ПЕРУДЖИНО

ПЕРВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Не сохранилось никаких документов, относящихся к периоду, предшествующему 1472 году, времени, когда членство в сообществе Святого Луки свидетельствовало о достижении Перуджино полной технической зрелости и его готовности начать самостоятельную деятельность живописца. Пет источников, касающихся и первых лет этой самостоятельной деятельности. Лишь на основе стилистического анализа можно попытаться установить хронологию приписываемых художнику произведений.

Учитывая огромное число картин, вышедших из мастерских Перуджино, вполне логичным представляется использование следующего критерия при их оценке. Произведения, основную черту которых составляет ярко выраженный поиск выразительности, достигаемый с помощью точного рисунка, восходящего к флорентийским традициям, можно датировать началом 70-х годов. Напротив, к более позднему времени следует отнести те работы (в том случае, если документальные

свидетельства отсутствуют), в которых все ярче проявляется сближение с новой манерой живописи, той самой, что со временем будет определять язык классического искусства, утвердившегося в Риме в начале XVI века при папах Юлии II и Льве X.

Творцом этой новой манеры, этого классицизма, достигающего почти античной чистоты языка в спокойном равновесии композиции, точности и изяществе рисунка и яркости насыщенного светом колорита, был именно Перуджино. Вместе с ним в искусстве появляется «характерное, волнующее, впечатляющее». Он превзошел всех в изображении пространства и создании монументальных, гармоничных и почти музыкальных в своем ритмическом построении композиций. Герои, населяющие его картины и фрески, утрачивают конкретные черты земных мужчин и женщин, обретают тот «нежный и ангельский облик», который хотели видеть в искусстве современники Пьетро.

По всей видимости, к самому началу первого флорентийского периода Перуджино относится Мадонна с Младенцем, находившаяся ранее в собрании Гамбьер Парри (ныне Лондон, Институт Курто, Лондонский университет). Художественные пристрастия молодого живописца проявляются здесь в полную меру. Искусство Пьеро делла Франческа определило расположение объемных, торжественных, развернутых на зрителя фигур, простоту и изящество декоративной схемы, совершенство колорита. Об уроках Верроккьо напоминают выбор сюжета и пластическая драматургия. Кроме того, лик Мадонны и особенности самой техники живописи свидетельствуют об интересе к искусству Фландрии. При этом в картине уже заметны качества, которые надолго определят изобразительный язык самого мастера: музыкальное чувство ритма, подчиняющее себе движение фигур (в данном случае Младенца) и особое настроение грустной задумчивости.

Фигуры Младенца, напоминающего отдельные образы Фьоренцо ди Лоренцо, и Мадонны сближают эту картину с другой композицией, Поклонение волхвов (Перуджа, Национальная галерея Умбрии), порученной ему очень важными заказчиками, монахами-сервитами из церкви Санта Мария ин Колле Ландоне в Перудже.

Поклонение волхвов традиционно датируется 1476 годом. Оно явно ориентировано на образцы современного флорентийского искусства и связано с каким-то общим прототипом, возможно с работой, вышедшей из мастерской Верроккьо. Скорее всего, оно было написано в начале 70-х годов. Здесь легко угадываются известные «цитаты» - дерево в глубине повторяет аналогичный мотив Пьеро делла Франческа. Пейзаж напоминает о Леонардо. Вывод: перед нами не произведение мэтра, как считалось ранее, а проба начинающего художника. Значит, данную картину можно датировать тем же временем, что и Мадонну Гсшбъер Парри.

Вместе с тем сохранение элементов позднеготичес-кой живописи, тесное размещение в пространстве персонажей, жесткие силуэты тяжеловесных, как у Фьоренцо ди Лоренцо, фигур свидетельствуют об умбрийском происхождении Пьетро и его увлечении линией, еще не полностью подчиненной ритмическому рисунку.

Наконец, следует отметить, что в этой картине впервые появляются отдельные типажи, которые станут характерными для искусства Перуджипо: это и юноша в тюрбане, и юные светловолосые пажи, миловидные и утонченные, своеобразная визитная карточка всей ум-брийской живописи XV века.

К началу 1470-х годов принадлежат и две небольшие композиции - пределлы: Рождество Девы Марии (Ливерпуль, Художественная галерея Уо-икера) и Чудо со снегом и заложение церкви Санта Мария Маджоре * (Полсден Лейси, Суррей). Возможно, обе они являются фрагментами несохранившегося алтарного образа, посвященного Мадонне делла неве (Мадонна со снегом), культ которой в эпоху Кватроченто получил широкое распространение во Флоренции, в особенности в монастыре и церкви сервитов Сантиссима Аннунциата. Это служит дополнительным аргументом в пользу атрибуции двух рассматриваемых композиций Перуджино, тесно связанных с церковью Аннунциата, где в 1515 году он приобрел место для погребения себя и своей семьи.

