Искусство

Содержание раздела

РАФАЭЛЬ И ТИЦИАН

РАФАЭЛЬ

Биографический очерк

• Умбрийский период
• Флорентийский период
• Римский период

Произведения

• Обручение Марии
• Мадонна со щегленком
• Мадонна дель грандука
• Портрет Аньоло Дони
• Положение во гроб
• Мадонна с балдахином
• Афинская школа
• Мадонна в кресле
• Папа Лев Х с кардиналами
• Преображение

Умбрийский период

Родился же Рафаэль в Урбино, славнейшем городе Италии, в лето  1483 в страстную пятницу в три часа пополуночи». Так, с первых же слов биографии Санцио, написанной Джордже Вазари (1568), мы ощущаем некое предзнаменование, ибо на самом деле в том далеком 1483 году художник родился не в страстную пятницу (приходившуюся на 26 или 28 марта), но б апреля. Сын художника Джованни Санти и его жены Маджи ди Бат-тиста Чарла, маленький Рафаэль рано стал сопровождать отца («живописца не слишком выдающегося», но «человека одаренного», по словам Вазари) в деловых поездках, а также часто бывать вместе с ним при дворе герцогов Монтефельтро в Урбино, ставшем при герцоге Федерико истинным очагом культуры и искусства, чью славу и гордость составляли такие имена, как Леон Баттиста Альберти и Пьеро делла Франческа. Иными словами, Джованни Санти был не только хорошим отцом, но и учителем Рафаэля, познакомившим его с творчеством художников, о которых с почтением и восхищением написал в сво ей «Хронике», — это Мелоццо да Фор-ли, Мантенья, Перуджино, Лука делла Роббиа, Леонардо, Ван Эйк, Джусто ди Ганд. В 1494 году он отправил сына учеником к Перуджино. Рафаэль показал себя незаурядным учеником, пытливым и неустанным в постижении наук, а также одаренным и плодовитым рисовальщиком, наделенным даром наблюдать, отбирать и впитывать.

«Прелестный Рафаэль Санцио из Урбино»

«Сама природа наделила его той скромностью и добротой, что случается иной раз наблюдать у людей, сочетающих в себе исключительно мягкий и отзывчивый нрав с таким бесценным украшением, как приветливость в обращении, всегда позволяющую быть милым и обходительным  со всяким человеком  и в любых

обстоятельствах». Так писал Вазари в 1568 году, и действительно, «утонченность, прилежание, красота, скромность и безупречные манеры» проступают

в лице этого молодого человека, нарисованном углем на листе, ныне хранящемся  в Оксфорде и считающемся автопортретом художника.

«Маgister» в семнадцать лет

«Ангел» (1501-1502, Бреша, пинакотека Тозио Мартиненго— это один из фрагментов разобранного «Алтаря Блаженного Николая

Толентинского», заказанного для Читта ди Кастелло в 1500 году «Магистру Рафаэлю Иоганнису Сантису из Урбино». Из всей картины, сильно пострадавшей от землетрясения 1789 года, сохранилось, включая этот, четыре фрагмента: «Дева Мария» и «Всевышний» в Неаполе (Каподимонте) и еще один «Ангел» в Лувре. Парижский музей недавно приобрел эту картину у городского таксиста, получившего ее в наследство. 10 декабря 1500 года семнадцатилетний Рафаэль заключил контракт на выполнение алтарного образа, и в контракте он впервые был назван «магистром». Речь шла о «Короновании Блаженного Николая Толентинского, победителя Сатаны», заказанном Андреа Ба-рончи для домашней капеллы в церкви Сант-Агостино в Читта ди Кастелло. По контракту Санцио помогает его старший товарищ Эван-

«Великолепный рисовальщик»...

Рафаэль нарисовал картон на сюжет «Отъезд Энеа Сильвио Пикколомини в Базель» (1502, Флоренция, галерея Уффици, Кабинет графики), помогая своему другу Пинтуриккьо, расписывавшему в Сиене библиотеку Пикколомини.

... помогает Пинтуриккьо

Хотя Рафаэль предложил блестящее композиционное решение картины, Пинтуриккьо им не воспользовался. Его «Отъезд Энеа Сильвио Пикколомини в Базилеа» — плоская композиция на фоне моря и неба. джелиста Пьян ди Мелето, работавший в мастерской у его отца с 1483 года. За четыре года Рафаэль получает несколько заказов в Чит-та ди Кастелло. Тогда же, в 1499—1500 годах, в знак избавления от чумы он расписал хоругвь для братства Пресвятой Троицы, впоследствии сильно поврежденную (Читта ди Кастелло, городская пинакотека). Воспринятые от Перуджино изысканность и утонченность ощущаются в «Распятии» (Лондон, Национальная галерея), помещенном в 1503 году в алтарь Гавари в церкви Сан Доменико. К 1504 году относится «Обручение Марии», выполненное для капеллы Альбиццини в церкви Сан Франческо.

Рафаэль или Перуджино?

Вазари пишет, что если бы «Распятие» (1503, Лондонская Национальная галерея) не было подписано Рафаэлем, его вполне можно было приписать кисти Перуджино. Фон картины словно представляет собой подход к Флоренции  со стороны Умбрии — важное свидетельство того, что Рафаэль в молодости побывал в столице Тосканы.

Во избавление от чумы

По-видимому, после эпидемии чумы, разразившейся в 1499 году, Рафаэль расписал хоругвь для братства Пресвятой Троицы, хранящуюся ныне в городской пинакотеке Читта ди Кастелло. На предыдущей странице внизу оборотная сторона хоругви с «Сотворением Евы».

