КОРРЕДЖО И ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

ПОСЛЕДНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА И РАСПРОСТРАНЕНИЕ ЛИНЕЙНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ

Целый ряд документов, то и дело упоминающих о нахождении Пьеро делла Франческа в Урбино в течение последних двадцати лет его жизни, свидетельствует о том, что художник окончательно укоренился в окружении урбинских правителей. В 1469 году он связывается с живописцем из Урбино Джованни Санти, чтобы договориться с ним относительно картины, которую надлежало написать для братства Корпус Домини. Этот полиптих, имевший уже пределлу, исполненную Паоло Учелло, впоследствии так и не был завершен Пьеро делла Франческа, и заказ передали нидерландскому живописцу Юстусу ван Генту. Легкость, с какой итальянские и нидерландские мастера подменяли друг друга, берясь за исполнение одних и тех же заказов даже в таком небольшом городе, как Урбино, ясно показывает, что этот город стал неким перекрестком, где сходились самые разные художественные движения, и именно в силу этого в скором времени он превратился в один из самых передовых центров итальянского искусства той эпохи. Пьеро делла Франческа играл важную роль в художественной жизни Урбино 1470-х годов: об этом убедительно свидетельствует то определяющее влияние, какое его искусство оказало даже на художников нидерландского происхождения, подвизавшихся при дворе Монтефельтро, таких как Педро Берругете, который по прошествии нескольких лет вполне усвоил научные основы перспективной живописи. Значение Пьеро делла Франческа признавалось даже в литературе, в сочинениях тех теоретиков и художников, которые вращались в той же самой культурной среде Урбино последних десятилетий века и, конечно, участвовали в теоретических дискуссиях, возникавших вокруг проблем -перспективы и 'пропорций, - дискуссиях вроде тех, что происходили во Флоренции в начале XV столетия. Так, Джованни Санти в своей Рифмованной хронике (Cronaca rimata) специально упоминает Пьеро делла Франческа среди крупнейших художников столетия, а Лука Пачоли, ученик Пьеро, воздает ему хвалы в своем теоретическом трактате, целиком основанном на идеях учителя. Из всего этого можно заключить, что Пьеро делла Франческа уже тогда вызывал восхищение не только, своими живописными творениями, но и своими незаурядными способностями теоретика. Самым началом 1470-х годов могут быть датированы две небольшие картины - Мадонна с Младенцем и ангелами из Института Кларка в Вильямстауне и Мадонна ди Сенигаллиа из Национальной галереи в Урбино. Первая из них - это шедевр: мы имеем в виду знание пропорций и передачу тонких соотношений между фигурами и архитектурой; эти качества роднят картину с некоторыми фресками в церкви Сан Франческо в Ареццо. Эта маленькая картина напоминает кое-какие композиции аретинского цикла даже расположением фигур, как бы нечаянно вставших полукругом (прием, который мы уже имели случай отметить). Именно из картин такого рода будет исходить молодой Лука Синьорелли - верный ученик Пьеро делла Франческа, всем ему обязанный, - в своих работах, исполненных до 1475 года, пока его ранний стиль еще не переродился окончательно под влиянием новых веяний, возникших во Флоренции в 1470-е годы. Первые картины мастера из Кортоны относятся, действительно, к числу произведений, наиболее близких по стилю к работам Пьеро делла Франческа; таковы два варианта Мадонны с Младенцем и ангелами (один в Бостоне, другой в Оксфорде), а также Мадонна с Младенцем из бывшей коллекции Вилла-марина (ныне в собрании Чини): эти картины сопоставимы - хотя они гораздо выше по качеству - с имитациями Лорентино д'Ареццо, сделанными в духе Пьеро делла Франческа. Картина Мадонна ди Сенигаллиа, происходящая из церкви Санта Мария делле Грацие в Сенигаллии (маленьком городке в области Марке) и изображающая Мадонну с Младенцем и двумя ангелами, имеет в типологическом отношении кое-какие новые особенности - сравнительно с канонами, которых Пьеро делла Франческа придерживался раньше. Лица сохраняют обычное выражение невозмутимого спокойствия и высшей мудрости, но в них появился привкус жеманной, почти экзотической красоты, в которой есть нечто исключительно оригинальное. Это одна из тех картин, где особенно ярко проявился интерес художника к передаче света с его рефлексами и с его чарующей прозрачностью. Вуаль Марии, которая ложится на ее лоб легкими складками, обозначенными посредством тонких световых акцентов, коралловое колье на шее младенца, великолепные жемчужные украшения ангелов, наконец, свет, проникающий сквозь окно и ложащийся ромбовидным пятном на задней стене, - все эти эффекты получат дальнейшее развитие в голландской живописи XVII века. Светлые волосы ангела слева, из-за того что они освещены сзади, приобретают дивный золотистый оттенок, образуя вокруг головы нечто вроде естественного нимба. Мы уже отмечали в аретинской фреске Несение Священного Древа, что Пьеро прибегал к сходному эффекту естественного нимба, образованного прожилками дерева, которые как бы обрамляют голову одного из персонажей. Посредством таких оригинальных приемов художник, изображая священные образы, еще больше способствовал сближению мистического начала с миром природных явлений, а процесс этого сближения наметился еще в творчестве Мазаччо та даже раньше - у Джотто.

