ПЕРУДЖИНО

УСПЕХИ В РИМЕ И ФЛОРЕНЦИИ

В течение двух последующих десятилетий имя Перуд-жино приобрело настолько широкую известность, что в 1479 году он был приглашен в Рим для украшения капеллы делла Кончеционе в соборе Святого Петра. Этот фресковый цикл, о содержании которого известно только из архивных документов, включал изображения Мадонны с Младенцем в мандорле, Святых Петра и Павла, представляющих Мадонне папу Сикста V, а также Святых Франциска и Антония Падуанского. Росписи погибли в декабре 1609 года вместе с капеллой, демонтированной в процессе реконструкции новой ватиканской базилики, начатой по желанию папы Павла V.

По-видимому, первая работа Перуджино в Риме имела большой успех в папском окружении, и вскоре после ее окончания художник был приглашен принять участие в декорации Сикстинской капеллы вместе с группой других флорентийских мастеров. В эту группу входили Боттичелли, Гирландайо и Козимо Росселли, приехавшие в Вечный город в 1481 году. Очень скоро к ним присоединились многочисленные помощники. Среди них Пинтуриккио, Пьеро ди Козимо и Лука Синьорелли.

В работах над декорацией Сикстинской капеллы, программа которой предусматривала написание серии сцен на сюжеты из Ветхого и Нового Завета, должных продемонстрировать связь между «жизнеописаниями» Моисея и Христа, Перуджино отводилась важнейшая роль. Он начал с украшения апсиды, где обычно служат обедню сам папа и самые высокие церковные иерархи из среды кардиналов. На алтарной стене художник изобразил, имитируя отдельно стоящий алтарный образ, сцену Вознесения Богоматери, а по сторонам от нее две композиции - Нахождение Моисея и Рождество, впоследствии погибшие. Фрески были сбиты со стены, чтобы освободить место для (Страшного суда Микеланджело.

В композиционной схеме фрески Вознесение Богоматери (итальянское название сюжета Ассунта), известной по рисунку одного из учеников Пинтуриккио, Перуджино впервые использует формулу деления пространства на две параллельные и практически не связанные между собой зоны: вверху - Мадонна, внизу -апостолы и святые, расположенные несколькими рядами и группами в соответствии с требованиями, диктуемыми иконографией сюжета.

Новая композиционная модель, применявшаяся также при изображении сюжета Мадонна во славе, в последующие

Вознесение Богоматери со Святыми Иоанном, Гуальбертом, Бернардом дсльи Уберти, Бенедиктом и Михаилом (Пала Валломброза) 415 х 426 см Флоренция, галерея Академии (фрагмент)
Портреты дона Бьяджо Миланези и Бальдассаре из Валломброзы (ранее части переделлы Палы Валломброза) 28,5 х 26,5 см; 26 х 27 см Флоренция, галерея Уффици

годы неоднократно повторялась художником и в картинах небольшого формата (например, Пала Фапо, ок. 1489), и в монументальных произведениях: в так называемой Пала Валломброза из флорентийской галереи Академии (1500), Мадонна в славе из Национальной пинакотеки в Болонье (1500 -1501), алтарном образе, созданном для церкви Сантиссима Аниунциата во Флоренцнн (1507), в алтаре из собора в Неаполе (1508-1509), или в Пала Корчано (1513).

Ту же самую композиционную идею художник использовал впоследствии для сцен с изображением Вознесения Христа. Впервые к этому сюжету Перуджино обращается в Полиптихе Святого Петра, предназначенном для одноименной церкви в Перудже (1496 -1500), а затем в так называемой Пала сансеполькро (ок. 1510) и в алтарном образе Преображение, написанном для церкви Санта Мария ден Серви в Перудже (1517).

Следующим этапом работы Перуджино в Сикстинской капелле стала фреска Крещение, под которой художник поставил свое имя, единственную подпись во всей декорации капеллы. Затем он приступил к сцене Путешествие Моисея в Египет, наконец, исполнил самую прославленную композицию цикла, фреску Передача ключей Апостолу Петру. Представленное художником событие развертывается на фоне поразительного но красоте и пространственной свободе архитектурного задника, где нет ничего случайного и все подчинено точному расчечу и законам разума. Безусловно, что в этой фреске (части единого цикла) заключенная в иконографической программе идея воплощена с наибольшей яркостью, передана языком ясным и обобщенным в одно и то же время.

