КОРРЕДЖО И ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

БОЛЬШИЕ АЛТАРНЫЕ ОБРАЗЫ И КАРТИНЫ НА СВЕТСКИЕ СЮЖЕТЫ

Параллельно с работами над росписью купола в Парм-ском соборе Корреджо создает несколько картин, самых интересных и сложных в его творчестве. Серию открывает Мадонна со Святым. Иеронимом, в настоящее время хранящаяся в пармской Национальной галерее. Картина была заказана художнику в 1523 году Бризейде Коллой в память об ее умершем муже Орацио Бергонци и предназначена для их семейной капеллы в церкви Сант Антонио в Парме, где она была установлена в 1528 году. В качестве платы за работу художник получил четыреста золотых лир, две повозки с вязанками хвороста, несколько стайо* пшеницы и одну свинью. Наброшенный на крону дерева большой красный тент словно приоткрывает тайну святого собеседования, вовлекая зрителя в группу фигур, расположенных полукругом на первом плане на фоне замечательного пейзажа. Кажется, что фигуры святых возникают одна за другой, объединенные ритмической игрой жестов и взглядов, сообщающей композиции нерасторжимую цельность. Это пластическое «собеседование» начинает Святой Иеро-ним. Развернутый в трехчетвертном повороте по отношению к зрителю, он как бы открывает дверь в пространство картины и одновременно передает движение ангелу, который, перелистывая страницы Священного Писания, показывает книгу Младенцу. Тот развивает мотив движения, нежно перебирая светлые волосы Магдалины, а она, удивительным жестом поддерживая детскую ножку, другой рукой расправляет складки своей одежды. Центр композиции занимает Мадонна. Погруженная в раздумье, с опущенным взором и неуловимо мягкой улыбкой, она придает покой плавному скольжению ритмов. Хотя картина представляет собой произведение не только совершенно самостоятельное, но и чрезвычайно оригинальное, здесь по-прежнему дают о себе знать традиционное для Корреджо обращение к опыту Леонардо и воспоминания об искусстве Рафаэля и Тициана. Однако все эти элементы органично претворены, согласованы и отфильтрованы в гениальном творении Корреджо благодаря особенностям его палитры, а также присущей его искусству возвышенной и непринужденной грации, которые делают мастера одной из самых замечательных фигур итальянской ренессансной живописи. Признанный художник Мадонн, облаков и небесных триумфов, Корреджо испытал свои силы и в области светской тематики благодаря заказу мантуанского герцога Федерико II Гонзага. Для правителя Мантуи были написаны Воспитание Амура (ныне Национальная галерея, Лондон) и Венера и Амур, обнаруженные Сатиром (ныне Лувр, Париж), иногда датируемые 1523-1525 годами, однако в действительности относящиеся к более позднему периоду, около 1528 года. В первой из них Амур изображен между Венерой и Меркурием, который открывает юному ученику тайны любовной переписки. Начиная с этого произведения, в творчестве Корреджо возникает новая линия — тема трепетного созерцания живой плоти человеческого тела, наготы, чувственности, открывающая в художественной культуре Эмилии новую главу, перекликающуюся с дерзкой живописью Джулио Романо в Мантуе и особым «эротическим» жанром, который получает широкое распространение при многих дворах Северной Италии.

* Мера зерна. — Прим.пер.