Мадонна с Младенцем и ангелами 106 х 78 см Вильямстаун, Институт Кларка

Этот последний был, действительно, первым, кто подчинил изображение нимба, атрибута святости, строгим законам перспективы, представляя его в ракурсе, как какой-нибудь реальный предмет. Мазаччо в полип-тихе церкви ордена Кармелитов в Пизе написал солидные нимбы, обладающие вполне ощутимой толщиной, так что они выглядят почти как тарелки, приложенные к головам святых. Пьеро делла Франческа, достигавший все большего правдоподобия в передаче натуры (что не мешало ему выражать те начала народной и порой ритуальной сакральности, которые мы отмечали в его картинах для Борго Сан Сеполькро), склонялся к тому, чтобы отказаться от изображения нимба - предмета слишком абстрактного и, в сущности, далекого от наших знаний о явлениях видимого мира. Все следы наивных средневековых представлений устранены из изображения священных персонажей Пьеро делла Франческа: эти персонажи, исполненные покоя и зрелого самосознания, кажется, не нуждаются во внешних символах, которые указывали бы на их божественную природу. Вскоре после Мадонны ди Сенигаллиа появилось самое значительное произведение, созданное Пьеро делла Франческа в эти последние годы его плодотворной деятельности при дворе Монтефельтро. Речь идет о большом алтарном образе - Мадонна с Младенцем и святыми, - хранящемся ныне в Пинакотеке Брера в Милане. Картина, написанная, вероятно, для церкви Оссерванти ди Сан Донато в Урбино, была позднее, после смерти герцога Федериго (1482), перенесена в новую церковь Сан Бернардино, мавзолей усопшего герцога, построенный в современном стиле. Федериго да Монтефельтро, изображенный коленопреклоненным у подножия трона Мадонны, облачен в доспехи кондотьера, но еще без регалий, дарованных ему папой Сикстом IV только в 1475 году. Отсутствие этих знаков отличия, которые, конечно, были бы представлены в официальном портрете такого рода, заставляет относить большую картину из Бреры, нередко считавшуюся последним созданием Пьеро, ко времени около 1472-1474 годов. Сложное и грандиозное здание, где происходит Святое Собеседование, вдохновлено, несомненно, идеями, очень схожими с теми, что были осуществлены Альберти, например, в церкви Сант Андреа в Мантуе; в то же время оно, кажется, предвосхищает некоторые классицистические мотивы, характерные для архитектуры молодого Браманте: ведь не случайно он был уроженцем Урбино. В этой картине также обнаруживается безупречное владение пропорциями, и эта выверен-ность пропорций символизируется большим страусовым яйцом, подвешенным в апсиде. С формой этого символического предмета перекликается почти идеальный овал головы Мадонны, причем голова ее помещается в самом центре композиции. Пьеро применил здесь необычно высокую точку схода перспективных линий, приблизительно на уровне рук изображенных персонажей, а вследствие этого поставленные полукругом фигуры кажутся не столь монументальными. Отметим необычное композиционное изобретение - апсида как элемент архитектуры и под ней - другая, тоже искусственно выстроенная, апсида, образованная фигурами участников Святого Собеседования; изобретение это получит широкое распространение в конце XV и начале XVI века, особенно в Венеции, начиная с произведений Антонелло да Мессина и Джованни Беллини, созданных примерно в одно и то же время. Однако эта типичная для работ Пьеро делла Франческа ясность композиционного строения, выражающаяся в органическом единстве пространства и освещения, кажется обогащенной новыми элементами, которые вписываются в общую тенденцию развития итальянского искусства 1470-х годов. Речь идет в первую очередь о том большом успехе, каким пользовалась, особенно в Урбино, нидерландская живопись, с ее любовью к тщательной отделке деталей и с ее описательностью. В картине из Бреры это влияние обнаруживается, например, в передаче сверкающих доспехов герцога или стилизованных узоров ковра. Всеобщее увлечение нидерландской живописью, определявшее и вкусы заказчиков, сказалось также в скрупулезной моделировке сложенных вместе рук Федериго, исполнение которых Пьеро доверил испанцу Педро Берругете, прошедшему, как уже отмечалось, северную выучку. Говоря об этой картине, не стоит недооценивать еще один фактор: Пьеро делла Франческа, вероятно, был осведомлен о живописных решениях, которые ; разрабатывались во Флоренции новыми и в высшей степени оригинальными художниками, такими как Верроккьо и некоторые из его молодых учеников. Большое значение в изображении ангелов придается одежде, украшенной бусами и огромными драгоценными брошами, укладке волос, заколотых диадемами изощренной формы; примечательна также меланхолическая неподвижность взглядов. Во всем этом, несомненно, заметны флорентийские новшества, нарушающие прежнее чувство меры. А фигуры Иоанна Крестителя или Святого Иеронима, с их худыми членами, изможденными отшельническим аскетизмом, напоминают некоторые этюды Верроккьо; и Младенец, спящий в необычной скрученной позе, имеет сходство с Младенцами, изображенными в подобных сложных позах в произведениях молодого Леонардо. Последнее дошедшее до нас произведение Пьеро делла Франческа - Рождество Христово из Национальной галереи в Лондоне; в нем имеются участки с неполноценным красочным слоем, как будто недоработанные художником; но скорее всего это есть результат чрезмерно энергичной расчистки.