Жесткая перспектива

Алтарная картина «Коронование Марии» (1502-1503, Ватиканская пинакотека) вместе с пределлой, куда входят «Благовещение», «Введение во Храм» и «Поклонение Волхвов»  были помещены в церкви Сан Франческа в Перуджи в капелле семьи Одди. Жесткое композиционное решение алтарного образа и пределлы вместе с тщательной прописанностью лиц свидетельствуют о том, что художник постепенно превосходит манеру Перуджино. В то же время эти картины несут на себе отпечаток первых посещений Рима и Флоренции. Спустя некоторое время Рафаэль будет работать по заказу семьи Бальони, злейших политических врагов Одди. Тем временем молва распространялась, как жирное пятно, и Рафаэля стали приглашать еще и в Перуджу — и не меркнувшая на протяжении десяти лет слава Перуджино стала тускнеть в лучах восходящей звезды его бывшего ученика. Особенно громкий успех снискала картина «Коронование Марии», помещенная около 1503 года в капеллу Маддалены дельи Одди в церкви Сан Франческо, — и в том же году настоятельница монастыря Монтелуче, увидев картину, заказала еще одну на тот же сюжет этому «лучшему из мастеров, которого порекомендовало большинство горожан [...], знакомых с его произведениями». Правда, сестрам пришлось подождать до 21 июня 1525 года, чтобы увидеть свою картину, выполненную уже не Санцио, к тому времени покойным, но его учениками. Вероятно, Рафаэль, желая познать мир и расширить свои горизонты, еще в ранние годы путешествовал за пределами Умбрии и Марке и побывал в Венеции, Падуе, Флоренции, Орвьето и даже в Риме. Замечательная возможность была предоставлена ему другом Пинтуриккьо, который, «зная его как великолепного рисовальщика» (Вазари), взял его с собой в Сиену, где должен был расписать прилегающую к собору библиотеку сюжетами гуманиста Энег Сильвио Пикколомини. Рафаэль «сделал несколько рисунков и кар-тонов для этой работы», в частности рисунки к картинам «Встреча Фридриха III с Элеонорой Португальской» (ныне в коллекции Баль дески в Сиене) и «Отъезд на Базельский Совет» (галерея Уффици)
Будучи так близко от Флоренции, молодой вдохновенный художник не мог не поддаться соблазну отправиться туда, пуст даже пока всего лишь как путешественник.

Портретные зарисовки

«Набросок головы женщины» (Оксфорд, музей Ашмолеан) и «Мужскую голову» (Лондон, Британский музей) принято считать этюдами к композиции «Обручение Марии» (1504, Милан, Брера; см. с.42). Метод делать портретные зарисовки на отдельных листах и потом использовать их в живописных работах в то время уже широко применялся Перуджино. На соседней странице — «Христос благословляющий» (1504, Брешиа, пинакотека Тозио Мартиненго), выполненный, вероятно, одновременно с миланской картиной или во время пребывания во Флоренции. флорентийский период
Стремясь получить крупный заказ, Рафаэль в конце 1504 года приехал во Флоренцию и предстал перед лицом гонфалоньера республики Пьера Содерини с составленным по всем правилам рекомендательным письмом. Его написала 1 октября сестра герцога Ур-бинского Гуидобальдо да Монтефельтро Джованна Фельтриа, герцогиня ди Сора, вдова Джованни делла Ровере. Надежды Рафаэля не оправдались, и он не получил престижных заказов от Флорентийской республики. Зато ему представилась возможность пожить во Флоренции в один из самых плодотворных, активных, завораживающих моментов истории города. Главными действующими лицами этого благодатного периода были, вне всякого сомнения, Леонардо и Микеланджело, как и многие другие вернувшиеся во Флоренцию в надежде на новые творческие возможности, предоставляемые Содерини. Неся адресованное гонфалоньеру письмо Джованны Фельтриа в палаццо Веккьо, Рафаэль, вероятно, не мог не остановиться на площади Синьории и не полюбоваться Давидом Микеланджело, совсем недавно, 8 сентября 1504 года, установленным у входа во дворец. А внутри здания кто-нибудь, наверное, показал ему стену величественного зала Большого Совета, ожидающую, что скоро Леонардо и Микеланджело распишут ее фресками «Битва при

«Raphael Urbinas» во Флоренции

В конце 1504 года Рафаэль приезжает во Флоренцию с рекомендательным письмом от Джованны Фельтриа, вдовы префекта Рима. Незадолго до этого он закончил «Обручение Марии»   и поставил свое имя на фронтоне храма, как видно на фрагменте, приведенном внизу страницы. В тосканской столице Рафаэль написал множество композиций, предназначенных для частных покоев флорентийской знати, среди которых и «Мадонна Бельведерская» (на соседней странице Вена, ; Музей истории  искусства). У выреза платья Пресвятой  Девы стоит дата —  1506 год. Ангьяри» и «Битва при Кашине». Ожидание, впрочем, было напрасным:  для этих двух грандиозных проектов были осуществлены только наброски, на которых учился и сам Рафаэль. И наконец, спустя некоторое время кто-нибудь должен был отвести художника в монастырь Сан Марко, приором которого был Джироламо Савонарола, и показать «Страшный Суд» Фра Бартоломео и Мариотто Альбертинелли.
Санцио легко влился во флорентийскую жизнь благодаря хорошим манерам, врожденной обходительности и деликатности, в дальнейшем сделавшим его отличным придворным. Будучи чужеземцем и потенциальным конкурентом флорентийских художников, он подружился со многими из них настолько, что был приглашен участвовать в «зимних вечерах» в мастерской архитектора Бач-чо д'Аньоло, где встречался цвет художественной элиты города. Очень скоро Рафаэль обзавелся друзьями и среди литераторов, музыкантов, деловых людей, влиятельных представителей крупной буржуазии, для которых написаны им столь же обворожительные, сколь и знаменитые картины, — те самые «милые мадонны» , что пленяли английских путешественников, и в частности поэта Роберта Браунинга. Так, «Мадонна со щегленком» (ныне в галерее Уффи-ци, см. стр. 44) предназначалась Лоренцо Нази, «Мадонна на лугу» («Мадонна в зелени» — Вена, Музей истории искусства), датируемая 1506 годом, — Таддео Таддеи, близкому другу художника, который, по словам Вазари, «всегда хотел видеть его в своем доме и за

Опираясь на Леонардо

Рафаэль глубоко изучал мадонн Леонардо, о чем, в частности, свидетельствует набросок к «Мадонне  с кошкой» (Байонн,Музей Бонна), помещенный слева. Здесь Рафаэль отталкивается непосредственно от этюда 1505-1506 годов (справа), находящегося сейчас в Британском музее в Лондоне. Еще одна явная вариация на темы Леонардо «Святое Семейство с агнцем» (Мадрид, музей Прадо), датируемое 1507 годом.

К бракосочетанию Доменико Каниджани

По случаю бракосочетания благородного Доменико Каниджани с Лукрецией Фрескобальди в 1507 году Рафаэль написал «Святое Семейство со святой Елизаветой и Иоанном Крестителем» (Монако, Старая пинакотека). Обращает на себя внимание ракурс подачи пейзажа, что хорошо видно на фрагменте. Картина эта, возможно, украшала супружескую спальню, либо домашнюю капеллу флорентийского дворца, поныне сохранившегося в квартале Санто Спирито. Семья Каниджани состояла в родстве с семьей Нази, заказавшей «Мадонну со щегленком». своим столом», и, наконец, «Прекрасная садовница», датируемая 1508 годом (а не 1507-м, как считалось раньше), — вероятно, сиенцу Фи-липпо Сергарди. В композициях, развивающих тему Мадонны с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем, Рафаэль ориентируется на пирамидальную схему, используемую Леонардо. Другая тема, пользовавшаяся спросом во флорентийских дворцах, — Святое Семейство: в связи с этим можно вспомнить так называемую «Мадонну с пальмой» (Шотландская Национальная галерея в Эдинбурге),