К упомянутым произведениям, в особенности к Поклонению волхвов, очень близка Хоругвь со сценой Оплакивания Христа (Перуджа, Национальная галерея Умбрии), ведущая происхождение из францисканского монастыря в Фарнето. И в этом случае общий рисунок

* Согласно легенде, папе Либерию явилась Богоматерь и осенила место строительства будущей базилики Санта Мария Маджоре в Риме, указав ее план неожиданно появившимся на земле снежным покровом.

композиции, еще целиком связанный с Верроккьо, пейзажный фон и напряженная пластика контуров свидетельствуют о принадлежности работы к тому этапу творческой эволюции мастера, в котором преобладает сильный флорентийский импульс. Он пока не смягчен умбрийским изяществом и нежностью, заметными лишь в образе Марии Магдалины.

Рождество Девы Марии (Ливерпуль, Художественная галерея Уолкера), Чудо со снегом. (Полсден Лейси) и Посещение Марии Елизаветы с фигурой Святой Анны (Флоренция, галерея Академии) - фрагменты важных алтарных образов 1470-х годов. Их художественное качество помогает понять, каким образом Перуджино, пока еще мало кому известный художник, вскоре получит важнейший заказ.

Первый ощутимый поворот в карьере художника связан с Перуджей, с заказом монахов-францисканцев, которые вместе со всей городской коммуной всячески стремились придать большее религиозное и политическое значение культу Святого Бернардина. Вопрос о роли художника и важности его вклада в разработку замысла и выполнение так называемой Ниши Святого Бернардина, типично умбрийского памятника, предназначенного для хранения хоругви или процессуального знамени, и по сей день остается предметом жарких споров. Речь идет о произведении, датируемом 1473 годом, предназначенном для одноименного оратория и состоявшего из восьми небольших композиций со сценами из жизни святого, которые украшали две боковые створки ниши и впоследствии были демонтированы.

Исследователи единодушно приписывают Перуджино разработку общего художественного замысла памятника, о подчинении которого единому проекту свидетельствуют и технические данные недавней реставрации. Композиции из так называемого цикла Святого Бернардина отмечены страстным интересом к передаче пространства и изображению фантастической архитектуры. Они демонстрируют блестящее композиционное мастерство художника и его владение принципами перспективы. Что касается других сценок этого единого декоративного комплекса, для которых отдельные исследователи предлагают в качестве авторов имена самых крупных живописцев, то они прекрасно вписываются в общую архитектоническую схему, реконструированную с помощью рисунков и гравюр. Все сценки цикла Святого Бернардина не разрушают единства общего впечатления и выигрышно отличаются от небольших декоративных композиций, украшающих створки других аналогичных ниш того же времени.

Рука Перуджино угадывается в композиции Святой Бернардин, излечивающий от язв дочь Джованни Петрацио да Риети, которую исследователи единодушно приписывают мастеру. Действие сцены происходит на фоне точно воссозданной и богато украшенной светским ре-нессансным декором Арки Тита. За ней в глубине открываются бесконечные дали. О связи с искусством Флоренции здесь напоминает группа персонажей в левой части. Жесткий и сложный рисунок складок плаща мужчины, обращенного спиной к зрителю, воспринимается как цитата из Верроккьо и молодого Гирландайо. В трактовке фигуры юноши, развернутого фронтально у правого края композиции (возможно, нарядно одетого пажа), преобладает вкус к декоративному изяществу

и грациозная мягкость жеста, характерные для произведений Перуджино последующего времени.

Посещение Марии Елизаветой с фигурой Святой Анны 32 х 34 см Флоренция, галерея Академии

Замечательный пейзаж, открывающийся на заднем плане в пролете арки, - самый ранний пример изображения природы у Перуджино. Это плод внимательного «натурного» изучения форм окружающего мира, преображенного художником в почти идеальный образ. Здесь обобщены не только впечатления от «вечно зеленых» холмов Умбрии, но и результаты знакомства мастера с нидерландскими пейзажами второй половины XV века, которые он мог видеть во Флоренции или Риме. Об этом последнем источнике вдохновения говорит манера изображения подпой глади и легких жемчужных облаков, особенно характерных для ранних произведений Перуджиио.

Сложное архитектурное обрамление, обозначенное прямо на поверхности доски острыми, словно награвированными линиями, нанесенными с помощью линейки и циркуля, выполнено с абсолютной свободой. Фигуры людей, пейзаж и значительная часть декоративных элементов, к примеру обрамляющий сцену бордюр с мотивами драгоценных украшений, написаны чистыми, звонкими красками, без использования черного и белого цветов. Жесты персонажей лишены преувеличенной экспрессии. Они спокойны, торжественны и словно хранят тишину, равновесие и безмятежность сцены, предвосхищая тем самым классический стиль зрелого Перуджино. Его наполненная воздухом живопись станет школой для последующих поколений, открывших в ней особую трепетную подвижность.

К рассмотренной картине весьма близки три фрагмента пределлы, хранящейся в настоящее время в Лувре и являвшейся частью ныне утраченного алтарного образа, возможно Святого собеседования со Святым Иеронимом. Центр пределлы занимает композиция Христос-Страстотерпец. Он поднимается из гробницы, которая резко выделяется на золотом фоне, «разрезая» живописную поверхность доски мощно уходящими в глубину, в соответствии с законами перспективы, линиями. По краям от центральной композиции - две другие сцены: Святой Иероиим, воскрешающий кардинала Андрея и Чудо с повешенными (Святой Иероним возле виселицы с двумя невинно казненными юношами).