Младенец уложен на землю, на край плаща Марии, согласно иконографии, принятой в нидерландской живописи; в самом облике Младенца также сказывается влияние нидерландской традиции. Другие элементы северного искусства проглядывают также в некоторых натуралистических деталях, получивших, правда, вполне оригинальную трактовку: такова странная фигура Святого Иосифа, непринужденно сидящего на седле, или пара животных, изображенных в глубине с большим реализмом. Никогда еще Пьеро делла Франческа не проявлял такого внимания к подробностям в архитектурных видах, как в изображении города на заднем плане справа, где можно различить даже улицы и окна домов, как в каком-нибудь залитом светом пейзаже Петруса Кристуса. Композиция картины в целом представляется в некоторых отношениях весьма необычной сравнительно с предшествующими произведениями мастера из Борго. В изображении обширной площадки, усеянной кустиками травы, ветхой крыши, тень от которой падает на сложенную из мелких камней и полуразрушенную стену, -во всем этом заметна попытка как бы разделить пространство на отдельные зоны вопреки правилу, которого Пьеро делла Франческа раньше всегда придерживался. Благодаря слегка приподнятой, как в картине из Бреры, точке схода открывается - почти с высоты птичьего полета - вид на изумительный, уходящий вдаль речной пейзаж, с группами деревьев и отвесными скалами, напоминающими некоторые рисунки молодого Леонардо. Эти элементы нового понимания перспективы, экспериментального натурализма и даже динамики должны расцениваться как проявления гениальной способности уже престарелого художника усваивать самые новые достижения нидерландского и флорентийского искусства. Но ясно, что Пьеро делла Франческа должен был остановиться у этой черты, если не хотел подорвать самые основы своей прежней эстетики. Путь, на который вступили такие художники, как Верроккьо или молодой Леонардо, - а они проявляли почти научный интерес к изменчивости образов, к изучению явлений в их становлении, - путь этот уводил слишком далеко от твердых методов измерения и построения пространства в живописи, которым были привержены Пьеро делла Франческа и Альберти. Даже эта последняя картина мастера -в группе ангелов, напоминающей рельефы Делла Роббиа на кафедре для певчих флорентийского собора, - хранит живой отпечаток той культурной среды, в которой сформировался Пьеро делла Франческа. То была культура героических лет Раннего Возрождения, создававшаяся в «античной» Флоренции усилиями Брунеллески и Донателло, Леонардо Бруни и Паоло Тосканелли. По сравнению с идеалами этого поколения утонченная придворная культура, процветавшая под покровительством Лоренцо Великолепного, - с ее поэтическими абстракциями в духе неоплатонизма и ее «археологической» ностальгией по окруженной «романтическим» ореолом античности -должна была казаться измельчавшей и как будто уклонившейся от своих основ. Время от времени Пьеро делла Франческа исполнял заказы для Борго Сан Сеполькро, но речь идет о произведениях, ныне утраченных, таких как фрески в церкви в Бадии (1474) или Мадонна, написанная для братства Мизерикордиа в 1478 году, - последняя работа мастера, упоминаемая в документах. Сохранилось свидетельство о путешествии художника в 1482 году в Римини, где он снимал дом;'но мы не знаем, ездил ли он туда для выполнения какого-нибудь заказа. Эти сведения, а также завещание, продиктованное Пьеро делла Франческа в 1487 году, где он еще характеризуется как «человек здоровый телом и духом», заставляют думать, что слепота, о которой упоминает Вазари, поразила его только в последние годы жизни и что он не потерял окончательно зрения по крайней мере до начала 1480-х годов. Тем не менее до нас не дошло ни одной работы Пьеро, относящейся ко времени после 1475 года, то есть после лондонского Рождества; и не ясно, по какой причине художник все больше отдалялся от живописи в последние двадцать лет жизни, а умер он 12 октября 1492 года. Разумеется, это можно объяснить слабым здоровьем и прогрессировавшей слепотой, но не исключено, им овладело желание более углубленно заняться теоретическим обоснованием тех законов перспективы и пропорций, которые в сочетании с богатым воображением составляли основу его необыкновенных живописных композиций.