... и появился единорог

«Портрет дамы с единорогом» (1505-1506, Рим, галерея Боргезе) числился в музейном каталоге XVIII века как «Святая Екатерина»;

в самом деле: руки женщины были сложены иначе, плечи покрывал плащ, здесь же были разбитое колесо и пальмовая ветвь — эмблемы мученичества святой. Во время реставрации в 1935 году под рентгеновскими лучами выяснилось, что эти элементы были приписаны другой рукой, и когда верхний слой сняли, картина предстала в первозданном,  мирском виде. «Святое Семейство с агнцем» (Мадрид, Прадо), с датой — 1507, — почти доскональное воплощение этюдов Леонардо, и, наконец, «Святое Семейство» (ныне в Старой пинакотеке Монако), выполненное в 1507—1508 годах для Доменико Каниджани, зятя Лоренцо Нази.
Сочетая флорентийскую традицию светского искусства XV века с экспрессивным натурализмом Леонардо, Рафаэль достиг совершенства в портрете, ибо найденная им формула как нельзя более отвечала стремлению высшего общества Флоренции той поры к строгому и

Символы целомудрия

Как и единорог и колье на предыдущей картине, украшение на «Портрете Маддалены Дони» (1506, Флоренция, галерея Питти) символизирует целомудрие. характерному изображению лиц. В «Портрете дамы с единорогом» (Рим, галерея Боргезе), «Портретах супругов Дони» (Флоренция, галерея Питти), «Беременной» (Флоренция, галерея Питти) и, наконец, «Немой» (Урбино, Национальная галерея Марке) Санцио работает над позами, придает лицам выражение достойное, строгое, спокойное, иногда немного печальное, тщательно выписывает костюмы.
Интересная гипотеза была выдвинута относительно «Немой», относящейся к 1507—1508 годам: изображенная на картине женщина была идентифицирована как Джованна Фельтриа делла Ровере, восторженная покровительница художника из Урбино. В самом деле, при всем обилии новых знакомств и связей во Флоренции, Рафаэль постоянно бывает в других городах и, заключая в 1505 году контракт на картину для Монтелюче, заявляет, что его можно найти в Перудже, Ассизи, Губбио, Риме, Сиене, Флоренции, Урбино и Венеции. Особенно прочными остаются узы, издавна связывавшие художника с Перуд-жей (где опорой ему была мастерская Перуджино или кого-нибудь из собратьев по учению) и Урбино, где, возможно, еще не закрылась отцовская мастерская. Судя по документам, в 1505 году он дважды приезжал в Перуджу и, вероятно, тогда были написаны алтарные картины

Платье будущей матери

Женский портрет, известный с начала XIX века под названием «Беременная» (1506-1507, Флоренция, галерея Питти), написан одновременно или чуть раньше портретов супругов Дони. Все три портрета дают великолепное представление о нарядах эпохи.  Деталь платья и декольте. для монастыря Сант-Антонио — «Пала Колонна» — и для капеллы Ан-сидеи в Сан Фьоренцо деи Сервити. В 1507 году художник снова посещает умбрийскую столицу, чтобы написать «Пала Бальони» — алтарный образ для церкви Сан Франческо аль Прато. Может быть, тогда же Рафаэль начал работать над фреской «Троица» для церкви Сан Се-веро, законченной Перуджино в 1521 году
Если в алтарных картинах, предназначенных .для капелл благородных жителей Перуджи, еще прослеживается манера Перуджино,

Джованна Фельтриа, восторженная заказчица

На женском портрете, обычно называемом «Немая» (1507-1508, Урбино, Национальная галерея Марке), возможно, изображена Джованна Фельтриа, сестра герцога Урбинского Гуидобальдо да Монтефельтро. В 1504 году эта дама собственноручно написала письмо, с которым Рафаэль представился флорентийскому гонфалоньеру. Возможно, тот же Гуидобальдо заказал Рафаэлю «Святого Георгия со змием» (1506, Вашингтон, Национальная галерея). Рафаэль пишет картины небольшого размера,  говорят о глубокой эрудиции, тонком понимании духовного  наследияя, о связи с фламандским искусством и куртуазной поэзии. Есть свидетельства о посещении художником урбинского дво-1505, 1506 и 1507 годах. Там были написаны портреты Элиза, Гонзага и ее мужа, герцога Гуидобальдо да Монтефельтро, находящиеся в галерее Уффици. Сестра герцога Джованна Фельтриа, возможно, заказала ему диптих с Архангелом Михаилом и Святым Георгием (Париж, Лувр). Для Гуидобальдо художник написал «Святого Георгия со змием» (Лондон, Национальная галерея). Заказчик же маленького изящного диптиха со «Сном рыцаря» (Лондон, Национальная галерея) и «Тремя грациями» (Шантийи, Музей Конде) остается неизвестным, хотя существует гипотеза Бегена (1984), согласно которой эта работа была выполнена в 1504—1505 годах для Фран-ческо Мария делла Ровере, сына Джованны Фельтриа и наследника престола урбинских герцогов.

Между добродетелью и удовольствием

Отсылающий к древним текстам «Сон рыцаря» (1504- 1505) представляет собой выбор между Палладой и Венерой, то есть между добродетелью

и удовольствием.

Плоды бессмертия

Составляющие диптих с предыдущей картиной, «Три Грации» (1504-1505, Шантийи, Музей Конде) символизируют бессмертие, ибо в руках у них золотые яблоки Гесперид из древнего мифа. Вернувшись во Флоренцию в 1507 году, Рафаэль неожиданно получает заказ на алтарную картину в капеллу Деи церкви Санто Спи-рито. 21 апреля 1508 года он просит своего дядю Симоне Чарла заручиться для него рекомендательным письмом от Франческо Мария делла Ровере, бывшего в то время префектом Рима, все к тому же флорентийскому гонфалоньеру, чтобы ему предоставили для работы какое-нибудь помещение в Палаццо Веккьо. Когда же все усилия кажутся бесполезными, перед художником вдруг открываются куда более заманчивые перспективы: дядя Франческо Мария папа Юлий II делла Ровере приглашает Рафаэля в Рим.

