2i.SU

Искусство

ПЕРУДЖИНО

КОЛЛЕДЖИО ДЕЛЬ КАМБЬО

Па рубеже XV и XVI веков Перуджа становится крупным и оживленным центром гуманистической культуры, тесно связанный С Тосканой, где происходили важные и значительные перемены в области литературы и языка.

Одновременно это был оживленным перекресток, где сталькивались, оказывая воздсчствпе друг на Друга, раз

личные художественные направления и стили. В городе побывали Фра Анджелико, Домепико Венециано, Беноццо Гоццоли и Пьеро делла Франческа, и это обстоятельство во многом подготовило благоприятную почву для формирования целого комплекса культурных тенденции в художественном окружении Перуджи.

Именно здесь Перуджнно создает особый тип живописи, в котором идеалы классической литературы получили адекватное воплощение в точных и строгих изобразительных формах.

В украшении принадлежавшего цеху менял здания расположенного в непосредственной близости от Палаццо приоров, мастер создает едва ли не лучшее и самое значительное произведение, в котором достигнуто гармоническое равновесие между литературные содержанием и его изобразительным воплощением. Такое впечатление остается после посещения Зала приемов, места собраний и центра по заключению торговых сделок. Здесь, так же как во многих других ренессансных проектах декорации общественных помещений, была предпринята попытка создания единой иконографической программы, которая объединяла бы все его части, будь то деревянные панно или стенные росписи.

Все работы, предусмотренные программой, были начаты и завершены в период между 1491 и 1501 годами. Деревянная облицовка стен и мебель, созданные Доменико дель Тассо (1491-1493), - один из первых примеров использования в работах по дереву мотива гротес-ков, навеянных античными рельефами, обнаруженными в результате раскопок на римских виллах. Установка дверей была заказана Антонио Бенчивенни да Меркателло (1501). Наконец, для выполнения живописной декорации возглавлявшие цех менял консулы избрали Перуджицо, мастера, чья слава к тому времени давно перешагнула границы города. В глазах заказчиков творчество их земляка, связанное с двумя ведущими художественными центрами, Римом и Флоренцией,олицетворяло непрерывный диалог между прошлым и будущим.

Очевидно, первые договоренности были достигнуты в 1496 году, когда художник приехал в Перуджу, чтобы написать большой полиптих для монахов-бенедиктинцев из церкви Святого Петра, и касались они, по-видимому, заказа на выполнение аналогичного алтарного образа. Лишь к 1497 году созрело решение Перуджино взяться за украшение фресковыми росписями всего зала.

Иконографическая программа декорации была разработана около 1498 года местным гуманистом, профессором университета в Перудже Франческе Матуранцио, избравшим и качестве основного источника вдохновения литературный труд Валерия Максима Factorum et dictorum memorabilium libri. В свою очередь Перуджино должен был придать фрескам зала вид, напоминающий цикл «Знаменитых людей» Гирландайо в палаццо Веккьо во Флоренции (1481-1485) и росписи начала XV века с изображением известных персонажей в палаццо Тринчи в Фолиньо, а также продемонстрировать свое умение перевести на язык живописи сложную программу Матуранцио, вписав новые образы в уже частично исполненную декорацию.

Способность мастера облечь литературные образы, гуманистические идеи и факты классической истории в совершенную изобразительную форму, полную гармонии, безмятежного покоя и подчиняющую зрителя власти какого-то особого, убаюкивающего

ритма, превзошла все ожидания заказчиков. Так была написана одна из самых впечатляющих глав в истории итальяиской живописи эпохи Возрождения.

Почти с уверенностью можно сказать, что работы в зале начались с декорации шатрового свода, расписанного темперой; скорее всего, Перуджино получил в наследство уже оштукатуренную поверхность и воспользовавшись подготовленной для живописи основой, сумел сократить сроки выполнения произведения. Поверхность свода состоит изшести компартиментов треугольной формы и центрального паруса в виде ромба. В каждом из треугольников изображены персонификации планет - Луна, Меркурий, Марс, Юпитер, Сатурн. Венера и Аполлон, связанные со знаками зодиака. Они несутся на триумфальных колесницах, вписанные в онределенный иконографический контекст, щедро начиненный учеными цитатами.