Пьеро делла Франческа не отступил перед лицом возникавшего нового искусства, столь отличного от его собственного, но, напротив, написал два трактата, De Prospectiva pingenai (О живописной перспективе) и De Cofporibus regularibus (Книга о пяти правильных телах), где излагал основы своих теоретических и научных взглядов, определявших и его собственное живописное творчество. Из рисунков - иллюстраций к трактату De Prospective. pingendi родилась перспективная конструкция ведуты, 98 известной под названием Идеальный город и хранящейся в Национальной галерее в Урбино. Это произведение, бесспорно связанное с теоретической деятельностью Пьеро последних лет его жизни, должно рассматриваться по меньшей мере как работа, созданная в ближайшем окружении мастера. Эта площадь в стиле альбертиевской архитектуры вполне отвечает идеалу Пьеро делла Франческа: с ее ясно и рационально расчерченными поверхностями, жаемыи город, кажется, что это реалистическое изображение флорентийских палаццо, как будто написанных с натуры. По сравнению с некоторыми чарующими страницами Альберти два трактата Пьеро делла Франческа с их математическими расчетами могут показаться суховатыми; и действительно, они относятся к числ^ самых строгих по своему методу научных текстов XV века. На них будут частично опираться в своих шту-диях не только ученик Пьеро, Лука Пачоли, но и Лео нардо да Винчи, и Альбрехт Дюрер. Недавно былс опубликовано также третье сочинение Пьеро делла Франческа, Trattato d'Abaco (Трактат о вычислениях)^ содержание которого, весьма далекое от живописного интересами и практическими нуждами. Даже в качестве такого интеллектуала, каким мы его знаем, Пьеро делла Франческа в свои зрелые годы снизошел до писания «о некоторых началах арифметики, потребных торговцам... и о некоторых торговых операциях...» Это лишний раз подтверждает наличие той теснейшей связи между искусством, наукой и математическими дисциплинами, которая начиная с Брунеллески стала одной из определяющих - и, пожалуй, наиболее трудных для понимания - особенностей итальянского гуманизма. Нельзя завершить никакой, даже самый краткий, разговор о Пьеро делла Франческа, не упомянув о том глубоком влиянии, какое оказало его творчество на все итальянское, а косвенным образом - и на европейское искусство. Пример Пьеро делла Франческа прямо или опосредованно сыграл определяющую роль в утверждении нового живописного видения, главной чертой которого было новое, чисто ренес-сансное понимание пространства, затрагивавшее многие области изобразительного искусства. Влияние Пьеро делла Франческа сопоставимо разве что с резонансом, какой имели важнейшие флорентийские и падуанские создания Донателло; искусство Пьеро лучше, чем чье-либо еще, послужило разъяснению смысла линейной перспективы, понимавшейся как «истинная» конструктивная основа любой композиции. Покинув Флоренцию около 1440 года, Пьеро делла Франческа нашел в тех итальянских провинциях, где он побывал, еще готическую, в сущности, живопись, связанную в той или иной степени с наследием прошлого. В последний период жизни художник мог бы удостовериться в том, что - благодаря во многом именно его творчеству - искусство перспективы окончательно вышло за пределы Флоренции, распространяясь как в больших центрах, так и в отдаленных областях; причем эта культура перспективы была отмечена печатью колористического гения мастера из Борго. Концепция изобразительного пространства у Пьеро делла Франческа иная сравнительно с концепцией Донателло в его флорентийских и особенно падуанских работах.