Римский период
Конечно, Рафаэль и раньше неоднократно бывал в Риме: впервые он попал туда, скорее всего, в 1502—1503 годах, когда работал в Сиене вместе с Пинтуриккьо, а последний раз — в 1506-м, когда был найден «Лаокоон», — событие это праздновалось как возрождение скульптуры из небытия. Тогда Донато Браманте, придворный архитектор папы, пригласил Рафаэля войти в число судей конкурса на лучший восковой слепок с античного оригинала. Победителем был объявлен Якопо Сансовино. Эта скульптурная группа оставила неизгладимый след в восприимчивой душе Санцио, из воспоминаний о ней родились левая мужская фигура в «Снятии с креста», а также «Святая Екатерина Александрийская» (Лондон, Национальная галерея). Папский город был поистине великолепен. И там Рафаэль тоже не чувствовал себя одиноким: крепкая дружба связывала его с земляками Франческо Мария делла Ровере и Браманте. По-видимому, именно благодаря поддержке последнего удалось убедить папу Юлия II призвать к себе Санцио. Настал момент крупных заказов и для молодого урбинского художника, без всяких угрызений совести оставившего во Флоренции незаконченными алтарный образ для Санто Спи-рито и другие картины, среди которых «Мадонна Эстерхази» (Будапешт, Музей изобразительных искусств).

В центре — Правосудие

В центральной части свода станцы делла Сеньятура (Ватиканские дворцы) изображены аллегории Теологии, Поэзии, Философии и Правосудия , датируемые 1509 годом.

От Лаокоона к святой

В «Святой  Екатерине Александрийской» (1508, Лондон, Национальная галерея) изгиб женского тела заимствован у «Леды» Леонардо. Но сила, питавшая художника изнутри и позволившая выразить боль принятия мученического венца, была почерпнута из «Лаокоона», эллинистической скульптурной группы, увиденной Рафаэлем в Риме в 1506-1507 годах. В конце 1508 года Рафаэль предстает перед самим папой. Юлий II давно решил украсить росписями комнаты верхнего этажа папских покоев, заявив, что ни за что не поселится в апартаментах «этого злополучного мерзавца» Александра VI Борджиа. В избранных Юлием II покоях уже несколько месяцев работали разные художники, среди которых Перуджино, Содома и Лотто, но стоило Рафаэлю приступить к росписи, как их тут же отстранили, а урбинского мастера назначили «scriptum brevium» и придворным живописцем. Тем временем рядом, в Сикстинской капелле, Микеланджело, никому не разрешая входить в помещение, в одиночестве принялся расписывать потолок.
13 января 1509 года Рафаэль получает первое вознаграждение «ad bonum computum pictarae camerae» («за добросовестное исполнение настенной живописи»). И действительно, едва приехав в папский город, Рафаэль сразу же взялся за роспись первой комнаты Юлия II, предназначенной для библиотеки Святого престола. Основная тема живописного комплекса — возможно, подсказанная ученым Паоло Джовио — это изображение истины, добра и красоты: истина явленная, то есть теология («Диспут о таинстве причастия»), соседствует с истиной рациональной, то есть философией («Афинская школа»), добро в нравственном смысле («Добродетели») сопровождается добром, понятым как гражданское благо («Трибониан вручает Пандекты императору Юстиниану», «Григорий IX передает на хранение Декреталии»), и, наконец, красота отождествляется с поэзией и достигает апофеоза на Парнасе.

Изгнание осквернителя

Взятый из «Ветхого Завета» сюжет «Изгнания Гелиодора из храма» (1512, Ватиканские дворцы, станца д 'Элиодоро) повествует о том, как божественный посланник, вняв молитве священника, прогоняет из храма осквернителя. Слева при этой сцене присутствует папа Юлий 11.

Свет земной и свет небесный

Свет, сияние — основной мотив фрески «Освобождение апостола Петра из темницы» (Ватиканские дворцы, станца д 'Элиодоро), относящейся к 1514 году: она расположена на стене с окном; на архитраве две таблички с надписью «Lео Х Роnt. Мах. Аnn. Сhrisт. МDХIII». В 1511 году комната была закончена, и сразу же встал вопрос о росписи следующей, предназначенной для аудиенций. От символических образов и аллегорий первого зала Рафаэль перешел к изображению красноречивых исторических событий: «Изгнание Гелио-дора из храма», «Месса в Больсене», «Освобождение апостола Петра из темницы» (сюжет из «Деяний апостолов») и, наконец, «Встреча Льва Великого с Аттилой». В последней сцене, написанной в 1514 году, Лев I Великий изображен с лицом папы Льва X, сына Лоренцо Великолепного, бывшего кардиналом Джованни де Медичи и избранного папой 11 марта 1513 года после смерти Юлия II. Новый папа, как и все в этой семье, был человеком образованным, интересовался теологией, поэзий и музыкой, равно как и античными древностями, хранителем которых в 1515 году был назначен Рафаэль. Хотя работа над росписью верхних покоев продолжалась, Лев Х давал Санцио множество других поручений, и тот все больше и больше прибегал к помощи своих учеников, каждый из которых специализировался в каком-нибудь одном жанре изоб разительного искусства. Следующий зал (сразу названный залом Башни Борджиа) со сводами, расписанными Перуджино, был во времена Юлия II местом заседаний папского суда, а после стал трапезной, где папа с кардиналами устраивали роскошные пиршества. Общий тон фресок, изображающих исторические эпизоды с участием предшественников папы Медичи Льва IV и Льва III, — это явное восхваление предстоя-телей Святого престола. Наиболее показательна давшая название стан-це сцена «Пожар в Борго», где царит атмосфера декоративной театральности, перекликающаяся с показной пышностью убранства римских покоев, обустроенных под руководством того же Рафаэля.
Когда в 1517 году этот зал был закончен, Лев Х поручил художнику следующий, последний — так называемый зал Константина; но расписан он был лишь после смерти Рафаэля его учениками во главе

Пожар в Риме

Трагедией, сравнимой с разрушением Трои, вошел в историю пожар в римском квартале Борго 847 года. Во фреске «Пожар в Борго» (1514, Ватиканские дворцы) Рафаэль изобразил бегство Энея, Анхиза и Аскания. При сцене присутствует Лев IV ( фрагмент). с Джулио Романа 1еперь у Рафаэля бьшо слишком много обязанностей (после смерти Браманте в 1514 году он был назначен еще и главным архитектором собора Святого Петра), а папа ставил перед ним все новые и новью задачи. Желая завершить Сикстинскую капеллу, где Мике-ланджело расписал потолок эпизодами из «Книги Бытия», «Сивиллами», «Пророками» и «Праотцами», Лев Х в 1514 году заказал Санцио картоны для гобеленов на тему «Деяния апостолов». Они должны были располагаться под росписями XV века, изображающими сцены из жизни Моисея и Христа, и стать их сюжетно-историческим продолжением. В 1519 году (за год до кончины Санцио), пока из Брюсселя доставляли гобелены, выполненные на мануфактуре Питера ван Элста, Рафаэль, занятый вычерчиванием плана Древнего Рима и наблюдением за состоянием античных памятников, обратился с письмом к Льву Х где в качестве суперинтенданта «ап1е Ииегат» приводит с помощью друга Бальдассаре Кастильоне отчет о проделанной работе. В том же судьбоносном 1519 году ученики художника завершили на одном этаже со станцами росписи «Ватиканских Лоджий», спроектированные

Микеланджеловские Сивиллы

Около 1514 года Рафаэль должен был подготовить рисунки для фрески на внешней стороне арки капеллы Киджи в церкви Санта Мария делла Паче. Изображенные здесь Сивиллы выглядят плодом долгих размышлений над микеланджеловскими «Сивиллами» на потолке Сикстинской капеллы.