Связывает отдельные изображения сложная система фантастических орнаментальных и декоративных мотивов - фигурки обнаженных путти верхом на козе и пантере, сатиры и гарпии, маскароны и различные эро тические группы. Повторяя рисунок размещенного ниже деревянного декора, они свидетельствуют о широком распространении по всей Италии возрождающегося интереса к миру античной культуры.

Явно навеянная фресковыми росписями древнеримских вилл, скрытых землей и лишь в эпоху Ренессанса обнаруженных в результате раскопок в так называемых

гротах (от которых и произошел термин «гротески») декорация свода Зала приемов представляет собой первую значительную «античную» антологию в итальянской ренессансной живописи. В выполнении этой части декорации принимали участие по меньшей мере два помощника Перуджино, исповедовавшие различные живонисные манеры. Первым из них, по всей видимости был Пастура, вторым - Андреа д'Ассизи, прозванный Индженио.

Несмотря на это, различные части фресковых росписей оставляют впечатление единства и равновесия благодаря постоянному контролю со стороны Перуджино, который внимательно следил за качеством работ, особенно в тех случаях, когда сам он не принимал непосредственного участия в росписях.

Следующим этапом была декорация верхней части стен, пространства между сводом и деревянной облицовкой, основную часть которой составляют кресла с высокими спинками, украшающими зал по периметру. Это пространство художник занимает пятью прямоугольными по форме композициями, заканчивающимися вверху полукружьем арок и обрамленными одноцветными рамами. Программа этой части декорации связана с темой триумфа Добродетелей. Четыре основные Добродетели - Благоразумие, Справедливость, Сила и Воздержание - в сопровождении фигур, олицетворяющих добродетельные примеры из греческой и римской истории, изображены в двух люнетах, тогда как три теологические Добродетели - Вера, Надежда и Милосердие - персонифицированы в сюжетных композициях со сценами Преображение (аллегория Веры), Рождество (аллегория Милосердия) и Бог-Отец с пророками и сивиллами (аллегория Надежды).

Нa левой стене на фоне разделяющего композиции пилястра художник поместил автопортрет, представив его в виде картины-обманки, как бы висящей на лентах. Под изображением надпись, горделивое свидетельство достигнутой мастером славы: PETRUS PERUSINUS EGREGIUS/PICTOR/ PERDITA SI FUERAT PINGENDI / HIC RETTULIT ARTEM / SI SI NUSQUAM INVENTA

EST / HACTENUS IPSE DEDIT (Пьетро Перуджицо, превосходнейший живописец. То, что утратило искусство живописи, он вновь возродил, рисуя. То, чего не было в нем, заново он изобрел).

Рождество. Деталь Перуджа, Колледжио дель Камбьо

Этот портрет - пример высокого мастерства художника и его способности добиваться в те хнике фрески той же тонкости исполнения, что и в станковых произведениях, написанных на доске маслом. Художник святых, который не верит в святых. Таким его ехидно описывает Вазари: «Был Пьетро человеком весьма маловерующим, и его никак не могли заставить уверовать в бессмертие души... Все свои надежды он возлагал

на блага форчуны и за деньги потел бы на любую дурную сделку...» (Вазари, II, с. 627).

В автопортрете, где физические и психологические чгрты точно воссозданы свободной и уверенной рукой, Перуджнно предстает самым обыкновенным человеком, с заурядной внешностью, с покрасневшими щеками и полным лицом, таким, каких встречается много. В действиетльности же это портрет человека, способного при виде белой. подготовленной для работы поверхности стены или доски преображаться в большого мастера, легчайшими прикосновениями кисти передающего тишину и едва слышные звуки музыки, открывающего зрителю дверь в тот мир, где крестьянки и прачки становятсягероинями или божественными созданиями. Именно эти безмятежные образы, эта гармония красок, преображающая сила света, бесконечные дали, подчиняющиеся законам перспективы, всегда вызывали и продолжают вызывать у зрителя самые глубокие чувства. Использование искрящейся радугой палитры, построенной на сочетании сильных контрастных цветов - зеленого с оранжевым, желтого с голубым, вновь зеленого, но уже с красным, и особой живописной техники, в какой-то степени предвосхищающей трепетную

игру света импрессионистов, придает композициям Перуджино замечательную цельность.