Донателло в своих композициях скорее намекает на пространство, формы местами лишь намечены, используются неожиданные ракурсы и иногда - сценические эффекты. В рельефах алтаря базилики Сант Антонио в Падуе скульптор применил даже такие материалы, как золото или цветные камни, с тем, чтобы обогатить, раздробить, оживить поверхность бронзы, создать впечатление вибрации; в пределах нескольких сантиметров поверхности рельефа ему удалось дать представление о почти безграничном пространстве. У Пьеро делла Франческа, наоборот, строго соблюденное единство пространства сочетается с упорядоченностью композиции, с выявлением объемов и колористических качеств формы; нет ничего, выраженного только намеком и немногими чертами, все доведено до полной определенности. Эти существенные расхождения между Пьеро делла Франческа и флорентийской культурой, для которой уроки Донателлло были около середины XV века определяющим фактором и в области живописи, в значительной мере объясняют причину, побудившую Пьеро так рано покинуть Флоренцию, чтобы уже туда не вернуться. Из флорентийских художников наиболее близки к Пьеро делла Франческа Алессо Бальдовинетти и Андреа дель 'Кастаньо; но известное сходство между ними и Пьеро делла Франческа объясняется не столько реальными контактами, сколько общим происхождением: все они следовали традициям Доменико Венециано. Показателен случай Андреа дель Кастаньо: хотя некоторые его монументальные композиции, такие как фрески в церкви Санта Аполлония во Флоренции, напоминают работы Пьеро делла Франческа, все же они существенно отличаются от них скульптурностью форм и грубоватой манерой исполнения, отчего фигуры у него порой выглядят так, как будто они высечены из камня. Героическая пора флорентийской живописи, приходящаяся на четвертое десятилетие XV века и достигшая своего апогея во фресках церкви Сант Эджидио, быстро пришла к своему завершению, и художники, пользовавшиеся наибольшим успехом во Флоренции около середины столетия, такие как Липпи, Пезеллино, Гоццоли, культивировали то чувство рисунка, которое принесет чудесные плоды в творчестве Поллайоло, а позднее Леонардо да Винчи.

Идеальный город 60 х 200 см Урбино, Национальная галерея

Подлинных наследников Пьеро делла Франческа надо искать в Венеции, куда в начале 1470-х годов Джованни Беллини принес новое понимание перспективы и колорита, почерпнутое им в области Марке, у мастера Пьеро из Урбино. В те же годы через Антонелло да Мессина - имеются в виду такие его произведения, как алтарный образ из церкви Сан Кассиано, фрагменты которого хранятся сейчас в Вене, - в город лагун пришло новое чувство цвета и атмосферы. Кажется, оно пришло в венецианскую живопись - в картины зрелого Беллини и Карпаччо - непосредственно из последних фресок в церкви Сан Франческо. Не только Венеция, все области Италии в долине реки По были, кажется, затронуты воздействием искусства Пьеро. То же наблюдается к северу от Эмилии - области, которая, как мы видели, одной из первых попала в сферу влияния Пьеро делла Франческа; на миланских художников произвело глубокое впечатление" появление в их городе Браманте, показавшего себя приверженцем математической перспективы, усвоенной им в Урбино. Древние города Центральной Италии отчасти уклонились от своих местных традиций, чтобы воспринять то видение пространства и цвета, какое несло с соббй искусство Пьеро делла Франческа. Речь идет о молодом Перуджино в Перудже, равно как о Франческо ди Джордже и Пьетро Ориоли в Сиене. Окраинные районы Марке и область, где активно действовал сам Пьеро делла Франческа -Ареццо, Кортона и Сан Сеполькро, - оставались верными стилю мастера из Борго, о чем можно судить по работам Бартоломео делла Гатта и молодого Синьорелли. Еще дальше к югу - от папского Рима, где мы находим Антониаццо Романо и Мелоццо да Форли, вплоть до провинции Абруццо и таких южных городов, как Неаполь или Мессина, откуда был родом великий Антонелло, - историко-художественная карта Италии существенным образом преобразилась в результате распространения живописи, имевшей целью «перспективный синтез формы и цвета».

перейти к началу страницы