Добро напротив Красоты

В станце делла Сеньятура на противоположной от Парнаса стене изображены Добродетели: Сила, держащая в руках дубовую ветвь — символ семьи папы Юлия II, Благоразумие и Воздержание. Над ними в медальоне потолка располагается Правосудие. частично Браманте, а частично самим Рафаэлем в качестве архитектора. Санцио, как пишет Вазари, делает «рисунки гипсовых украшений, подбирает для них сюжеты, продумывает детали изображения», но наподобие современного импресарио, исполнение этих работ он поручал художникам своей хорошо организованной мастерской. «И красота сих творений была причиной тому, что на Рафаэля возлагались все живописные и архитектурные работы, ведшиеся во дворце». В том же самом дворце благодаря привилегированному положению при папском дворе художник имел возможность сблизиться и подружиться с наиболее влиятельными лицами Рима эпохи Юлия II и Льва X. Среди них был сиенский банкир Агостино Киджи, владелец загородной виллы в Трастевере (современная вилла Фарнезина). В 1511 Киджи заказал Рафаэлю «Триумф Галатеи» для одного из залов нижнего этажа виллы, где уже работал до него венецианец Себастья-но дель Пьомбо. Фреска, по-видимому, привела Киджи в восхищение, ибо он снова обратился к Рафаэлю с просьбой расписать дарованные ему другом Юлием II капеллы в двух римских церквах, построенных при его дяде, Сиксте IV, — Санта Мария дель Пополо и Санта Мария делла Паче. Таким образом, около 1514 года Санцио был занят изображением сивилл, ангелов и пророков на арке капеллы Киджи в церкви Санта Мария делла Паче, а в 151 б году приступил к убранству другой частной капеллы в Санта Мария дель Пополо. В период работы над «Галатеей» Рафаэль написал для папского секретаря Джованни Горица фреску «Пророк Исаия» в Сант-Агостино, где он откровенно отталкивался от живописи Микеланджело. Последний открыл для обозрения потолок Сикстинской капеллы в 1512 году, но Санцио вместе с Браманте удалось украдкой заглянуть туда и раньше. Из всех завсегдатаев папского двора одним из наибольших почитателей таланта Рафаэля был кардинал Биббьена, чей портрет

Полифем и Галатея для папского банкира

Богатый и знатный сиенский банкир Агостино Киджи попросил Рафаэля написать «Триумф Галатеи» на стене в его вилле на Тибре (1511, Рим, вилла фарнезина), где венецианец Себастьяна дель Пьомбо уже работал над изображением Полифема — циклопа, безнадежно влюбленного  в красавицу

Галатею. Фрагмент фрески. работы Санцио хранится ныне в галерее Питти. Для него же Рафаэль расписал в античном стиле несколько помещений в дворцовых апартаментах Ватикана, среди которых лоджетта и «стуфетта» (банька), законченные в 1516 году, с явной ориентацией на убранство Оотиз аигеа (Золотого Дома) и помпейскую живопись. По частным заказам делались и «Мадонны», которых Санцио все чаще и чаще поручал ученикам. Еще при папе Юлии II в начале римского периода были написаны «Мадонна Альдобран-дини» (Лондон, Национальная галерея), «Мадонна Альба» (Вашингтон, Национальная галерея) для Паоло Джовио, отправившего ее в свою епархию в церковь Оливетани в Ночера деи Пагани, и «Мадонна Лорето» (Шантийи, Музей Конде) — для самого Юлия II. Шедевр Санцио, датируемый примерно началом правления Льва X, — «Мадонна в кресле» (Флоренция, галерея Питти) и близкая к ней «Мадонна с портьерой» (Монако, Старая пинакотека).
Немного позже появляется на свет «Мадонна у окна» (Флоренция, галерея Питти), предназначенная молодому банкиру, легату римской курии Биндо Альтовити, отправившему ее к себе домой во Флоренцию. Наконец, 1518 годом датируется «Святое Семейство» (Париж, Лувр), заказанное Санцио Львом X, чтобы быть подаренным вместе с «Архангелом Михаилом, побеждающим Сатану» (Париж, Лувр) королю Франции Франциску I. Некоторые заказчики и даже папы Юлий II и Лев Х позировали Рафаэлю для портретов, которые никак не назовешь официальными. Изображая людей, с которыми его связывали глубокие, теплые отношения, Санцио написал целую серию камерных, порой даже дружеских портретов, отмеченных ярко выраженной физической и психологической индивидуальностью. Так, за элегантным «Портретом кардинала» из Прадо (Мадрид) — возможно, коварного кардинала Франческо Альдоизи — следует хитрый, словно подмигивающий «Кардинал Довици Биббьена» (Флоренция, галерея Питти)

Любимые лица

Бальдассарре Кастильоне (1515, Париж, Лувр) был автором знаменитого трактата «Придворный» и близким другом Рафаэля. На портрете на нем тяжелые одежды и модная шляпа, прикрывающая зарождающуюся лысину. Примерно в то же время был написан портрет дамы с покрывалом, известный под названием «Донна велата» (Флоренция, галерея Питти). Вполне вероятно, что здесь изображена «женщина, которую он очень любил до самой смерти».

Сакральное и мирское

Та же женщина, что и на предыдущем портрете, позировала Рафаэлю и для так называемой «Булочницы» (1515, Рим, дворец Барберини). На обоих портретах одна и та же заколка прикрепляет к волосам головной убор. Между 1514 и 1516 годами Рафаэль пишет «Святую Цецилию» (Болонья, Национальная пинакотека), что подтверждает безграничность его возможностей по изображению женского лица как в религиозных, так и в светских сюжетах. а за простым и домашним «Томмазо Ингирами» (так называемая «Фед-ра» — Флоренция, галерея Питти), ставшего в 1510 году главным библиотекарем Ватикана, идут сердечный портрет друга и земляка Баль-дассарре Кастильоне (Париж, Лувр) и обаятельный «Биндо Альтови-ти» (Вашингтон, Национальная галерея) во всем очаровании юности. Индивидуальность проступает в камерной атмосфере «Дамы с покрывалом» («Донна велата» — Флоренция, галерея Питти) и «Булочницы» («Форнарина» — Рим, дворец Барберини) — обе картины, возможно, являются портретами Маргериты Лути, дочери пекаря из Сиены, возлюбленной Санцио, часто ему позировавшей. И наконец, непосредственность жеста, открытость и ясность взгляда характерны для «Портрета Наваджеро и Беаццано» (Рим, галерея Дориа Памфи-ли) и «Двойного портрета» (Париж, Лувр), где сам Рафаэль изображен рядом с одним из своих близких друзей.
Портреты, написанные в эти годы, — в случаях, когда авторство Рафаэля не вызывает сомнений, — отличаются все возрастающей эмоциональной насыщенностью, с помощью которой художник стремится вступить в прямой контакт со зрителем: речь идет о поиске выразительных средств, связанном и с декоративной образностью, характерной для ватиканских станц, и с развитием рафаэлевской концепции алтарной картины.