Страстный интерес к точному воссозданию элементов архитектуры и мотивов античной классики, ощутимый уже в Нише Святого Бернардина, легко угадывается в изображении двух триумфальных арок, воспроизводящих Арку Константина, и в очертаниях небольшого храма в центре. Почти центрические формы этого храма предвосхищают архитектуру Браманте и представляют собой идеальный образ Иерусалимского храма. В исключительной новизне композиционного решения поражают сила и захватывающая власть искусства молодого художника из Перуджи.

Новые качества отличают и трактовку человеческих фигур. Складки одеяний, то наглядно выступающие в своей пластической определенности, то плавно ниспадающие, ритмически вторят друг другу. Они определяют стиль художника, который в совершенстве владеет богатым арсеналом изобразительных приемов. Перуджино предстает умелым рисовальщиком, способным, используя опыт Верроккьо, варьировать силу отточенной и гибкой линии. Одновременно дар обобщения, присущий Перуджино, позволяет придать формам особую широту дыхания, характерную для умбрийской традиции, впитавшей великое наследие Пьеро делла Франческа.

Действующие лица фрески Передача ключей апостолу Петру расположены фризообразно на первом плане и разделены па две группы. Они движутся в пространстве сцены с абсолютной естественностью, и на светлом фоне свободного задника четко выделяются их головы, по большей части замечательные образцы портретного искусства, с- исключительным мастерством и силой воссоздающие характеры участников торжественного события. Эти образы активно перекликаются с Мужским портретом из Национальной галереи в Вашингтоне, ранее приписывавшимся Лоренцо ди Креди. Портрет отличают сходные художественные принципы и полностью идентичная манера изображения подбородка. Картина предвосхищает появление одного из самых знаменитых шедевров мастера - Портрета Франческа дели' Опере (Флоренция, галерея Уффицы), созданного в Венеции в 1494 году.

В тех случаях, когда Перуджипо, отвлекаясь от' точ ного воспроизведения натуры, обращается к своей фап тазии, его кисть рождает образы, полные -гонкого изя щества, нежности и живописной мягкости.

В последующие годы именно этот аспект его искус ства получит углубленное развитие: отныне внимание художника будет уделено раскрытию образного начала, а фигуры в его картинах обретут законченные классические формы.

Деятельность Пьетро следующего десятилетия связана в основном с римским художественным окружени ем. Иногда он возвращается во Флоренцию, где в 1482 году получает заказ расписать фасад Зала Семисот в палаццо Веккьо, так и оставшийся неосуществленным; илр едет в Перуджу, чтобы исполнить алтарный образ Пала Дечемвири для капеллы во Дворце приоров, к работе над которой он приступил лишь г. 1495 году.

Между тем в Италии начинают формироваться ра.ч личные художественные школы, избравшие искусстве Перуджино в качестве источника вдохновения и оно собствующие широкому распространению его компо зиционных идей. Зрелый и признанный мастер, обла дающий ярко выраженным стилем, Перуджино одно временно работает в самых разных уголках Италии. Он создает серию шедевров. не всегда за ними следуют его помощники, и потому нередко мастер вынужден нанимать их на месте. Это обстоятельство, безусловно, научило художника приспосабливаться к различным ситуациям. Его собственная изобразительная манера, хотя и сохраняла в целом присущее ей своеобразие и единство, нередко претерпевала некоторые изменения под воздействием искусства тех центров, в которых ему приходилось работать.

В этом отношении показателен исполненный в Риме и явно обнаруживающий воздействие декоративного стиля Пинтуриккио так называемый Триптих Голицына (Вашингтон, Национальная галерея), датируемый периодом ок. 1485 года. Сказочный пейзаж фона в этом произведении, разделенном на три компартимента напоминающей архитектурную конструкцию рамой с плавными дугами двух арок и балкой антаблемента, обнаруживает знание художником Триптиха Портинари Гуго ван дер Гуса из галереи Уффици.