Вместе с тем, для Корреджо обращение к новой теме заключало в себе возможность продолжения и углубления того, что было начато Леонардо, — изучения природы, человеческого тела и, одновременно, стремление постичь суть великой Мистерии жизни. Таинство Творения, полноту и радость бытия, его становление и развитие. В картине из Лувра Венера и Амур изображены спящими. Музыкальные очертания объятых сном тел вторят друг другу. За ними наблюдает коварно выследивший их Юпитер в обличье Сатира: он приподнимает покрывало над спящими, чтобы насладиться сценой. Округлые формы, чувственная нагота женских тел в обеих композициях обнаруживают нового, незнакомого нам Корреджо, тогда как в мотивах лесных чащ на втором плане получает дальнейшее углубленное развитие «натуралистический» подход художника к изображению картин природы, подспудно, в более мягких формах уже проявлявшийся раньше, в его юношеских произведениях на религиозные сюжеты. Для семейной капеллы Альберто Пратонери в церкви Сан Просперо в Реджо Эмилии Корреджо написал большой алтарный образ Поклонение пастухов, известный под названием Ночь (ныне Картинная галерея, Дрезден). Заказанная в октябре 1522 года и законченная в конце десятилетия, эта композиция является первым в европейской живописи монументальным произведением с изображением ночной сцены и одновременно идеальной парой для другой картины Корреджо, созданной также для частной капеллы несколькими годами ранее, — Мадонна со Святым Иеронимом., чаще называемой День. Следуя по стопам Тициана и обнаруживая знакомство с некоторыми известными картинами венецианского живописца, Корреджо создает блистательную сцену «при свечах». Ослепительный свет исходит от божественного Младенца, лежащего на грубом ложе. Свет тает на лице Марии, с материнской нежностью обнимающей сына. Все, что происходит вокруг, построено на игре жестов — пастухов, благоговейно склонившихся при виде чуда, Святого Иосифа, который тянет упирающегося осла, семенящих ногами ангелов, появляющихся на облаке, которое медленно «вплывает» в картину, начиная на глазах заполнять ее пространство. Лунный свет, приглушая тональность красочной гаммы, не лишает цвета определенной звучности, а глубокая и контрастная светотень таинственно увеличивает, округляет формы, выхватывая отдельные фигуры из тьмы ночи и разглаживая глянцевые листья кустарника на первом плане, так живо напоминающие пейзажные мотивы в картинах Леонардо и венецианско-феррарской живописи. В этом произведении свойственный ломбардскому искусству интерес к люминистическим эффектам выражен настолько полно, что становится понятным, почему оно будет возведено в ранг образца и получит отклик в творчестве многих художников от Ланфранко до Про-каччини, Рени и Доменикино, Бароччи и Маратты.

Мадонна со Святым Иеронимом (или «День») 205,7 х 141 см Парма, Национальная галерея