Преображение 266 х 229 см. Деталь. Перуджа, Колледжио дель Камбьо

Удивительно и созвучие между различными частями декорации. Оно достигнуто благодаря постоянному контролю за работой со стороны Перуджино, не оставлявшего город на протяжении всего 1499 года вплоть до окончания росписей в 1500 году. Так, при выполнении большого люнета с фигурами пророков и сивилл, где подготовительный рисунок нанесен прямо но свежей штукатурке путем нродавливания контуров острым стилом, без использования применявшейся во всех других сценах цикла традиционной техники припороха, Перуджино ограничил до предела участие помощников.

Эта часть декорации значительно отличается от других участков росписей зала. Она менее схематична по композиционной схеме и более свободна но живописи. Трудно сказать, чем объясняются ати различия, то ли более поздним но отношению к другим фрескам временем создания, то ли особенностями стиля кого-то из помощников: Джованни Чиамбеллы, но прозвищу Фантазия, уже упоминавшегося Индженио, Роберто Мои теварки или молодого Рафаэля.

О присутствии юного Рафаэля среди членов мастерской Перуджино во время работы в Колледжио дель Камбьо впервые заговорили местные историографы XVII века, и эту гипотезу охотно поддержали все историки последующего времени: «...на фасадах и на своде

среди прекраснейших фигур, написанных в технике фрески неподражаемой рукой Пьетро Перуджино, некоторые. возможно, могли быть исполнены Рафаэлем из Урбино, учеником последнего...» (Crispoiti). И еще одна цитата: «...Рафаэль Урбинский расписал узорами свод, а также изобразил всего лишь за несколько часов и самым чудесным образом, достойным самого мастера. голову Христа в сцене Преображения...» (Laiicelolli, но изданию P.Scarpellini, Milano, 1991).

Из-заотсутствия каких-либо документальных свидетельств все рассуждения критиков подобного рода основываются на изменчивых вкусовых критериях и элементах стилистического анализа, направленного главным образом на бросающееся в глаза различие между фигурами пророков и сивилл и другими композициями цикла в Колледжио дель Камбьо. В действительности попытка обнаружить руку Рафаэля именно в сцене, которая более всего отличается от стиля Перуджино, представляется сомнительной, поскольку в этот период творчество молодого художника, как о том свидетельствуют его первые работы, как раз наиболее тесно связано с искусством учителя.

Скорее наоборот, какие-то следы можно отыскать в наименее совершенных и грубоватых частях отдельных фигур в сценах Рождество и Преображение, где наряду с типичной для Перуджино цветовой гаммой и типологией фигур различимы отдельные детали, предвосхищающие иную изобразительную манеру.

К примеру, три ангела в верхней части композиции Рождество, а также особый характер трактовки пейзажного фона кажутся очень близкими к Распятию из Оратория Братства Святого Августина, приписываемому некоторыми исследователями семнадцатилетнему Рафаэлю. В фигурах главных персонажей, в том числе Младенца в сцене Рождества из Зала приемов в Колледжио дель Камбьо, обращает на себя внимание непривычная для зрелого Перуджино сила контуров и подчеркнутая моделировка объемов, напоминающие художественные приемы самых ранних произведений Рафаэля. И если живопись люнета все же работа Перуджино, то Перуджино совсем другого, концентрирующего внимание на трактовке форм и их пластических характеристиках. Тех качествах, которых мы не обнаружим в Поклонении волхвов из Читта делла Пьеве, написанном Перуджино в 1504 году с тончайшей и мягкой живописной проработкой форм.