«Бог, явившийся Иову в небесах»

В основу маленькой картины «Видение Иеэекииля» (деталь, 1516, Флоренция, галерея Питти) положен эпизод, описанный в Книге пророка Иезекииля и «Апокалипсисе» Иоанна. Всевышний, «явившийся Иову  в небесах», как  напоминает Вазари,  предстает перед  нами среди облаков, в лучезарном ; сиянии, окруженный херувимами и сопровождаемый символами евангелистов. Уже в предназначенной для алтарной ниши «Мадонне ди Фоли-ньо» (Ватиканская пинакотека), в целом воспроизводящей традиционную схему картины на религиозный сюжет, ощущается более напряженная связь персонажей между собой и со зрителем. Картину поместили в главном алтаре римской церкви Санта Мария ин Ара-чели, где в 1512 году был погребен заказчик Сиджизмондо де Конти. Написанную на холсте «Сикстинскую Мадонну» (Дрезден, Картинная галерея) предполагалось использовать как переносную хоругвь, и в замысле ее учтен эффект постепенного приближения образа к верующим. Картина была выполнена около 1514 года по желанию Юлия II для церкви Сан Систо в Пьяченце, где хранились мощи святого Сикста II, покровителя семьи делла Ровере. Образы святых фигурируют и на «Святой Цецилии» (Болонья, Национальная пинакотека), заказанной для болонской церкви Сан Джованни ин Монте Ули-вето блаженной Еленой Дульоли даль Олио при посредничестве Ан-тонио Пуччи, флорентийского прелата и близкого друга Льва X. Познание божественного в конце концов приводит к экстатическому видению, чудесному преображению божественной сути, воплощенному в алтарной картине, выполненной по заказу Джу-лио де Медичи в 1516 году для собора Нарбонны, которой

Рафаэль — архитектор

После восшествия на папский престол Льва X, архитектура занимает существенное место в деятельности Рафаэля. В конце жизни, в 1519 году, Санцио спроектировал виллу для кардинала Джулио де Медичи, заказавшего ему также «Преображение» . Рафаэль не смог увидеть свой проект осуществленным, но в одном из писем он объясняет, что, работая над ним, старался черпать вдохновение от многочисленных вилл Древнего Рима. предшествовало и которую, можно сказать, предваряло маленькое «Видение Иезекииля» (Флоренция, галерея Питти). На этом завершается этап предпринятого Рафаэлем глубокого пересмотра концепции алтарной картины и формирования нового представления о религиозной живописи вообще, во многом предвосхитившего эстетические идеи Контрреформации. 6 апреля 1520 года оборвалась причудливая нить необыкновенной жизни Рафаэля Санцио. Миф о нем сложился уже в устах современников и был призван разрастаться из поколения в поколение потомков. Люди видели даже знамение свыше, позволившее провести параллель между кончиной Рафаэля и смертью Христа: казалось, ватиканский дворец рухнет от пронзившего его удара молнии. Джулио Романо, Джован Франческо Пенни, Джованни да Удине, Перин дель Вага, Полидоро да Караваджо и другие довели до конца многочисленные работы, не завершенные их учителем, среди которых «Алтарь Монтелуче», заказанный в далекие 1501—1503 годы перуджинскими монахинями. Круг Рафаэля распался в 1527 году, когда разграбление Рима побудило художников искать счастья по всей Италии, повсюду, от Мантуи и Генуи до Неаполя, распространяя живописную манеру мастера.

ОБРУЧЕНИЕ МАРИИ
Когда Рафаэль писал эту алтарную картину, он, несомненно, находился под впечатлением двух работ Перуджино: «Вручение ключей апостолу Петру» из Сикстинской капеллы (1482) и особенно более поздний — «Обручение Марии» (Кан, Музей изобразительных искусств), написанный в 1503—1504 годах для перуджийского собора. По сравнению с обеими картинами Перуджино у Рафаэля появляется ряд существенных отличий, заключающихся в принципиально новом решении пространства: храм изображен целиком, купол не срезан; он выглядит почти круглым благодаря удвоению числа сторон — из восьмиугольного он стал шестнадцатиугольным — и появлению сплошного портика с двигающимися под ним фигурками; персонажи первого плана расположены двумя полукругами — один развернут к храму, другой к зрителю, — сходящимися на фигуре священника. В композиции чувствуются уроки Пьеро делла Франческа и архитекторов второй половины XV века, строивших ур-бинский дворец.

Дата и подпись

В самой картине, на антаблементе храмового портика, можно прочитать подпись художника: Raphael Urbinas (Рафаэль из Урбино); дата МDIIII (1504) стоит по обеим сторонам центральной арки. Картина была заказана семьей Альбиццини для капеллы Святого Иосифа в церкви Сан Франческо в Читта ди Кастелло.

Коллега архитектор

Замысел Рафаэля и полученные результат перекликаются с творчеством архитектора Донато Браманте, также уроженца Урбино: здание,

изображенное на «Обручении Марии», по своему архитектурному решению очень напоминает храм Сан Пьетро ин Монторио в Риме, спроектированный Браманте в 1504 году МАДОННА СО ЩЕГЛЕНКОМ
Заказчик, Лоренцо Нази, принадлежавший к богатой купеческой семье, жил на улице де Барди напротив дворца Каниджани. На дочери Маттео Каниджани Сандре как раз и женился Нази в 1505 или самое позднее 23 февраля 1506 года. Примерно в это время Рафаэль написал «Мадонну со щегленком», мысленно ведя диалог с двумя непревзойденными мастерами: Леонардо и Микеланджело. К несчастью, «Мадонна со щегленком» сильно пострадала, когда 17 ноября 1548 года рухнул дом Нази. Сын Нази Джовамбаттиста реставрировал картину: недавнее исследование под рентгеновскими лучами (1972, 1983) в самом деле выявило наличие семнадцати разрозненных фрагментов, соединенных длинными поперечными гвоздями и дополненных тремя небольшими и одной большой вставкой внизу слева с почти полностью обновленной живописью. В таком состоянии картина находится уже несколько веков, и реставраторы до сих пор не решаются к ней подступиться.