Начиная с 1493 года Пьетро в основном живет во Флоренции. Здесь он женится на Кьяре Фанчелли. Здесь рождаются его самые поразительные по новизне художественные замыслы.

На рубеже 80-х и 90-х годов для церкви Сан Джусто дельи Инджезуати Перуджино пишет несколько композиций на дереве, в том числе Распятие, в котором близкие флорентийскому окружению образы Синьорелли словно переложены на язык классического искусства, а также Моление о чаше.

К тем же годам относится и фреска Тайная вечеря, созданная для женского монастыря в Фолиньо (ныне

Флоренция, бывший монастырь Сант Онофрио), где элементы архитектуры играют решающую роль в организации пространства. В этом смысле фреска напоминает художественные принципы юношеской Ниши Святого Бернардина, откуда заимствован и рисунок мраморного пола с квадратами и ромбами, украшающий первый план стенной росписи. Связь между архитектурным окружением и фигурами участников вечери отличается гармоническим равновесием, и каждый элемент этой фрески направляет взгляд зрителя в глубину сцены, словно вовлекая его в бесконечную пространственную даль.

В работах конца 90-х годов Перуджино использует портик как своеобразное введение в живописное пространство сцены - художественный прием не только в монументальной живописи, но и в картинах, написанных на дереве. Например, в большом алтарном образе Благовещение, предназначенном для простенькой церкви Санта Мария Нуова в Фано (1489), и особенно в изумительном Видении Святого Бернарда, датируемом приблизительно 1490 годом и созданном для алтаря капеллы семьи Нази в церкви Санта Мария Маддалена ди Честелло во Флоренции.

В эти годы свет в картинах Перуджино становится более мягким, освещение приобретает рассеянный характер, предвосхищая «люминесцирующие» особенности живописи последующего времени. В пейзажах исчезают какие-либо острые очертания, уступая место плавным и мягким изгибам холмов, образу идеальной вечной природы. К этому времени относится замечательная

но тонкости исполнения композиция из Лувра Аполлон и Дафнис, один из редких примеров обращения художника к мифологическому «светскому» сюжету, связанному с личностью Лоренцо деи Медичи. Возможно, Медичи представлен здесь в обличье Дафниса.

Неожиданно обнаруживающая интерес художника к искусству мастеров круга Праксителя и в особенности Скопаса, эта картина поистине является маленьким чудом изысканной гармонии цвета и света. Присущее ей настроение особой интимности редко достигает у Пе-руджино такой глубины и выразительности.

В Полиптихе Альбани Торлония (Рим, Собрание Торлония, 1491), выполненном для кардинала Джулиано делла Ровере, будущего папы Юлия II, Пьетро вновь

возвращается к теме величественного архитектурного задника с открывающимися в глубину широкими просторами. В этом случае композиция объединена с традиционной схемой многочастного, состоящего из двух уровней алтаря. Именно новая идея трактовки фона придает частям полиптиха пространственную цельность, объединяя единым широким ритмом множество составляющих алтарь архитектурных и пейзажных элементов. Трактовка темы Рождества в полиптихе близка к композиционной схеме, найденной Перуджино приблизительно в 80-е годы.

Эту модель - с фигурами на первом плане, придающими сцене пространственную глубину и показанными на многообразно разработанном фоне, - Перуджино будет

использовать в течение долгих лет. Самый значительный пример подобного решения - композиция из Кол-леджио дель Камбьо в Перудже (1500). Без существенных изменении сцена будет повторена в расписанном в 1502 году люнете церкви Сан Франческо ди Монтери-индо в Перудже (в настоящее время Национальная галерея Умбрии), в церкви Сан Франческо в Монтефалько (1503) и в Полиптихе Святого Августина, предназначенном для одноименной церкви в Перудже (1512-1523).

