновременно отвергнув имидж
«академического» художника) завоевала общее признание, так как в ней увидели
возможность обновления искусства посредством внедрения выразительного языка,
столь привлекавшего таких художников, как Дерен и Матисс. Известно, что
Пикассо познакомился с негритянской скульптурой через Матисса осенью 1906
года. Это не стало для него внезапным озарением, а сыграло роль опыта,
позволившего ему сконцентрировать все свои прежние художественные поиски
(в прошлом он уже по-своему увлекался примитивизмом, изучая иберийскую
средневековую скульптуру). Эти интересы спомобство-вали усилению в его
работах элементов формализма, что вылилось в серию сумасбродных набросков.
Еще в портрете американской
писательницы и коллекционерки Гертруды Стайн, одной из его первых покровительниц,
затем в «Двух обнаженных» и, наконец, в «Трех женщинах» намечается путь,
которым оба направления постимпрессионистской культуры приходят под влиянием
примитивизма к созданию наиболее подходящей формы для выражения современных
ощущений через деформацию изображаемого объекта на разных планах картины,
пересекающихся между собой.
«Авиньонские девицы» (см.
стр.46), легендарное произведение, созданное в 1907 году, представляет
собой на тот момент синтез предыдущего этапа в искусстве Пикассо и его
будущего мастерства. Другой парижский художник, близкий в тот момент к
«дикой» (фовистской) живописи Матисса, Жорж Брак, увидев картину в мастерской
художника, был настолько поражен, что коренным образом переменил собственную
манеру и создал под влиянием «девиц» такую картину как «Grand nu». Так
родился кубизм.
Голубой период
Первую свою зрелую манеру Пикассо
обретает в так называемый «голубой период». Преодолев всякое влияние
постимпрессионизма, форма на его картинах становится плотной, реальной, как на картинах «Две женщины в баре» ( 1902, Барселона, Музей Пикассо) и «Голубая комната» ( 1901, Вашингтон, коллекция Филипс). Для этого периода характерно сужение палитры до нескольких глубоко одухотворенных основных тонов. Во всей поэзии девятнадцатого века (а Пикассо был восторженным поклонником поэзии) голубой цвет считался символом одухотворенности. «Мать и сын» (1905, Штутгарт, Государственная галерея).
Название «кубизм» было придумано
критиком Луи Векселем, который высказался по поводу состоявшейся в 1908
году выставки Брака следующим образом: «Брак рисует маленькими кубиками».
Художник выставлял в галерее Канвейлера (еще один меценат, оценивший значение
творчества Пикассо и Брака) несколько пейзажей. Брак все теснее и теснее
сходился с Пикассо - союз, длившийся до конца Первой мировой войны, который
мог бы совершенно перевернуть современное искусство. Общими ориентирами
служили примитивная скульптура и геометричная, объемная манера Сезанна.
Сосредоточившись на ограниченной серии сюжетов (пейзажи, натюрморты, портреты),
двое художников разъяли саму их ограниченную природу, изобразив каждый
из них со множества точек зрения. Они хотели заменить модель интеллектуального
зрительного восприятия на интуитивную узнавае-
Первый меценат
Фотография
Пикассо в его мастерской (1910). «Портрет
Гертруды Стайн»(1906, Нью-Йорк,
Метрополитен-музей). Писательница и любительница искусства, Стайн одна из первых распознала важность новаторского произведения Пикассо. «Женский бюст» (1907, Прага, Народная галерея). «Женщина с веером» (1908, Санкт-Петербург, Эрмитаж).
мость, основанную на
сходстве. Если глаз воспринимает не более трех измерений, разум осознает
существование множества других. Взглянув на два портрета, написанных Пикассо
спустя несколько лет, можно тотчас же получить зримое свидетельство этого
факта. Массивные, вылепленные почти скульптурно плоскости изображения,
с помощью которых Пикассо хотел избавиться от впечатления мимолетности
в портрете Гертруды Стайн и подчеркнутой двухмерности, свойственной французскому
искусству того времени, в эскизе «Женский бюст» аналитически смещены с
целью предъявить на холсте не изображение фигуры, а интеллектуальное понимание
различных планов ее существования. Этот короткий период известен под названием
«аналитического кубизма», во время которого доминирующий интерес обоих
художников к де-конструкции подталкивает их к неопределенности изображения
(как в картине «Резервуар»). Брак и Пикассо работают вместе, изолировав
себя от парижского мира искусства, часто обмениваясь замыслами и опытом,
в результате чего иногда невозможно точно установить автора того или иного
произведения. Присутствие этой системы взаимного влияния очевидно в переходе
от кубизма «аналитического» к так называемому «синтетическому». Около 1910
года художники начинают вставлять в свои работы фрагменты рисунков, выполненных
в реалистической манере, которые могли бы работать «подсказками» для интеллектуальной
реконструкции представленного на картине сюжета. Например, на картине «Поэт»
1912 года можно с легкостью рас-
Разбор
Рациональность, определяющая
концепцию пространства в кубизме, приводит Пикассо
к анализу сюжета, представленного в виде
пересекающихся геометрических плоскостей. В результате так называемый «аналитический кубизм» доходит почти до полной непонятности.«Резервуар» (1909), «Поэт» (1912, Базель, Художественный музей).