Одной из последних больших алтарных композиций Корреджо можно считать Мадонну делла скоделла (Мадонна с миской), написанную для церкви Сан Сеполькро и ныне хранящуюся в пармской Национальной галерее. Как и в более ранней версии из галереи Уффици, здесь изображен эпизод из апокрифического Евангелия: по легенде, во время возвращения Святого Семейства из Египта пальмовое дерево на их пути склонило к земле ветви, предлагая усталым путникам свои плоды и прохладу. Традиционное название картина получила по изображению миски в руке Богоматери, которую наполняет водой ангел и из которой Мария собирается напоить Младенца. По мнению исследователей, Мадонна делла скоделла была заказана художнику около 1523 года, однако закончена она была, скорее всего, к 1530, как о том свидетельствует надпись заглавными буквами и дата на стыке у основания богато украшенной рамы, возможно, изготовленной Маркан-тонио Дзукки по рисунку самого Корреджо. Оживленному движению ангелов, парящих в небе и держащихся за облака, противопоставлена гармоническая согласованность плавных, образующих диагональные ритмы жестов персонажей картины, которая напоминает музыкальностью непрерывного движения Мадонну со Святым Иеронимом. В глубоком, окутанном дымкой лесном пейзаже на заднем плане, в улыбке и позе Мадонны слышны отголоски воспоминаний о Леонардо, и что-то рафаэлевское ощущается в звучной симфонии лиловых, белых и желто-оранжевых цветов, которые позднее Скедони перенесет в свои картины, приспособив для иных целей, более созвучных задачам искусства XVII века. Вслед за этим произведением была исполнена Мадонна со Святым Георгием (ныне Картинная галерея, Дрезден), алтарный образ, предназначенный для религиозного Братства Святого Петра Мученика в Модене, написанный Корреджо в самом конце жизни, между 1530 и 1532 годами. Именно тогда, по свидетельству хрониста Лан-чилотто, картина была установлена на алтаре. Как всегда, центр составляют Мадонна с Младенцем. Вокруг них образуют полукольцо Святой Джиминьян, покровитель Модены с деревянной моделью города в руках, поддерживаемой путти, Святой Петр Мученик, патрон заказавшего алтарь Братства, и Святой Георгий, попирающий дракона. В художественном отношении этот алтарь — самое сложное среди станковых произведений Корреджо. Картина воспринимается как некая совокупность или «сумма» всех творческих открытий мастера, сделанных им на протяжении жизни. Корреджо населяет композицию целой толпой действующих лиц, отводя каждому из них строго определенное узкое пространство. «Порядок» нарушают лишь оживленно гримасничающие путти; они играют с доспехами Святого Георгия, и один из них, в центре на первом плане, придвинувшийся к самому краю картины, заставляет вспомнить шаловливых путти Пар-миджанино. Не отказываясь от традиционных для своего репертуара элементов и принципов композиционного построения, Корреджо обогащает сцену мотивом апсиды с высокой открытой аркой, украшенной фруктовыми гирляндами, которые поддерживают путти-кариатиды, окутанные драпировками и частично скрытые гирляндами из цветов. Пейзаж с низким горизонтом, открывающийся в глубине за спиной Марии, усиливает пластическое богатство центральной группы, подчеркнутое красивой игрой пышных складок одежды Мадонны. Особый характер освещения, контражурный, любимый маньеристами, напоминает о знакомстве с художественным опытом Беккафуми. В целом же эта картина очерчивает тот круг зрительных впечатлений (Мантенья, Коста, Фран-ча, Беллини, Леонардо и Рафаэль), из которых вырос глубоко индивидуальный стиль Корреджо, нашедшего свой собственный путь в искусстве. Завершают творчество Корреджо четыре композиции — две горизонтального и две вертикального формата, созданные для Федерико II Гонзага и идеально дополняющие две первые, более ранние картины на светские сюжеты Воспитание Амура и Венера и Амур, обнаруженные Сатиром. По утверждению Вазари, эти работы предназначались в дар императору Карлу V по случаю его коронации в Болонье, однако в действительности, как показали недавние исследования, они были задуманы как часть декорации одного из залов в палаццо Те, известного под названием Зал Овидия. Проект убранства зала принадлежал Джулио Романо, и, в соответствии с тщательно разработанной программой, немаловажной его частью должны были стать восемь композиций Корреджо на тему Любовь богов, посвященные любовным историям Юпитера. Нужно сказать, что тема метаморфоз была одной из любимых в придворной культуре Италии XVI века. По мнению ряда ученых, причина ее популярности связана с широким распространением идей Марсилио Фичино, в свою очередь основанных на положениях философии Плотина. Корреджо оказался блестящим интерпретатором тематики подобного рода, как, впрочем, и Пармид-жанино, который в ранние годы, еще до поездки в Рим, исполнил композицию Диана и Актеон для Студиоло Пао-лы Гонзага и Галеаццо Санвитале в их замке в Фонтанеллато. Это было свидетельством явного интереса и предрасположенности к тому, что заключали в себе морализирующие, с ренессансной точки зрения, истории Метаморфоз Овидия, которые вместе с тем прекрасно подходили для того, чтобы через форму увлекательного рассказа, «переведенного» на язык зримых образов («историй»), замаскировать под видом приятных сцен нередко трагическое и полное глубокой символики содержание литературного первоисточника. В композициях на светские сюжеты столь любимым Корреджо облакам, отличительному «знаку» его живописи, отводилась особая роль как средству изображения всякого рода «сошествий» и «вознесений» и маскирующему элементу. В каждой из четырех композиций представлено любовное соединение языческого бога с существом смертным, и каждый раз Юпитер предстает перед своими избранниками в новом обличье. В картине Даная (галерея Боргезе, Рим), почти единодушно датируемой 1531-1532 годами на основании явного сходства персонажей этой композиции с эфебами и ангелами в росписях купола собора в Парме, действие происходит в интерьере, украшенном богатыми и пышными драпировками. Спадая красивыми складками, драпировки создают обрамление для окна с открывающимся за ним пейзажем, словно приглашая зрителя к созерцанию сцены любовного экстаза. Даная, дочь аргосского царя Акрисия и Аганиппы, была заключена в башню с бронзовыми дверями своим отцом, которому оракул предсказал смерть от руки внука. Однако Зевс* проник в спальню возлюбленной под видом золотого дождя, пролившегося из облака, и от этого союза родился Персей.