К тем же годам, что и Полиптих Альбани Терлония, отразивший в своей структуре идеи, навеянные Римом, относится Мадотш с Младенцем на троне и Святыми Розой и Екатериной Александрийской (1490-1492) из Лувра. В отношении этой работы недавно было высказано

предположение, что ее автором мог быть один из самых близких помощников Перуджино, Андреа д'Ассизи, прозванный Инджепио. Андреа едва ли не лучше учителя умел сочетать декоративное изящество, красоту тонких линий с цветовой гармонией.

В начале 90-х годов Перуджино во Флоренции достиг наивысшей славы, затмившей успех самых признанных в ту пору флорентийских художников - Боттичелли, Филиппе Липни и Гирлаидайо. Мастерская живописца из Умбрии не знала отдыха, получая самое большое количество заказов. Успеху содействовали дна несхожих, даже парадоксальных обстоятельства: во-первых, растущее в обществе настроение неуверенности в завтрашнем дне, ощущение нестабильности, усилившееся

после смерти Лоренцо Великолепного; во-вторых, способность художника подчинить свою кисть языку искреннего благочестия, используя простые формы, созерцание которых не отвлекает глаз зрителя различными украшениями и излишествами, осуждаемыми Савонаролой в его проповедях.

Спокойствие и умиротворенность в картинах Перуд-жнно, где не было места сильным страстям, жестокости или иозбуждению, где религиозные образы отличала гармония и красота, привлекали флорентийцев, стремившихся найти хотя бы в искусстве ощущение уверенности и мира.

Новой, соответствующей времени стилистике отвечала и близость искусства художника новым требованиям нравственности. Правда, это не находит подтверждения v Вазари, описывающего художника как человека малорелигиозного и более приверженного земным радостям.

Следующий этан деятельности Перуджино, о приближении которого возвестила композиция Видение Святого Бернарда, отмечен созданием алтарного образа для церкви Сан Доменико но Фьезоле (датирован 149Я),

в котором проявляются первые признаки изменения стиля художника.

Картина с изображением Мадонны с Младенцем и Святых Иоанна Кристителя и Себастьяна, предназначенная для капеллы Мартини, возможно построенной Джулн-ано да Сангалло, была заказана Псруджиио Корнелией Сальвиати, вдовой венецианского купца Джованни ди Пьетро Мартини, и их сыном Роберто. В этой композиции расположенные на первом плане фигуры приобретают еще более важную роль по отношению к другим изобразительным мотивам. Благородные, лишенные украшений архитектурные формы и освещенный неясным светом сумерек пейзаж отныне будут лишь дополнять сосредоточенные, неподвижные, погруженные в глубокие размышления фигуры главных героев.

Уже отмечалось, что ата картина представляет особую нажность еще и потому, что в ней получила развитие обновленная композиционная схема сюжета Маданна с Младенцем и Святыми, истоки которой восходят к квадратным по форме алтарям раннего Кватроченто со сценами (мятого Собеседования. Окруженная святыми Мадонна восседает на троне, на высоком пьедестале

под портиком, изображенным в соответствии с правилами перспективы. Бросается в глаза, что изменения претерпел и сам тип изображения Богоматери: если прежде Мадонна представала в образе миловидной и утонченной юной девушки, то в этой композиции она выглядит более зрелой женщиной. Ее облик прост и строг. Таков был ответ Перуджино на новый духовный климат конца 90-х годов.

Найденный художником прототип получит дальнейшее развитие в композиции (Музей истории искусств в Вене), относящейся к 1493 году, и картине изцеркви Святого Августина в Кремоне, написанной годом позднее (1194), возможно, но тому же подготовительному картону, а также в двух других алтарных образах, ныне хранящихся в Лувре (Мадонна с Младенцем и Святыми Иоанном, Крестителем и Екатериной Александрийской) и Штеделевском институте во Франкфурте (Мадочна с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем). Впоследствии эта схема будет использована и в алтарных образах Пала Дечемвири (1495), Пала Фано(1497), Пала Сенигалья (1497), а также во фреске из церкви Санта Мария Маджоре в Снелло (1517).

К той же стилистической линии принадлежит блистательная Пьета написанная между 1493 и 1494 годами для церкви монастыря дельи Ииджезуати и в настоящее время хранящаяся в собрании галереи Уффици.