Аналитический портрет
Предмет изображения (пейзаж, натюрморт или портрет) дан разъятым в соответствии с разными углами зрения «Тореадор» («Любитель») (1912, Базель, Художественный музей) -великолепный пример такого стиля. Сюжеты, связанные с корридой, постоянно возникают в живописи Пикассо.
Новые средства в живописи
Желание экспериментировать, воодушевлявшее Пикассо и Брака в эти годы, подтолкнуло их к постоянному введению в картины новых элементов, чтобы удивить зрителя. «Бас, кларнет, гитара, скрипка, газета и трефовый туз» (1913-1914, Париж, Центр Жоржа Помпиду) показывает, как Пикассо смешивает различные традиционные манеры живописи и ремесленнические жанры, такие, как резьба по дереву и живопись на ткани. Картина Жоржа Брака «Португалец» (1911, Художественный музей Базеля).
познать усы и трубку.
Таким образом, используя эти реалистические опорные точки, разум мог бы
выполнять работу по синтезу планов и размеров согласно их аналитическому
разделению, осуществленному художником. Для реализации этой идеи используются
новые приемы техники и рисунка, которые, будучи разработаны одним из двух
художников, немедленно подхватывались и вторым.
Все в том же 1911 году в
своей картине «Португалец» Брак начинает использовать в живописи буквы,
помещая их рядом с фрагментами, выполненными в иллюзионистском ключе (надпись
BAL в правом верхнем углу картины, над якорным канатом). Пикассо перенимает
этот прием. В следующем году уже Пикассо открывает, в своем «Натюрморте
с соломенным стулом» (см. стр. 50), технику коллажа, в которой живописный
материал, позаимствованный из
Нарисованная музыка
Трубка, стакан, игральная карта, гитара (1914),«Ма jolie» (моя милая -франц., 1911-1912, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Обе картины получили название по знаменитой песенке, очень модной в то время в Париже. Пикассо посвятил их своей подруге, которой была в этот период прекрасная Фернанда Оливье, знакомая с художником с 1904 года. Слова, музыка на партитуре и инструменты образуют целую серенаду, перенесенную на рисунок.
повседневной жизни (вощеная
ткань, страницы газет, музыкальные партитуры), приклеивается на холст,
мешаясь на нем с рисунками. Брак немедленно подхватывает новую манеру и
разрабатывает ее в форме «папье-колле», где бумага, приклеенная на холст,
служит для того, чтобы достичь эффекта «размытой» живописи. В то же время
кубизм все больше и больше утверждает себя среди французских художников,
овладевающих приемами Пикассо и Брака, чтобы реализовать в них свои персональные
склонности. Но Брак и Пикассо оставались бесспорными основоположниками
жанра: когда один испанский художник, Хуан Грис, пожелал провозгласить
о своем присоединении к новому направлению в живописи, он сделал это, написав
«Посвящение Пикассо».
Между двумя войнами
Первая мировая война обозначила
конец кубистического периода в искусстве. После 1918 года волна авангардизма
по всей Европе заменила собой позицию, сосредоточенную на драгоценных воспоминанях
о прошлом, которые теперь решительно пытались аннулировать. Для Пикассо,
который в 1912 году покинул Монмартр, чтобы перебраться в более респектабельный
район Парижа, Монпарнас, это стало возможностью пересмотреть свой путь
художника: кубизм более не был блистательным венцом его творческого эксперимента:
уже возник язык, необходимый для того, чтобы преодолеть овладевшую им неуверенность.
Одно произведение четко разграничивает творчество Пикассо старого и нового.
Это задник для балета «Парад», поставленного в 1917 году Эриком Сати и
Жаном Кокто совместно с труппой русского балета Сергея Дягилева. Художник
возвращается к тематике «голубого» и «розового» периодов, но он делает
эти темы частью необыкновенного пространственного единства, не содержащего
ку-бистической деформации. Возвращение Пикассо к упорядоченности — сознательный
и обдуманный результат предыдущего опыта.
Театр
В 1917 году Пикассо создает задник
к балету «Парад», в постановке которого
примут участие несколько основоположников послевоенной культуры
(хореограф Дягилев, поэт Кокто, композитор
Сати). Расположен эскиз занавеса к балету «Парад»
(1917, Париж, Музей Пикассо), деталь большого «Занавеса
к «Параду» (1917, Париж, Центр Жоржа Помпиду). Работая над «Парадом»,
Пикассо познакомился с русской
балериной Ольгой Хохловой, с которой впоследствии написал портрет «Ольга в кресле» (1917, Париж, Музей Пикассо).
Пикассо продолжает размышлять
о пространственных особенностях кубистической схемы, тем не менее акцентируя
в своих новых произведениях свободную декоративную графику и богатейший
выбор цветов (например, в «Трех музыкантах»). В некоторых из его рисунков
уже заметен зародыш будущего позднего кубизма. В этот же период создаются
картины в новом стиле, который будет назван «неоклассическим». В них доминирует
идея монументальных размеров. По сравнению с другими его монументальными
по замыслу произведениями, уже созданными около 1906 года, в этот период
манера художника коренным образом меняется. Теперь материалом ему служит
академический классицизм сюжетов Энгра с обнаженными натурщиками. В основе
требований Пикассо к своему творчеству в каждый момент времени лежат конкретные
образы, выбранные из наследия мирового искусства. После всех экспериментов
и новаций он хочет соизмерить приобретенное знание собственных возможностей
с классической традицией.