Суждение Вазари

Среди флорентийских работ Рафаэля «Мадонна со щегленком» — одна из любимых картин Вазари: « А еще Рафаэль был в теснейшей дружбе с Лоренцо Нази; и когда сей последний женился, тою же порой написал ему картину, где маленький Иоанн Креститель радостно вручает птичку расположившемуся у ног Пресвятой Девы мальчику к великому удовольствию обоих»

Мотивы, навеянные Микеланджело

Явным источником вдохновения для «Мадонны со щегленком» был Микеланджело: мотив Младенца, опирающегося босыми пальчиками на ногу Богоматери, заимствован у Мадонны Брюгге, изваянной  Микеланджело между 1504 и 1506 годами и хранящейся в церкви Нотр-Дам города Брюгге. МАДОННА ДЕЛЬ ГРАНДУКА
Первое упоминание о картине относится к 23 ноября 1799 года: тогдашний директор галереи Уффици Томмазо Пуччини пишет о ней великому герцогу Фердинанду III Лотаринг-скому. Из-за наполеоновских волнений Фердинанд в то время находился в Вене и там получил письмо, в котором Пуччини рассказывает, что видел «у одного флорентийского негоцианта хорошо сохранившуюся» работу «второй манеры Рафаэля из Урбино», и просит разрешения на ее покупку. Поскольку в результате грабежей французов дворец Питти лишился ценнейших картин Санцио, Фердинанд III без колебаний пошел на затраты. Первоначальное местоположение картины неизвестно, скорее всего она предназначалась частному заказчику. Ее датируют примерно 1506 годом из-за легкого налета влияния Леонардо. Простая и гармоничная по композиции, картина часто сравнивается с более сложной «Мадонной в кресле», относящейся к римскому периоду.

Мадонна великого герцога

Фердинанд III, увидев картину, был настолько очарован, что пожелал взять ее с собой в изгнание в Вюрцбург. Вернувшись во Флоренцию, он велел повесить ее в своей спальне, а не в публичной галерее дворца Питти. Так она стала Мадонной великого герцога.

Исчезнувший пейзаж

Радиографическое исследование обнаружило наличие другого фона под слоем черной краски;находящийся в  галерее Уффици  во Флоренции рисунок свидетельствует, что Рафаэль поначалу планировал «Мадонну» на фоне пейзажа. ПОРТРЕТ АНЬОЛО ДОНИ
На картине изображен Аньоло Дони (Флоренция, 1474—1539), богатый торговец шерстью, живший в квартале Санта Кроче. В 1504 году Дони женился на дочери Джованни Строцци Маддалене. Аньоло бьш одним из самых понимающих и щедрых ценителей искусства во Флоренции начала XVI века: он был заказчиком Микеланджело («Овальный Дони», галерея Уффици) и Фра Бартоломео («Святое Семейство с Иоанном Крестителем», галерея Корси-ни в Риме). Вполне вероятно, в его коллекции был «Амур-Атис» Донателло (ныне в музее Барджелло но Флоренции). О высоком социальном положении и редкой, рафинированной культуре можно судить прежде всего по одежде, сочетающей изысканность и элегантность материала и покроя с отсутствием какого бы то ни было бахвальства и показного великолепия. На обратной стороне портретов Дони и Маддалены Строцци сохранились два произведения неизвестного художника на мифологический сюжет: «Девкалион и Пирр» (на обороте Аньоло) и «Возрождение рода человеческого» (на обороте Маддалены).

Символы брака

Украшение Маддалены состоит из фигурки единорога (символ целомудрия), изумруда (чудотворные свойства), рубина (сила и процветание), сапфира (чистота) и, наконец, жемчуга (девственность).

Ценные подарки

Украшение на шее Маддалены Строцци (портрет, хранящийся в галерее Питти, написанный в пару к портрету Аньоло Дони), возможно, и есть подарок Аньоло ко дню свадьбы. ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ
Первоначально алтарную композицию дополняли располагавшаяся над картиной чимаза «Бог-Отец с ангелами», ныне утраченная, и занимавшая нижнюю часть алтаря предел-ла «Теологические добродетели», хранящаяся в Ватиканской пинакотеке. «Положение во гроб» подписано и датировано: «Raphael Urbinas MDVII». Картина была заказана Аталантой Ба-льони для семейной капеллы в перуд-жийской церкви Сан Франческо аль Прато. Аталанте хотелось, чтобы алтарный образ напоминал о ее боли от потери сына Грифонетто, погибшего в июле 1500 года в ходе борьбы за власть в Перудже. Было важно показать трагедию Богоматери, хотя поначалу Рафаэль задумал композицию, соответствовавшую скорее сюжету «Оплакивание Христа» — «Пьета» — с безжизненно лежащим на земле телом Христа и головой, покоящейся на коленях Марии. Но по желанию Аталанты сюжет был изменен. Молодой человек в центре стал связующим звеном и ключевой фигурой всей композиции, отклонившейся в ту же сторону, что и падающее тело Богоматери.

Подготовительные рисунки

Поиск оптимального расположения групп персонажей отражен в серии эскизов и набросков, два из которых, ныне хранящиеся в Музее Ашмолеан

в Оксфорде.

Классические образцы

Нетрудно заметить ориентацию художника на классические мотивы: влияние скульптуры «Лаокоон»

ощущается в крайней левой фигуре пожилого человека, несущего Христа. МАДОННА С БАЛДАХИНОМ
20  июля 1506 года богатый купец  Риньери ди Бернардо Деи, недавно наблюдавший за завершением строительства роскошного семейного дворца (ныне палаццо Гуаданьи) на площади Санто Спирито, завещал наследникам снабдить всем необходимым свою капеллу в церкви Санто Спирито и позаботиться о витраже и алтарной картине. После смерти Риньери 30 сентября, вероятно, именно его единственный сын Пьеро и заказал картину Рафаэлю. Действительно, справа от Богоматери, то есть на самом главном месте, стоят Святой Бер-нар, которому посвящена капелла, но который был еще и дедом Пьеро, и апостол Петр, чье имя носил заказчик. Однако в 1508 году Рафаэль уехал в Рим, и работа осталась незавершенной. После смерти Санцио Бал-дассарре Турини, начальник папской канцелярии и душеприказчик художника, распорядился поместить картину в свою капеллу в соборе города Пе-шиа, построенную в 1540 году. Оттуда в 1б97 году Фердинандо де Медичи привез ее во дворец Питти.

В дворцовом интерьере

Фердинандо де Медичи любил собирать алтарные картины в своих апартаментах дворца Питти. «Мадонна с балдахином», дополненная сверху доской высотой 32 см, размещена в «са camera dei cimbali» — музыкальном салоне.