* Л.Форнари Скьянки использует в итальянском издании книги два имени верховного олимпийского божества, соответствующих как греческой (Зевс), так и римской (Юпитер) мифологической традиции.

В картине девушка полулежит на ложе классических очертаний, украшенном металлическими розетками. Рядом с ней расположился Амур, посредник между Юпитером и Данаей, который, изображая, любовное томление, помогает удерживать покрывало, чтобы не расплескать божественное семя. У подножия ложа два маленьких амурчика, крылатый и бескрылый, персонифицирующие «Любовь небесную и Любовь земную», что-то чертят острием стрелы на крошечной дощечке. В этой замечательно уравновешенной и полной гармонии композиции многое заставляет вспомнить о мифологических картинах Тициана, а также об искусстве Джулио Романо, в особенности о его Любовной паре из Санкт-Петербурга, написанной для Федерико Гонзага в первые гоыды пребывания в Мантуе или же непосредственно в Риме и ставшей известной благодаря виртуозному мастерству исполнения и натуралистической откровенности: Вспоминается также исполненная Джулио сюита Способы (серии эротических рисунков с изображением любовных пар в непристойных позах, своеобразной интеллектуальной забаве для праздного ума) — свободная переработка античных прототипов, упомянутая Ари-осто и награвированная Маркантонио Раймонди. Но по сравнению с упомянутыми работами в произведении Корреджо сохраняется удивительная чистота, а ее рафинированная чувственность не имеет ничего общего с вульгарной эротикой. Более того, кажется, что композиция Корреджо предвосхищает изысканные формы фигур Кановы и других произведений неоклассицизма. Так, смятое покрывало, символ свершившегося любовного союза, ставшее еще более белоснежным после недавно осуществленной реставрации картины, сложнейшее по своей холодной, «льдистой» тональности, столь неожиданно контрастирует с привычной для Корреджо золотистой гаммой, что стало моделью для многих живописных произведений XVII и зрелого XVIII века. Полная превратностей судьба картины с изображением Дамам перекликается с не менее драматической историей композиции Леда (ныне в собрании Государственных музеев Берлина). Впервые упомянутая в инвентарных описях коллекций испанского короля Филиппа II, картина в 1603 году была приобретена для Рудольфа II и перевезена из Мадрида в Прагу, где могла украшать покои императора, соперничая с маньеристическими фантазиями Бартоломеуса Спрангера. В 1648 году картина попала в Стокгольм, а оттуда, приобретенная для герцога Орлеанского, была перевезена в Париж. Сын герцога, маньякальный приверженец строгой морали, однажды разрезал холст на куски, изуродовав при этом голову Леды, которую позднее удалось восстановить купившему картину художнику Куапелю. Выставленная в 1752 году на аукцион наследниками этого французского живописца, Леда была приобретена коллекционером Паскье и лишь после этого попала во владение Фридриха Великого Прусского. Местом действия композиции с изображением Леды и лебедя является лесной пейзаж. В отличие от темных, сумрачных пейзажей в двух более ранних картинах, он наполнен воздухом, прозрачным дневным светом, который подчеркивает насыщенность красочной гаммы. С Ледой, дочерью Фестия, царя Этолии, и женой спартанского царя Тиндарея, Юпитер соединился, приняв обличье лебедя. От этого союза родились близнецы Диоску-ры. Кастор и Полидевк, и дочери Елена и Клитемнестра. Мифологическая фабула картины концентрируется вокруг фигуры девушки в объятиях лебедя, изображение которого связывает три запечатленных в картине последовательных эпизода мифа. Последний из них — исчезновение лебедя — сообщает сцене еще большую воздушную пространственность и устремленность вверх; «вертикальный» акцент усиливают фигуры служанок, сначала помогающих Леде сбросить одежды и войти в воду, а затем наблюдающих за приближением лебедя и сопровождающих его к «ложу» Леды. Полускрытые лесными кущами амурчики наполняют местность сладкими звуками. В интерпретации темы любовного экстаза художник избегает любого намека на вульгарность; пристально вглядываясь в сцену обольщения, он «маскирует» объятие под видом игры или шутки, хотя зрелая красота нежных тел и любовное томление, сквозящее в жестах, взглядах и позах, не лишены той эротической чувствительности, той ярко выраженной чувственности, которые до Корреджо воплотили в произведениях на тот же сюжет Леонардо и Микеланджело. В венском Музее истории искусств находятся две картины вертикального формата с изображениями Юпитера и Ио и Ганимеда, датируемые 1531-1532 годами. Героиня одной из них, Ио, была дочерью Инаха, первого царя Аргоса, и Меяии; Ио, жрица Геры, супруги Зевса, вызвала гнев ревнивой богини тем, что привлекла к себе внимание властителя Олимпа. Явившись ей ночью, во сне, Зевс нашептывал сладкие слова, зазывая последовать за ним и возлечь на зеленых лугах Лерны. В картине Юпитер, скрытый внутри сероватой, подвижной, изменчивой тучи, сквозь которую угадываются его лицо и рука, затевает новое превращение: чтобы скрыть от посторонних взоров свое любовное приключение, он, как о том повествует Овидий, прикрывается «туманом; дабы показать, что в человечьем обличье скрыт тот, кто великий небесный скипетр держит в руке...». Тело и лицо обнаженной жрицы, сидящей на белоткан-ном покрывале, полны наслаждения, любовной истомы, экстаза, что обнаруживает особое пристрастие мантуанс-кого герцога и его двора к эротическим темам, которые, подвластные волшебной силе живописи, были так тонко воплощены Корреджо и так сильно будоражили воображение. Особенно удался художнику многозначительный пейзажный мотив на первом плане: каменистая земля, заросшая кустарником, корни которого обхватывают вазу. Этот мотив с его контрастной светотенью — красноречивый символ заброшенного, безлюдного места, прекрасно подходящего для тайных свиданий.