Неоклассицизм
Новая стадия творчества Пикассо отличается,
как явственно свидетельствуют написанные в этом стиле пейзажи, «тесным»
расположением и внушительным расстоянием между объектами. На иллюстрации представлен «Пейзаж с живым и мертвым деревом» (1919, Токио, Музей искусств Бриджстоуна).
Вариации на тему купальщиц
Сюжеты с участием женщин, изображенных на берегу моря, так часто появляются в творчестве Сезанна, что Пикассо, всю жизнь испытывавший влияние этого художника, пишет свою версию этой темы, полную гармонии и спокойной ясности: «Купальщицы» (1918, Париж, Музей Пикассо).
«Парад» вызывает ассоциации
с «Изгнанием Элиодора из храма» Рафаэля. Здесь же мотивы, позаимствованные
у Энгра, соединяются с титанизмом Микеланджело (см. «Флейта Пана» на стр.52).
Живопись Пикассо становится отправным пунктом для творчества художников,
о которых столь поэтично высказывается Ан-дре Бретон в 1924 году в своем
«Первом манифесте сюрреализма», и сам испанский художник участвует в их
экспериментах. Пикассо уже больше никогда не вернется к поэтике кошмарного
сна, поборниками которой являлись сюрреалисты (у Пикассо было исключительное
чувство реальности: он искажал ее, грубо деформировал, но никогда не отвергал),
однако его весьма привлекают два аспекта нового движения: возможность создавать
произведения искусства, используя любые оказавшиеся под рукой материалы,
и возможность подвергнуть изображение реальности жестокой деформации, дав
выход своей агрессивности.
Начиная с 1926 года художник
работает над серией скульптур из проволоки, отбросов и бракованных материалов.
Лишенный всякой изысканности стиль этих скульптур, как, например, в «Женщине
в саду», окажет влияние на произведения крупнейших скульпторов того времени,
среди которых был Альберто Джакометти. Одновременно в своих огромных картинах,
посвященных женщинам на пляже (см. «Сидящая купальщица», 1930, стр.24),
Пикассо заменяет монументальность неоклассицизма жесткой тенденцией к изображению
противоестественных, устрашающих
Цвет и эксперимент
Живопись в жанре кубизма отличается здесь вниманием к передаче объема, которая в этом случае была принесена в жертву разнообразию цвета. После войны Пикассо, все еще обращаясь в своих картинах к декомпозиции, переворачивает границы, как видно на картине «Три музыканта» (1921, Филадельфия, Художественный музей): фигуры, кажется, пытаются стать плоскими, двухмерными, тогда как цвета обладают живостью, до сих пор невиданной в его работах. Желая возвыситься во всех областях искусства, Пикассо не ограничивается только живописью. В течение своей жизни он занимался керамикой, гравюрой и даже скульптурой. К скульптуре он приближается в 1926 году под влиянием сюрреализма. Об использовании необычных материалов в сюрреалистическом ключе свидетельствует эта «Женщина в саду» ( (1929, Париж, Музей Пикассо).
Пикассо и сюрреализм
Пикассо сближается с сюрреалистами, привлеченный прежде всего возможностью сокрушить равновесие формы бурным потоком страстей и желаний. Это демонстрирует прежде всего «Сидящая купальщица» (1930, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Пикассо пишет также сюрреалистичекую комедию, носящую название «Желание, ухваченное за хвост».
Исключительный результат увлечения
Пикассо
сюрреализмом открывается нам в серии женских голов, к которой принадлежит также «Сидящая женщина» (Дора Маар) .
форм, которые обращают
внимание зрителя на символические размеры женских фигур, а не на сами изображения
женщин.Сюрреалистическая гипертрофия найдет воплощение в серии резко деформированных
женских голов, таких, как «Сидящая женщина» (Дора Маар) или «Плачущая женщина»,
написанны в 1937 году. Искажением привычного образа они предвосхищают стилистику
«Герники», которая продиктована опустошающей силой трагической реальности.
Это годы, когда развертывается гражданский конфликт в Испании, и Пикассо,
как человек и как художник, не может оставаться безучастным.
«Герника»
и другие
В апреле 1937 года, во время
гражданской войны в Испании, нацистская авиация, поддерживавшая войска
Франко (будущий диктатор, выступивший во главе фашистского путча), впервые
разрушила испанский город, до основания разбомбив Гернику в Баскской области.
Находясь под впечатлением, Пикассо в том же году пишет картину, посвященную
этому событию, заказанную ему правительством Испанской республики. Огромное
полотно становится символом протеста против насилия. Это произведение
расценивается как поворотный этап в творчестве Пикассо. В это время художник
подводит итоги своей предыдущей работы и открывает для себя новые перспективы
на будущее. Сравнивая эскизы к «Гернике» с произведениями, созданными в
годы, непосредственно предшествующие ее появлению, можно увидеть, что Пикассо
постоянно возвращался к воспоминаниям об элементах испанских традиций.