Странное предназначение

Капелла Деи в церкви Санто Спирито с копией картины, выполненны по заказу семьи Деи в 1522 году Россо Фьорентино. Саму картину также прибрал к рукам Фердинандо де Медичи, и сейчас она находится в галерее Питти. АФИНСКАЯ ШКОЛА
Сцена вписана в интерьер базилики, напоминающей античные постройки и в то же время чем-то, возможно, похожей на проект нового собора Святого Петра, выполненный другом Браманте. Картина представляет собой галерею портретов виднейших деятелей культуры той эпохи. В центре композиции Платон с лицом Леонардо, держа в одной руке «Тимея», другой указует вверх, а рядом с ним Аристотель с «Этикой» в руках, напротив, простирает руку над землей. На первом плане справа, согнувшись с циркулем над чертежом, стоит Эвклид, чертами лица похожий на Браманте; за его спиной рядом с Птоле-меем, держащим земную сферу, Зоро-астр с лицом Пьетро Бембо держит сферу небесную. В левой части картины за спиной Эпикура, изображенного с виноградными листьями на голове, виднеется головка маленького Федерико Гон-зага; ближе к центру в юноше, стоящем рядом с углубившимся в свои записи Пифагором, угадывается Франческо Мария делла Ровере. И наконец, в Гераклите, сидящем на первом плане, облоко-тясь на большой каменный куб, легко узнать Микеланджело.

Добавленный портрет

Судя по хранящемуся в пинакотеке Амброзиана эскизу, где Гераклит отсутствует, Рафаэль вписал портрет своего соперника в уже готовую фреску.

Портрет художника во фреске

Рафаэль включил в композицию и автопортрет. Его лицо в берете виднеется в правом углу фрески, рядом с портретом друга Санцио — художника Содома.

Картон фрески

Картон с эскизом всей композиции «Афинской школы», 1510 года, ныне хранится в Миланской пинакотеке Амброзиана. МАДОННА В КРЕСЛЕ
Эта картина дышит ощущением материнского счастья, выраженного в нежных объятиях. Она вдохновляла художников, писателей и поэтов, увлеченных все разраставшимся мифом о Рафаэле. Форма рамы определяет круговое движение, в соответствии с которым строится вся композиция, даже расположение ножек Младенца. Цветовое решение картины также сфе-рично, эффект особой мягкости колорита достигается благодаря тому, как подобраны соседствующие тона — от более холодных по бокам к теплым в середине, что привлекает внимание зрителя к центру композиции. Картине предшествовала долгая подготовительная работа, отразившаяся, в частности в «Мадонне с портьерой» (рядом), где тот же сюжет решен в прямоугольной композиции. Дева Мария сидит в «парадном кресле», предназначенном для высоких должностных лиц папского двора. Заказчик картины неизвестен, хотя существует гипотеза, согласно которой им мог быть сам папа Лев X. Во всяком случае, есть свидетельство, что в 1589 году картина уже была в Уффици во Флоренции.

Кресло и портьера

Фрагмент «Мадонны с Младенцем и Иоанном Крестителем», называется «Мадонна с портьерой» (Старая пинакотека Монако). Она была написана в одно время с «Мадонной в кресле», и в персонажах нетрудно заметить весьма значительное сходство между двумя картинами.

Миф и сказки

Среди многочисленных авторов, вдохновленных этой картиной, был некто Эрнст фон Хоувальд, сочинивший в 1820 году настоящую сказку о том, как однажды Рафаэль написал портрет дочери винодела с двумя сыновьями на крышке бочки, что и положило начало «Мадонне в кресле». ПАПА ЛЕВ Х С КАРДИНАЛАМИ
В Риме он (Рафаэль) сотворил ве личайшую картину, где запечатлел черты папы Льва, кардинала Джу-лио де Медичи и кардинала де Росси; [...] среди прочего есть там полированный золотой шар на спинке кресла, такой блестящий, что в нем, словно в зеркале, отражаются свет от окна, спина папы и вся глубина комнаты». Так описывал картину пораженный и восхищенный Вазари. В 1518 году написанный, вероятно, незадолго до этого портрет поехал во Флоренцию и был на свадебном пирууЛоренцо, герцогаУрбинского, и Маддалены де ла Тур д'0вернь — бывший кардинал Джован-ни де Медичи, сын Лоренцо Великолепного, а ныне папа Лев X, хотел во что бы то ни стало присутствовать при этом событии, хотя бы в виде портрета. За спиной у папы изображены два его фаворита: кардинал Джулио де Медичи, его племянник и сам будущий папа Клемент VII, и Луиджи де Росси, внук Лоренцо Великолепного. Позже, когда портреты пап станут писать Тициан и Веласкес, рафаэлевское решение послужит для них образцом.

Политический портрет

Портрет Льва X, выставленный по случаю свадьбы Лоренцо, герцога Урбинского, и Маддалены де ла Тур д'0вернь, в какой-то степени положил начало профранцузской политике Римской Церкви и семьи Медичи.

Переделанный фон

Исследования показали, что по первоначальному замыслу папа должен был сидеть один в своем кресле на фоне зеленойдрапировки, как на портрете Юлия II (1512, Лондон, Национальная галерея). Согласно Вазари, в картине чувствуется вмешательство Джулио Романа. ПРЕОБРАЖЕНИЕ
Картина была заказана Рафаэлю в 1516 году кардиналом Джулио де Медичи для собора города Нарбонна, архиепископом которого он был. Одновременно кардинал заказал для того же собора «Воскрешение Лазаря» Себа-стьяно дель Пьомбо, последователю Микеланджело, а значит, сопернику Рафаэля. И началась самая настоящая распря: раздраженный соседством Рафаэль сам написал картину, не прибегая к помощи многочисленных учеников. Он приступил к работе не раньше июля 1518 года и закончил перед самой смертью, последовавшей 6 апреля 1520 года. Тело художника было выставлено в Пантеоне вместе с только что завершенной картиной (говорили, что голову Христа он написал непосредственно накануне своей кончины). Затем, спустя шесть дней «Преображение» было показано публике вместе с «Воскрешением Лазаря» Себастьяно, что положило начало состязанию манер Рафаэля и Микеланджело, продлившемуся целое столетие.

Единственное событие

Поначалу Рафаэль задумал «Преображение» в соответствии с традиционным каноном — как изображение одного события. Сцена Преображения должна была занимать все пространство. И лишь позднее он ввел в картину эпизод исцеления бесноватого.

Символический смысл

Как у Рафаэля, так и у Себастьяно («Воскрешение Лазаря», 1517-1519, Лондон, Национальная галерея), в изображенных ими исцелениях можно усмотреть намек на Медичи (в переводе «врачи»), к которым принадлежали и папа Лев X, и его племянник.

перейти к началу страницы