В особенностях колористической гаммы, построенной на сочетании светлых и холодных цветов, в деталях монументального окружения, куда одновременно вплетаются мягкие, волнистые очертания пейзажных мотивов и силуэты одиноких хрупких деревьев, - тот же сложный сплав разнообразных культурных влияний, который отличает и композицию из цикла Святого Бер-нардина. В остром и нервном линейном ритме, в типологии лиц и очертаниях человеческих фигур очевидна связь с Верроккьо. Светоносный колорит отсылает к Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа. Присутствие этих многообразных влияний позволяет датировать части нределлы периодом около 1473 года.

21 июля 1475 года «Мессер Петри, художник из Кастро Плебис» вновь приезжает в Перуджу, чтобы принять участие в декорации «Большого Зала приоров, построенного и расписанного...» во Дворце приоров. Никаких следов этой работы не сохранилось, однако, судя по отведенному для декорации месту и общей сумме предварительной сметы в тысячи флоринов, можно предположить, что речь шла о весьма важном заказе.

К раннему периоду деятельности Перуджино относят и ныне снятую со стены фреску, исполненную для церкви Святого Франциска в Деруте. На ней изображены Святые Роман и Рох с идеализированным видом Деруты в нижней части и фигурой Бога-Отца в ман-дорле вверху. На поверхности фрески сохранилась фрагментарная надпись и дата: «DECRETO PUBBLICO (EFF)TT. ANNO. UN1. MCCCCLXXV...», которую можно прочесть, судя по оставленному пустым пространству, как 1477 или 1478 год. Саму же фреску можно причислить к произведениям, сделанным по обету, предположительно связанному с эпидемией чумы 1476 года. В этой композиции, особенно важной благодаря сохранившейся подлинной надписи, использованы отдельные мотивы Поклонения волхвов (голова мага Бальтазара повторена в образе Святого Роха) и так называемой Ниши Святого Бериардина (мотив изображенного в перспективе геометрического рисунка пола, расчерченного квадратами и ромбами). Некоторая жесткость,

присущая выражениям лиц святых, возможно, объясняется тем, что Перуджино переносит во фресковую роспись образы Поллайоло и Верроккьо, впечатления от искусства которых по-прежнему составляют важный компонент искусства умбрийского мастера.

В характеристике персонажей этой сцены впервые отметим появление той легкой меланхолии, которая в дальнейшем станет одним из отличительных признаков искусства Перуджино.

В период работы в Перудже известность художника начинает расти. Один за другим следуют заказы из небольших умбрийских городов, нередко весьма важные. Среди них - декорация построенной по обету капеллы Магдалины в церкви Санта Мария маленького городка Черквето. Уровень живописи вполне соответствует статусу обретающего признание мастера, который вскоре будет приглашен в Рим, чтобы возглавить работы по украшению Сикстинской капеллы.

От фресковых росписей в капелле Магдалины до нас дошел только фрагмент, подписанный «PETRUS. PERUSINUS. P./.A. MCCCCLVIII», с двумя частично сохранившимися фигурами святых Роха и Петра, а также целой сЬиглтюй Святого Себастьяна. Речь идет о первом замечательном опыте создания образа, которому суждено будет стать неизменным мотивом многих произведений Перуджино и превратиться в своеобразный символ стиля художника.

Хрупкая фигура святого, мягко освещенная точно направленным потоком света, обнаруживает прекрасное знание художником анатомии. Безбородое лицо юноши, привязанного к колонне и пронзенного стрелами, не выражает страдания, по нему лишь скользит едва уловимая печаль. Чувство волнения вносит в композицию особый ритм линий: этот сложный ритм словно выталкивает по направлению к зрителю обнаженные ноги святого, изображенные в ракурсе у самого края архитрава.

Заимствованные у Поллайоло и Верроккьо мотивы органично претворены зрелым и глубоко индивидуальным стилем Перуджино, в котором линеарное начало приобретает мягкую ритмическую музыкальность. Сама манера письма все более приближается к тональной живописи, построенной на тщете и трепетном движении света.

Образ Святого Себастьяна стал идеальным прототипом картин на религиозные темы, предназначенных для личного благочестия. Перуджино неоднократно повторял

его в последующие годы, в одних случаях изображая только одну фигуру, как, например, в картине из Национального музея в Стокгольме, где Себастьян представлен с поднятыми вверх руками; в погрудном варианте из Санкт-Петербурга, в композициях из Лувра (1490) или Британского музея в Лондоне (1503-1505). В других случаях образ святого включен в более сложные сцены. К их числу относятся алтарные образы из галереи Уффици (1493), из церкви Святого Себастьяна в Паникале (1505) или же композиция из Перуджи, созданная для церкви Сан Франческо аль Прато (1518).

перейти к началу страницы