Эмблемой этого периода может служить серия из двадцати семи гравюр (так
называемая «Сюита Воллара»), написанных между 1932 и 1936 годом на тему
Ми-
Манифест разоблачения
Стадии работы над «Герникой» тщательно фиксировались Пикассо, который датировал каждый рисунок днем и часом и запечатлевал на фотографиях различные фазы создания картины.Помещен первый рисунок «Герники» (11 марта 1937 года, Мадрид, Прадо).
нотавра, в котором Пикассо
воплощает мифическую сущность художника, разделенную между инстинктом и
рациональностью. Кроме того, в «Гернике» можно встретить намеки на многие
произведения монументальной живописи, относящиеся к эпохе между Темными
веками и Возрождением. Похоже, что Пикассо хочет утвердить право собственной
живописи на свободное обращение с классикой. И если сам рисунок, наполненный
также и цитатами из более ранних произведений самого Пикассо, оживлен этим
стремлением высветить и ввести в историю собственно фигуру художника, то
решение ограничить цветовую гамму черно-белыми тонами, очевидно, принято
с целью напомнить зрителю момен-тальность фоторепортажей. Пикассо хочет
воплотить в «Гернике» образ художника двадцатого века, как в плане его
живописи (сочетающей авангардизм и память о традиции), так и в моральном
плане (человек, живущий между мифом и реальностью). Картина уже в 1937
году затрагивает вопрос, ставший основным для дискуссий в художественной
среде послевоенных лет, - вопрос о том, сможет ли мораль избрать своим
рупором авангардизм. Те же проблемы поднимает серия из восемнадцати гравюр,
написанных до и после работы над «Герникой» и предназначенных
Любовь к Испании
Гравюры из серии «Сны и обманы Франко» были созданы Пикассо в период, когда художник работал над «Герникой», для продажи, чтобы поддержать защитников республики. Внизу представлены «Сны и обманы Франко» (I, 8 января 1937 года); на следующей странице «Сны и обманы Франко» (II, 8-9 января - 7 июня 1937 года).
художником на продажу
для финансирования испанского антифашистского движения. «Сны и обманы Франко»
I и II сопровождаются факсимиле с несколькими стихотворениями Пикассо (он
начал писать стихи в 1935 году). В этих гравюрах затронуты те же моменты
- символическая роль быка и лошади, испанские легенды, экспрессионистская
судорога кубистической деформации... - однако они выделяются своим особым
стремлением к отчетливости, как будто то, что они были предназначены для
широких масс, подтолкнуло художника к «популярному» тону изложения. Последующие
годы мы застаем Пикассо все более сосредоточенным на монументальных возможностях,
открывшихся его живописи. Он затрагивает темы, относящиеся к политике,
как в «Бойне» 1944 года или в росписи капеллы Валлори, посвященной «Храму
Мира», в 1952-м. Но художник не оставлял и будничных сюжетов, таких, как
«Ночная рыбалка в Антибах» 1939 года. Особенно в последней картине заметен
решающий переход от «закрытой» кубистической формы к представлению о живописи
как о потоке, постоянно стремящемся к всеобъемлющей декоративности. Новая
волна европейского реализма находила в «Гернике» возможность сочетать авангардное
искусство с политической де-
Мифы
В двух гравюрах возникает множество элементов испанского фольклора, присутствующих также в «Гернике» и в других картинах Пикассо. Похоже, что франкистский режим идентифицируется у Пикассо с насилием над самой мифологической сутью и самыми древними символами всей испанской нации.
ятельностью, тогда как
американские «абстрактные экспрессионисты» усматривали в обнаженных фигурах
и изображениях женщин, в которых деформация доходит до предела возможного,
распад формы (как, например, в «Сидящей обнаженной» 1940 года).
Однако Пикассо снова готовится
к превращению, бросает новый вызов. Великий разрушитель основ двадцатого
века теперь хочет еще при жизни стать легендой своего времени, классиком.
Последние двадцать лет своей деятельности художник посвящает «переделыванию»
некоторых из главных шедевров мирового искусства. Почти подражательное
впитывание всевозможных приемов живописи всегда было его отличительной
чертой. Он хочет бросить вызов истории и музею в серии картин, которые
потрошат одно за другим знаменитейшие произведения искусства. Это знаменитая
серия «Подражаний», в которую входят рисунки, навеянные художнику какими-либо
из великих произведений прошлого. Начиная с пятидесятых годов творчество
Пикассо заполнено этими «подражаниями», постоянным возвращением художника
к искусству западного мира. Таким образом, перед нами предстают переделанные
Делакруа, Веласкес, Мане, Эль Греко. Сознание собственной важности (в те
же самые пятидесятые годы молодые пос-
Плоские памятники
Представлена «Сидящая женщина (Дора)»(1938).«Ночная рыбалка в Антибах» (1939, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Картина, со своей претензией на некую двухмерную монументальность, приобретет огромную важность для следующих поколений художников.