Очень высокое качество живописи отличает и композицию Приображение. Исключительная тонкость характеризует рисунок голов трех апостолов, с огромным вниманием проработаны детали, тогда как в изображении

тел решительно подчеркнуто структурное начало. Трактовка отдельных элементов здесь также наводит на мысль об участии Рафаэля. Особым красноватым колоритом отличается голова одного из апостолов, крепко посаженная на мощную шею. В данном случае сами цветные пятна как бы строят пластическую форму, разграничивая освещенные и затененные ее части. Именно в этих деталях, как нам кажется, и можно ощутить стиль молодого Рафаэля.

В двух люнетах с изображениями Мудрецов и Героев античности поражает классическая простота языка. Она достигается с помощью особенной мягкости моделировки н обращения к сияющей палитре ярких

контрастных цветов, в которой, как уже отмечалось, почти импрессионистическая вибрация света заставляет краски дробиться и вновь сливаться в единое цветовое пятно, без малейшего ущерба целостности восприятия. Но сравнению с ранними произведениями пейзаж здесь значительно упрощен, а фигуры выстраиваются, как на параде, строго симметрично. Противопоставление первого плана, занятого стоящими в рост персонажами, и светлых далей дополнено впечатлением бесконечного воздушного пространства, переданного с помощью простых лессировок. От фигур на землю надают четкие тени, а сами персонажи, юные воины и убеленные сединами мудрецы,

застыли в изящных, почти жеманных позах. В этом произведении чувствуется рука зрелого мастера, достигшего вершииы своих творческих возможностей.

Вот что пишет об этом Вазари: «Эта прекраснейшая работа, восхвалявшаяся больше псех других, выполненных Пьетро и Перудже, и поныне высоко ценится гражданами этого города...» (Вазари, II, с. 625-626).

Это было время, когда Пьетро достиг наивысшей славы, а его стиль оказывал воздействие на творчество очень многих не менее известных художников, уже обратившихся или стремившихся обратиться в веру классицизма. Одновременно это были годы, когда участие мастерской в работе над бесконечными заказами превратилось в почти настоятельную необходимость.

Наперебой приглашаемый сильными мира сего, монархами, правителями, великими князьями, художник сам брался за кисть лишь в самых ответственных случаях, не спеша и предварительно поразмыслив. Такой способ действии и манера поведения не только отвечали образу знаменитого мэтра, но и соответствовали продуманной политике истинного предпринимателя.

Еще в процессе работ в Колледжио дель Камбьо художник продолжал заниматься другими поручениями. В Перудже для Братства дисциплинатов из церкви Сан-та Мария Новелла он написал Мадонну утешения, законченную в апреле 1498 года, а для церкви Сан Франческе аль Прато - композицию Воскресение (1499), реплику или же прямое повторение художественной структуры фрески Преображение из Колледжио дель Камбьо. Композицию Воскресение объединяют с последней общий принцип деления на два пространственных плана, а также «элегантные» фигуры солдат в глубине сцены. Еще раньше эта тема получила отражение в пределле Полиптиха Святого Петра.

К тому же периоду относятся большой полиптих, исполненный для Чертозы в Павии, и алтарный образ Пала Валламброза, по модели которой была затем написана еще одна алтарная композиция, Мадонна во славе в окружении трех снятых из Национальной пинакотеки в Болонье. Создавая эти шедевры, в которых, однако, порой ощущается некоторый академизм, Перуджшю работает и над произведениями меньшего формата. К их числу относятся Мадонна из Вашииггона, Мадонна дель Сакко из галереи Палатина во Флоренции, Xoругвь Правосудия из Национальной галереи Умбрии. При некотором однообразии повторяющихся схем все эти работы отличает большое изящество композиционных и колористических решений.

К рассматриваемым годам относится и необычный для художника опыт работы в миниатюре. Для Чисослова Албани, хранящегося в настоящее время в Лондоне. Перуджино исполнил композицию Мученичество Святого Себастьяна, написанную с удивительным мастерством, свободой и декоративным изяществом. В какой-то мере новый для мастера опыт сказался и в алтаре для капеллы семьи Тецци в церкви Святого Августина в Перудже, части которого в настоящее время разделены между Перуджей и Берлином.