Для изображения священной драмы художник находит совершенно новое композиционное решение:

тело Христа, покоящееся на коленях Богоматери, занимает первый план, почти «вытолкнутое» на авансцену другими расположенными фризообразно фигурами, тогда как вторящие друг другу арки и пилястры портика увлекают взгляд в глубину, к светлой линии далекого горизонта.

Точные очертания пластических форм, торжественный ритм фигур, игра света, которая выявляет и моделирует тела, отчетливо выделяющиеся на фоне архитектуры, свидетельствуют о достижении художником из Умбрии вершины своего искусства. Это полное слияние, по крайней мере с формальной точки зрения, с новым духовным климатом Флоренции тех лет. Выполненная в традициях немецкого иконографического типа «Vesperbilder» (Пьета, или Оплакивание), композиция из Уффици поражает силой эмоционального напряжения. Оно исходит от застывшего тела Христа, охваченных горем Иоанна, Марии Магдалины и передается зрителю, созерцающему «усопшего Христа, совсем окоченевшего, словно он так долго находился на кресте, что ветер и холод довели его до этого состояния» (Вазари, II, с.620).

Прямую связь с проповедями Савонаролы обнаруживает Портрет Франческа делле Опере 1494 года, изображенного со свитком в правой руке, на котором

первые слова известной проповеди «Timele Deuni» (Побойтесь Бога), В этом произведении высочайшего художественного качества крупная и сильная полуфигура мужчины выступает па фоне прекраснейшего пейзажа, богатого разнообразными мотивами и сложного но своей символике, - возможный намек на Тивериадское озеро.

Легкими касаниями кончика кисти художник моделирует форму лица, рук, фигуру портретируемого. С помощью тончайших соотношений света и тени точно воссоздает черты модели, за которыми угадывается характер твердый и независимый.

Отголоски художественного опыта, приобретенного Пьетро во время путешествия в Венецию, куда он отправился в августе 1494 года и где в эту пору блистал зрелый талант Карпаччо и семьи Пеллини, отчетливо звучат в произведениях умбрийского живописца последующих лет. Например, в композиции Оплакивание, созданной для монахинь женского монастыря Святой Клары во Флоренции, подписной и датированной 1495 годом: в алтарном образе Пала Дечемвири, предназначенном для капеллы Дворца приоров; или же в монументальном Распятии, заказанном монахами-бенедиктинцами из монастырской церкви Санта Мария Маддалена ден Пацци (1496), где фресковая роспись повторяет форму триптиха, традиционного для алтарей, написанных па дереве. Выбор сюжетов, композиционные замыслы и концепция пространства, очищенные от все

го случайного позы и движения фигур, изменившийся колорит и манера живописи с преобладанием прозрачных лессировок и золотистого света свидетельствуют о, казалось бы, неожиданной для искусства Пьетро гибкости и разнообразии.

Выразительный пример творчества художника периода его наивысшего расцвета— величественный многочастный полиптих, созданный для церкви Святого Петра в Перудже. В настоящее время его основная часть хранится во Франции. Это произведение - одно из самых ярких явлений классического стиля Перуджипо последнего десятилетия Кватроченто.

Законченный в 1499 году, непосредственно перед началом работ над фресковыми декорациями в Кол-леджио дель Камбьо, иолиитих демонстрирует лучшие качества зрелого искусства мастера, полноту форм и мягкость моделировки объемов, которые непосредственно предвосхищают некоторые черты искусства Рафаэля. Центральный компартимент цолицтиха, композиция Вознесение Христа с Богом-Отцом но славе, замечательна но мастерству исполнения и огромной силе воздействия. Участники события - идеальные образы, совершенство которых определяется не столько точным следованием формам природы, сколько соответствием эстетическому идеалу классического искусства. Размеренный ритм композиции, ее общий рисунок, ясный, определенный, благородный, составляют главные черты искусства Перуджипо конца последнего

десятилетия XV века. Сам алтарный образ знаменует вершину того периода творчества мастера, который предшествует фресковым росписям в Колледжио дель Камбьо(1496-1500), произведению «зрелого классицизма» художника.

перейти к началу страницы