Ссылки на классику
«Причесывающаяся женщина» (1940) пример того, как Пикассо в зрелости стремится найти точку равновесия между юношескими деформациями и классической монументальностью «неоклассики». Элементом классики является также череп быка в «Натюрморте с черепом» (1942, Дюссельдорф, Художественная коллекция), представленном на следующей странице. Пикассо переносит его на свою картину из живописи XVII века, и, очевидно, из испанских традиций. В это же время Пикассо посвящает картины и гравюры темам Минотавра и корриды.
левоенные художники,
представлявшие разные направления в живописи, рассматривают его творчество
как источник вдохновения для дальнейших нововведений) подталкивает Пикассо
к переосмыслению Истории, и он решительно пытается воплотиться в тех, кого
считают его предшественниками, после того, как на протяжении семидесяти
лет он непрерывно грабил их сокровищницы. Когда, например, он принимается
заново придумывать знаме-
Искусство и политика
Пикассо, очевидно, принимает участие в французском Сопротивлении и становится со своей «Герникой» примером для послевоенных художников. Многие его произведения тех лет поднимают исключительно политические темы: картина «Бойня» (1945, Нью-Йорк, Музей современного искусства) посвящена войне в Испании 1936 года.
нитейших «Алжирских женщин»
работы представителя французского романтизма Делакруа, которых Бодлер назвал
«интимной поэмкой, полной тишины и отдохновения», он прибегает к сильно
геометризованным арабескам, подчеркнув в женских фигурах чувственность,
оживлявшую настроение в картине Делакруа. В то же время аналогичную практику
демонстрирует американский художник Рой Лихтенштейн по отношению к живописи
самого Пикассо. Проводя над его картинами собственные опыты, он доказывает
принадлежность Пикассо к легендам нашего времени.
Померяться силами с историей
«Алжирские женщины» работы Делакруа ( 1834, Париж, Лувр) - одна из картин, из которых Пикассо черпает вдохновение для своей серии «Подражаний», приближающей его к мастерам прошлого, от Эль Греко до Мане и Ван Гога. «Алжирские женщины» (подражание Делакруа), написанные в 1955 году, на иллюстрации справа.«Портрет Жаклин» (1965), посвященный жене художника.
Лицо художника
Многочисленные преобразования
проводились Пикассо на ограниченном числе тем и сюжетов. Одним из таких
сюжетов стал мотив автопортрета. Проследим различные приемы, с помощью
которых реализуется эта тема в его работах на протяжении его жизни. «Автопортрет»
1901 года принадлежит к «голубому периоду». В нем преобладают темные тона;
единственное светлое пятно на рисунке - лицо художника, бледное и как бы
вырезанное, изображающюю фигуру духовную, страдающего артиста. Недостает
лишь какого-нибудь указания на принадлежность его к реальности: он помещен
в какое-то «вневременное» пространство. Совершенно по-другому выглядит
«Автопортрет» 1906 года, написанный в период, .когда художник глубоко увлекся
негритян-
От голубого к синтетическому
Внизу справа помещена фотография Пикассо 1904 года с подписью художника, адресованной двум его друзьям. «Автопортрет» (1901, Париж, Музей Пикассо).«Автопортрет с палитрой» (1906, Филадельфия, Художественный музей). Строгая простота форм на последнем портрете демонстрирует приближение периода «синтетического кубизма» и в то же время отражает идею ремесленной живописи.
ской скульптурой (в то
же время, когда появляется портрет Гертруды Стайн). Цветовые оттенки этой
картины пластично колеблются между розовым и охрой, создавая впечатление
чистых, упрощенных объемов, которые «высекают» на холсте фигуру художника.
Пикассо рисует себя человеком монументальным, волевым, но прежде всего
художником. Эти черты воплощаются и в «Автопортрете» 1907 года, еще не
вполне кубистическом, но уже балансирующем на грани декомпозиции, с геометрическими
контурами фигуры и пересекающимися между собой плоскостями. По окончании
кубистического периода тенденция к графическому характеру рисунка и одновременно
к мифологическому значению сюжетов выражается в серии произведений на тему
художника, работающего с моделью в студии. Эти картины и рисунки можно
рассматривать в качестве настоящих автопортретов Пикассо, одновременно
физических и духовных, поскольку в них присутствуют размышления о сущности
живописи, противопоставление мужского и женского начала. В картине «Сидящий
старик», написанной между 1970 и 1971 годом Пикассо приходит к мысли сравнить
себя с одним из художников, наиболее основательно изменивших жанр автопортрета
и придавших ему как фи-зиономистские, так и психологические черты: с Ван
Гогом. К его автопортрету восходит иконография, соломенные волосы, намек
на бороду и грубые, кружащиеся, вихревые мазки. Пикассо определенно считает
себя символом современного искусства.
Запечатленные лица
«Автопортрет» (1906, Париж, Музей Пикассо); «Автопортрет» (1907, Прага, Национальная галерея); «Голова с соломенными волосами» (1971, Париж, Музей Пикассо), в которой использована модель, взятая из автопортрета Ван Гога.
жизнь
К созданию этой картины Пикассо подтолкнуло
самоубийство, совершенное его другом, испанцем Кар-лосом Казаджемасом.