На рубеже двух веков Перуджино, достигший пика славы, работает для самых знатных и утонченных заказчиков. Одна из них — Изабелла д'Эсте, маркиза Maнтуи, заказавшая мастеру в январе 1503 года известную картину Битва Любви и Целомудрия (Лувр) для своего кабинета - Студиоло - в Герцогском дворце в Мантуе. Картина входит в серию мифологических аллегорий, прославляющих Изабеллу. Программа включает композиции Парнас и Минерва, изгоняющая пороки Мантеньи. Аллегория двора Изабеллы, и Комо Лоренцо Косты, а также

две «аллегории» Корреджо - Аллегория добродетелей и Аллегория пороков.

Сложное аллегорическое содержание, отвечающее увлечениям маркизы гуманистической философией и разработанное Париде да Черезара, вынудило Перуджино, привыкшего писать большие алтарные образы, обратиться к созданию композиции необычного для него камерного звучания. Не облегчали задачу художника и другие обстоятельства - использование непривычной для него темперы, бдительный контроль со стороны Леонбруно, молодого мантуанского живописца, посланного маркизой, чтобы наблюдать за действиями мастера, и, наконец, возникшее в процессе работы обидное требование исправить отдельные фигуры. В результате, за исключением изумительного пейзажа, картина получилась хаотичной. Изабелла была разочарована плодами работы Ваннуччи, найдя его творение плохо нарисованным по сравнению с композициями Мантеньи, созданными для того же кабинета.

Начиная с этого момента искусство признанного мастера, находящегося на гребне успеха, становится объектом критики. Вскоре Перуджино получил заказ на завершение композиции, предназначенной для главнного алтаря церкви Сантиссима Аннунциата во Флоренции:

эта работа была начата Филиппино Липпи, однако осталась незаконченной по причине его преждевременной смерти. Алтарный образ для Сантиссима Аннуциата - последнее крупное произведение, выполненное Перуджино во Флоренции, одном из главных центров

деятельности мастера, городе, откуда его слава распространилась по всей Италии. Однако последняя работ;

художника вызвала у флорентийцев негативную реакцию. Вазари рассказывает о том, как Перуджино оправдывался перед критиками: «Ведь я написал те фигуры, которые вы раньше хвалили и которые вам бесконечно нравились. А если они вам теперь не нравятся и вы их не хвалите, что же я могу сделать?»

В самом деле, как раз в первые годы нового века Перуджиио все чаще обращается к старым замыслам, использует уже применявшиеся ранее картоны, повторяет знакомые композиционные схемы. Художественный уровень его произведений этих лет обусловлен не столько новизной композиционных идей, сколько мастерством живописного исполнения, которое остается исключительно высоким.

Но то, что еще нравилось заказчикам и зрителям в конце XV века, в первое десятилетие Чинквеченто стало казаться устаревшим. В эти годы главным критерием, отличавшим талантливых мастеров от художников второстепенных , становится способность к творческой выдумке и разнообразие замыслов (invenzione). И Перуджино, попрежнему связанный с нормами художественной практики Кватроченто, переходит в категорию мастеров, переживших свое время.

В четырех маленьких сценах пределлы, хранящихся в настоящее время в Чикаго и, возможно, являвшихся частью алтарного образа ПалаАннунциата (другие

компартименты алтаря - композиция Снятие с креста из флорентийской галереи Академии и отдельные фигуры святых, в том числе Святой Николай Толентинский из Национальной галереи старого искусства в Риме), привлекает высочайший уровень живописи, однако сами композиции, так же как и сцену Крещение, нельзя назвать новыми. Они уже использовались художником в росписях Сикстинской капеллы и в пределле монументального Полиптиха Святого Петра (1496-1498). В таком художественном центре, как Флоренция, где известия о новых открытиях сменяли одно другое с невероятной быстротой, это произведение никак не могло рассчитывать на успех.

Начиная с 1508 года Пьетро оставляет художественные столицы. Он больше не работает во Флоренции, а его старательные декоративные фресковые росписи, написанные в Риме на своде Станца дель Инчендио в Ватикане, не понравились папе Юлию II, вскоре приказавшему сбить их. Даже ученики мастера начинают поглядывать но сторонам в поисках иных источников вдохновения. Поздние работы Перуджино продолжают пользоваться спросом лишь у заказчиков, связанных с более традиционными вкусами.