В первые годы жизни художника в Париже они были ближайшими друзьями. Это
событие настолько овладело умом Пикассо, что он пытался рассказать о нем
во многих произведениях тех лет. «Жизнь» стала заключительным рисунком
этой серии, и ее яркие фигуры, окруженные почти подводной голубизной, могут
быть истолкованы также как собрание основных тем, характерных для «голубого
периода». Под влиянием больших аллегорических циклов, периодически повторяющихся
в символистской живописи, интерес Пикассо к низшим сословиям (как в картине
«Пария» 1903 года) теряет свой характер социального обвинения, свойственный
постимпрессионистам, которые сильно повлияли на его стиль. Стремление художника
ограничить разнообразие цвета, приводящее почти к монохромности изображения,
становится способом избежать реалистической фокусировки внимания на сюжете
и привлечь его к символическому значению картины.
Начало «голубого периода»
Смерть Казаджемаса, друга художника, стала источником вдохновения для Пикассо, который заявил: «Я начал писать в голубых тонах, думая о Казаджемасе».
Прощание
Другой рисунок, связанный со смертью друга, «Воскресение» (1901, Париж, Городской музей современного искусства). Композиция отсылает нас к работе Эль Греко.
СЕМЬЯ
БРОДЯЧИХ КОМЕДИАНТОВ
В эту эпоху цирковые сюжеты были в моде
среди художников, и члены «банды Пикассо» прилежно посещали цирк Медрано.
Многие картины «розового периода» родились в этом мире (как и «Мать
и сын» ), в русле традиции, сформировавшейся среди художников второй
половины девятнадцатого века. Первые сюжеты в этом жанре в картинах Пикассо
совпадают по времени появления с перемещением его палитры из голубой части
спектра в розовую. В это время Пикассо, похоже, исследует стиль французского
классицизма. Размер холста подсказывает художнику модель горизонтального
изображения, типичную для больших настенных циклов, тогда как расположение
фигур напоминает сюжеты, повторяющиеся в неоклассической живописи: группы
атлетов на природе. Просторный, почти пустой фоновый пейзаж заставляет
увидеть здесь проявление тенденции к двунмерности, характерной для декоративных
работ Пикассо двадцатых годов.
Пикассо в роли Арлекина
Согласно биографической интерпретации, изображенные персонажи наиболее прилежные члены «банды Пикассо»: сам художник изображен в виде Арлекина, стоящего спиной к зрителю.
Семья и меланхолия
«Семья акробатов» (1905, Гетеборг, Музей искусств), вариация на цирковую тему. Меланхолическая атмосфера кажется еще беспокойнее благодаря присутствию обезьяны.
Клоун и акробаты
Другие примеры картин на цирковые
сюжеты: «Семья жонглеров» (1905, Балтимор,
Музей искусств);
«Семья циркачей» (1905, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина).
АВИНЬОНСКИЕ
ДЕВИЦЫ
Одно из важнейших произведений не только
Пикассо, но и всего искусства нашего столетия, эта картина представляет
собой кульминацию работы художника над объемной передачей формы, проделанной
в серии эскизов 1906 года, посвященных тематике «негритянской» скульптуры,
а также скульптуры испанского средневековья. Здесь все еще чувствуется
и влияние картин Сезанна. Результаты этой работы легко прослеживаются в
лицах изображенных справа фигур, а также в умелой передаче плотного, насыщенного
пространства. Картина, которую Пикассо оставил незаконченной, может также
считаться первым шагом к деформации, присущей будущему кубизму, особенно
это относится к фигуре женщины на корточках, помещенной справа. Рисунок
вызвал неоднозначный резонанс среди парижских художников:
его влиянию Жорж Брак обязан появлением
своего «Grand nu». Его отдаленное воздействие можно увидеть и во многих
других произведениях, таких, как «Три Грации», вписанные Робером Делоне
в картину «Город Париж».
Уличные девки или городские
женщины?
Сюжет картины являет собой воспоминание художника о доме терпимости в Барселоне, находившемся в «Каррер де Авиньо». Первоначальное название картины, «философский бордель», похоже, было подсказано художнику его друзьями Максом Жакобом и Гийомом Аполлинером. Вначале Пикассо предполагал изобразить пять женских фигур и две мужские.Настоящее название было дано уже в послевоенные годы.
Жестокая улица и шедевр
«Авиньонские девицы» не завоевали мгновенного успеха. Их считали позором для французского искусства. Произведение, одной из стадий подготовки которого явилось создание «Пяти женских фигур» (1907, Филадельфия, Музей Современного Искусства), оставалось в мастерской Пикассо до 1920 года, когда его приобрел коллекционер Жак Дусе. Впервые оно попадает на выставку только в 1937 году.
ПОРТРЕТ
АМБРУАЗА ВОЛЛАРА
Один из самых известных портретов работы
Пикассо, пример свойственных кубизму приемов декомпозиции. Амбруаз Воллар
был парижским торговцем предметами искусства, его галерея принимала величайших
французских художников, начиная с импрессионистов. Воллар еще в 1901 году
распознал талант Пикассо. Тут его лицо разъято, разделено на грани: большие
геометрические плоскости произведений, непосредственно предшествующих возникновению
кубизма, здесь теряют связи, гарантировавшие органичность формы, требуя
от зрителя интеллектуального понимания. Цвет изображения стремится к унификации,
рождается общий тон, который - как уже было во время «голубого периода»
- граничит с монохром-ностью. Через несколько лет, с распространением кубизма
среди других французских художников, портрет станет своего рода эталоном,
стандартом «а ля Пикассо». Приведем в качестве примера «Посвящение Пикассо»
работы Хуана Гриса, где декомпозиция изображения следует сложному геометрическому
образцу портрета Воллара.
Необычный угол зрения
В картине поражает прежде всего неожиданный угол зрения, благодаря которому можно видеть даже затылок головы Воллара. Кроме портретов Воллара и Уде Пикассо создает также и портрет своего друга, торговца Даниэля Канвейлера.
Коро в обмен
«Портрет Вильгельма Уде» (1910, Сент-Луис, Пулитцер). Уде был одним из первых, кто приобрел произведения Пикассо. Он входил в группу, объединенную вокруг Гертруды Стайн. В обмен на портрет он подарил Пикассо картину Коро.
Беспощадность кубистических деформаций
в начале периода кубизма резко обособила произведения Пикассо и Брака.
Они чувствовали потребность перенести на холст детали, которые позволят
угадывать сюжеты. Они вставляли в картины фрагменты рисунков в реалистической
манере и проштампованные письма. Художественный язык не повторял реальность,
а ссылался на нее, используя особый инструментарий, но будучи совершенно
автономным. Наиболее выдающейся частью этого процесса стало изобретение
коллажа. Желая изобразить стул, Пикассо приклеивает на холст кусочек вощанки
с отпечатком соломенного плетения стула и окружает картину по периметру
веревкой. Это обманчивое изображение на самом деле усиливает отнюдь не
обманчивое впечатление от рисунка, утверждая обособленность современного
художественного выражения. Это важнейшее произведение, предваряющее многие
поэтические творения будущего, от ready-made до поп-искусства. И Пикассо,
прекрасно осознавая это, не желал с ним расставаться.
Предметная живопись
Гертруда Стайн писала: «Он начал развлекаться, создавая картины с листами цинка, жести, папье-колле. Из всех этих вещей он создавал не скульптуру, но живопись». «Гитара, ноты и стакан» (1912, Музей искусств Марион Кооглер МакНей, Техас).
Портрет газеты
Пикассо часто использовал в картинах титульные листы и страницы ежедневника «Журналь», который тогда читал. На следующей странице, «Стол с бутылкой и стаканом» (1912), «Мертвые птицы» (1912, Мадрид, Прадо).
ФЛЕЙТА
ПАНА
С концом войны неугомонный, бес-покойнй
дух авангарда решает перевернуть традицию. Этот рисунок убедительно иллюстрирует
способ, которым Пикассо отреагировал своим творчеством на создавшуюся ситуацию.
Осознавая свои возможности и считая период кубизма законченным, Пикассо
не намеревается более меряться силами с реальностью и бросает вызов самому
сокровенному в истории официального искусства. Внимание к размерам, поддерживавшее
творческий поиск в период кубизма, превращается теперь в медитацию на тему
классической линии французской живописи, от Пуссена до Давида и Энг-ра.
Даже экономное использование палитры, содержащей теперь исключительно вариации
нескольких основных тонов, нацелено на то, чтобы подчеркнуть строгость,
которой отмечена данная стадия его искусства. Нельзя недооценить и интерес
к греческой и римской живописи и скульптуре, возникший у художника после
посещения Помпеев во время поездки по Италии.
Балет
«Женщины,
бегущие по пляжу» (1922, Париж, Музей Пикассо). Это произведение стало
символом неоклассического поиска, которому Пикассо посвятил начало двадцатых
годов. Картина послужила украшением театрального занавеса для «Голубого
поезда», балета,
поставленного русским хореографом Дягилевым на музыку Дариуса Мильо и текст Жана Кокто.
Ссылки на классику
«Флейта
Пана» - одна из важнейших картин
«неоклассического
периода» в творчестве Пикассо. Он возрождает множество фрагментов
прошлого в композиции своей картины: «Купальщицу» Сезанна, «Аполлона и Марсию» Перуджино и даже несколько помпейских фресок, изображающих Пана и нимф, увиденных им в 1917 году во время поездки в Италию.
ТАНЕЦ
Характерной чертой живописи Пикассо является
умение одновременно проводить исследования в самых различных, казалось
бы далеких друг от друга направлениях. Например, эта картина по своей манере
коренным образом отличается от великих «неоклассических» работ той эпохи.
Такого рода композиция не смогла бы существовать без опыта кубистского
периода (это очевидно при взгляде на фигуру танцовщицы в центре), но теперь
Пикассо обращается к живописи, отдающей дань двухмерности изображения.
Цвет становится необычайно живой и важной деталью, что прежде было необычно
для произведений Пикассо, тогда как символический смысл в картинах этого
периода не столь подчеркнут и необходим, как раньше: фигуры возникают из
скрученных линий и зигзагов (взгляните на танцовщицу, изображенную слева),
которые можно найти также в произведениях еще одного каталонца, живущего
в Париже, -Жоана Миро. Это .несомненно, свидетельствует о влиянии сюрреализма
на его работы.