И все же и произведениях мастера, созданных в последние годы его жизни, обычно считающихся монотонным повторением уже сказанного, можно найти проявление таланта и величия. Примером тому является Полиптих Святого Августина из Перуджи, наиболее значительное произведение живописца позднего периода. Современные исследователи выделяют в атом алтарном образе два этапа работы. Первый из них приходится на 1502-1512 годы, второй относится к последним годам жизни мастера. Особую важность полинтих имеет для переоценки и датировки некоторых поздних произведений Перуджино.

Результаты недавней реставрации открыли возможность нового и более глубокого прочтения этого монументального живописного ансамбля, своеобразной антологии творчества позднего Перуджино. Анализ памятника позволяет понять, как на протяжении последних двадцати лет происходила эволюция великого

живописца, как менялись технические приемы его работы, но главное - позволяет увидеть, каким образом мастер добивался монументального величия и какую роль в этом сыграло новое понимание архитектуры. Новое понимание архитектурных фонов делает стиль Перуджино абсолютно уникальным явлением в искусстве Кватроченто, совершенно непохожим на манеру живописи других мастеров этого времени.

Первоначально двусторонний Полиптих Святого Августина состоял из двадцати восьми или, возможно, тридцати отдельных живописных изображений, объединенных деревянным каркасом с богато украшенными, позолоченными обрамлениями. Эта сложная деревянная конструкция работы Маттиа да Реджо монтировалась постепенно, но мере завершения художником отдельных комнартиментов. Первой была закончена часть, обрамляющая пределлу, которая вместе с мощной деревянной структурой, напоминающей своего рода ящик, служила фундаментом для всех других элементов

обрамления, включая колонны, балки, остроконечное завершение и боковые подпорки.

К начальному этану работы над полиптихом относятся композиции, обращенные всторону главного нефа: это сцена Крещение с фигурами Святых Августина и Филлипа по левую руку и по правую - Святых Эрколано и Якова Старшего, а в верхней части Ангел Благовещения и ныне утраченная Мадонна Аниунциата. Пределла, хронологически также относящаяся к этому периоду, а не к более позднему, как считалось прежде, была исполнена скорой на результат мастерской Перуджино по рисунку мастера, который в своей работе следовал не подлежат ним обсуждению указаниям монахов-заказчиков.

Все композиции связывает единый стиль, впервые заявивший о себе уже в таких произведениях предшествующих лет, как Пала Монтерпидо (Перуджа, Национальная галерея Умбрии, 1502). Тончайший, деликатный и точный рисунок, по-видимому, нанесен серебряным штифтом на подготовленный для живописи грунт. Рисунок этот можно разглядеть лишь при исследовании картины в инфракрасных лучах, ведь красочная поверхность масляной живописи при всей тонкости исполнения отличается значительной плотностью.

Фигуры, их анатомическое строение, цветы, драгоценные украшения выписаны с невероятной тщательностью и воссозданы со всей остротой и точностью. Даже поток света и тени. падающие от освещенных им предметов, словно подчинены единому источнику, расположенному слева по отношению к раме и совпадающему с естественным освещением церкви в послеполуденные часы.

Одна из самых замечательных частей полинтиха -сцена Крещение, поражающая ювелирной тонкостью живописи, безошибочностью рисунка, особой чистотой и предельным, еще целиком кватрочентистским вниманием к деталям. Кажется, что композиционная схема, знакомая но прежним работам (вспомним хотя бы Крещение из пределлы в церкви Аннуценциата), также преображается. Ее обогащает изумительный но своей мягкости пейзаж, плавный, словно размытый, с уходящими в глубину светлыми далями, и облагораживают спокойные, утонченные фигуры, в особенности светловолосый Христос с прекрасным, как у Аполлона, ликом.

В боковых компартиментах с фигурами святых, хранящихся ныне в Тулузе и Лионе, покрывающие луг цветы и травы изображены с предельной тщательностью, а рисунок самих фигур отличается точностью, хотя в позах и присутствует элемент условности.

К той же стилистической линии принадлежат многие другие произведения мастера, выполненные в поздний период: большое Распятие, исполненное для алтаря капеллы Киджи в церкви Святого Августина в Сиене (1502); Мадонна с маленьким Иоаннам Kpecmтелем и двумя ангелами покланяющимися Младенцу (Нанси, Музей

изящных искусств, 1505). Последняя работа обнаруживает интерес Перуджино к новым композиционным решениям -Леонардо, осмысленным, однако, с грацией и изяществом, характерными для стиля умбрийского живописца. В данной связи вспомним и Крещение из мобора Читта делла Пьеве, алтарный образ, известный под названием Пала Корчано (1513), а также Мадонну ди Лорето (Лондон, Национальная галерея, 1507), с которой могут' быть соотнесены три маленькие композиции из нацноиалыюй галереи Умбрин, написанные быстрыми и длинными мазками в манере, типичной для небольших по размеру работ мастера первых лет XVI века.

Начиная с 1512 года на протяжении всего следующего года, а затем с перерывами вплоть до последних дней жизниПеруджано работает над другими частями Полиптиха Святого Августина, предназначенными для его оборотной стороны, обращенной к хору. Центр занимает композиция Поклонение пастухов, слева — Святые Ирина и Себастьян, справа — Святые Иероним и Мария Магдалина. В верхнем регистре располагались два изображения: Ниезвестный юный святой со шпагой и Святой Варфаломей.

К этому времени относится также изготовление верхней, завершающей полинтих части рамы-каркаса, на одной из сторон которой, обращенной в сторону нефа, должно было разместиться изображение Благославляющего Бога-Отца на противоположной - Оплакивание. Еще одним завершающим штрихом явилась установка боковых стенок рамы. из которых сохранилась лишь одна, слева от Оплакивания, украшенная двумя тондо с образами Пророков Давида и Даниила. Первоначально написанные на одной доске, они были «разделены» в более позднее время.

За исключением фрагментов с Пророками, написанных темперой и задуманных как декоративные элементы, во всех остальных частях полиптиха рисунок нанесен копчиком кисти таким обра.зом, что очерчивающие фигуры и другие предметы контуры отчетливо видны на живописной поверхности, «просвечивая» под очень тонким, почти прозрачным красочным слоем.

Изменения коснулись и манеры изображения пейзажных мотивов. Пейзажный фон упрощается. Под ногами главных героев сцен мы больше не видим разноцветья сочных лугов. В композиционном строе картин первостепенное значение вновь приобретают фигуры, и кажется, что Перуджино готов отказаться от любых подробностей, которые могут отвлечь внимание зрителя от восприятия главного.

Годы работы над Полиптихом Святого Августина составляют интереснейший период в творчестве Ваннуччи. По своей активности, плодотворности и высокому уровню достигнутых результатов этот этап можно сравнить с началом творческого пути Перуджино. Формы в поздних произведениях обретают новую пластическую и живописную силу, особую широту дыхания, язык - предельный лаконизм, а быстрая и уверенная живописная техника свидетельствует о великолепном, зрелом мастерстве. Фигуры в картинах позднего Перуджино торжественны и монументальны. Они величественны, лишены всего случайного. Подобному впечатлению способствует и особое, невиданное прежде созвучие цвета и линий, характеризующее язык нового классицизма. Такова дань старого мастера молодому искусству Рафаэля.

Перуджино умер в Фонтиньяно в феврале 1523 года во время эпидемии чумы, когда работал над маленьким алтарным образом, заказанным по обету монахами из Оратория Аннунциата. В его последнем художественном «послании» проступает интерес к новому искусству. Это неудивительно, если учесть, что Перуджино был мастером гораздо более сложным и гибким, чем принято считать. Он всегда тонко чувствовал поставленные перед ним живописные задачи. О гибкости художника красноречиво свидетельствует композиция Поклонение пастухов из Треви: декоративная и простодушная трактовка очень далека от спокойно-величавого изображения того же сюжета в Полиптихе Святого Августина. Вопреки сложившемуся определению Перуджино как «официального живописца», его творчество открывает нам истинный масштаб таланта и личности художника.

перейти к началу страницы