Снова кубизм
Лицо центральной танцовщицы в «Танце» напоминает образ с картины «фигура» 1927 года, помещенной внизу. Особая манера искажения черт, типичная для живописи Пикассо, стала заключительным открытием его художественного поиска, начатого в период кубизма.
Решающий год
1925 год стал решающим для Пикассо: он участвовал в выставке, объединившей произведения Андре Массона, Жоана Миро, Мана Рея, Пауля Клее и Ханса Арпа. Тем не менее Пикассо не присоединился к новому сюрреалистическому движению и часто критиковал его.
ГЕРНИКА
Пикассо хотел посвятить картину испанскому
городу, подвергшемуся нацистской бомбардировке, передав ее испанскому павильону
на Международной выставке искусства и техники в Париже в 1937 году. «Герника»
- результат творческого исследования, начатого художником в то время, когда
он сблизился с сюрреалистами, в сочетании с другим сильнейшим интересом,
мифотворчеством. Эти два источника вдохновения помогают понять монументальный
характер многих произведений Пикассо, созданных им после тридцатых годов,
как новаторский художественный монументализм, в котором ссылки на современность
(черно-белое изображение напоминает фотографии сцен гражданской войны в
Испании) соседствуют с великими историческими примерами живописи «большого
формата», от комнат Ватикана работы Рафаэля (ассоциации с которыми порождают
многие из фигур, изображенных на картине) до искусства тринадцатого века,
с его триумфальным шествием смерти по средиземноморскому побережью.
Война и искусство
«Мать с мертвым младенцем на лестнице» (этюд к «Гернике») (фрагмент, 1937, Мадрид, Прадо). Две фигуры этого рисунка приготовлены для левой части «Герники», над которой возвышается бык, также изображенный в момент смерти.
Символы трагедии
Фрагмент с головой агонизирующей лошади повторяет сюжет, аналогичный изображенному в «Корриде», -смерть тореадора (1933). Эта деталь свидетельствует о том, что смерть животных стала у Пикассо символом человеческой трагедии в целом.
КУХНЯ
Одно из самых известных произведений послевоенного
творчества Пикассо. Даже те немногие критики, которые считали его поздние
произведения перепевом уже известных мотивов, не смогли не признать «Кухню»
по меньшей мере шедевром. На картине изображен кухонный интерьер парижской
квартиры, где Пикассо встречался с Франсуазой Жило. Художника привлекла
почти абсолютная белизна обстановки, и поэтому единственную конкуренцию
белым и серым тонам картины составляет рисунок на трех керамических тарелках
(реально находившихся в комнате). Пикассо углубляется почти до абстракционизма
в своих экспериментах с двухмерной графикой, которые в произведениях позднего
кубизма, а затем в «Ночной рыбалке в Антибах» 1939 года существовали в
его работах одновременно с тенденцией к монументальности форм. Но похоже,
что настоящим источником вдохновения для этой картины, по сравнению с которым
«Кухня» приобретает оттенок вызова, послужило произведение швейцарского
художника Пауля Клее.
Первая версия
Вероятно, Пикассо хотел поспорить с графической манерой, свойственной в те годы художественным произведениям сюрреалистического плана таких художников, как Массон и Миро. В первой версии картины , хранящейся в Нью-Йорке в Музее современного искусства, не было расписных керамических тарелок.
ЗАВТРАК
НА ТРАВЕ, ПОДРАЖАНИЕ МАНЕ
Выставленный в «Salone de refuses» в 18б3
году, «Завтрак на траве» работы Эдуарда Мане стал причиной одного из самых
шумных скандалов вокруг импрессионизма из-за фигуры буржуа и обнаженных
женщин на картине с типичным сюжетом - обедом на лоне природы. Скандал
возник даже несмотря на то, что Мане черпал вдохновение, возводя свои фигуры
к гравюре шестнадцатого века, которую Рай-монди отнес к творениям Рафаэля.
Это сочетание традиции и скандальности, должно быть, совпало с ощущениями
Пикассо, который неустанно трудился над этой картиной, создав двадцать
семь рисунков, сто сорок эскизов и четыре гравюры на линолеуме. Таким образом,
его работа отличается подчеркнутым вниманием к тонкой передаче цвета, импрессионистским
стилем и следованием традиции. Как ни парадоксально, это оказались именно
те элементы, с помощью которых художник хотел нейтрализовать скандальность
его первых, раскольнических работ начала века, когда он искал подходящую
манеру, наиболее точно отражающую его замысел.
Маэстро...
Картина Эдуарда Мане «Завтрак на траве» (эскиз, 1863, Лондон, Придворное собрание). Отсюда и начинаются вариации Пикассо на тему произведения великого импрессиониста.
...подражание маэстро
«Завтрак
на траве, подражание Мане» (фрагмент, август 1960, Париж, Музей Пикассо).
Этот вариант
«Подражания» также испытал на себе бесконечные вариации стиля.
Рисунок и шедевр
Этюд к каптине «Завтрак на траве, подражание Мане» (фрагмент, 1954, Париж, Музей Пикассо). «Завтрак на траве, подражание Мане» (фрагмент, февраль 1960), где пока еще сохранена цельность мужской фигуры.
2i.SU ©® 2015