В композиции Похищение Ганимеда, где Юпитер в виде орла уносит юношу в небо, иногда усматривают аллегорию, символизирующую прообраз Святого Иоанна Крестителя, неоднократно изображавшегося Корреджо во фресках Сан Джованни Эванджелиста, а в самом мотиве полета — символ свободного духа или разума, освобожденного от земных желаний и устремленного к возвышенному созерцанию божественного. Ганимед, сын троянского царя Троя, или, по другой версии, Лаомедонта, отца Приама, был самым красивым юношей среди смертных. Избранный для своих любовных утех Зевсом, скрывшимся под оперением орла, он был похищен богом, когда предавался земным забавам, играя с собакой, испуганно наблюдающей за похищением. Удивительный пейзаж в нижней части картины с его бесконечными голубыми далями кажется творением мастера XVIII века, напоминая прозрачные краски английской акварели. Очевидно, между 1531 и 1534 годами, незадолго до смерти, Корреджо написал в технике темперы две композиции: Аллегорию порока и Аллегорию добродетели (обе Лувр, Париж). Картины находились ранее в кабинете Изабеллы д'Эсте, матери Федерико Гонзага, в мантуанс-ком замке, где они упоминаются в документах между 1542 и 1627 годами. Оба произведения построены по единому сценарию, хотя и отличаются в деталях; их композиционная структура восходит к Леде.

Аллегория добродетели 149 х 88 см Париж, Лувр

В первой из двух аллегорий женщины, окружившие сидящего мужчину, символизируют искушения, тогда как женские персонажи второй композиции прославляют добродетели. Иконография картин весьма сложна; полная скрытого смысла, она допускает различные интерпретации и так же, как в случае с декорацией Камеры ди Сан Паоло, не поддается окончательной расшифровке. Заключенная в картинах загадка придает им дополнительный интерес и на протяжении веков, вплоть до нашего времени, помогает сохранить таинственную силу воздействия на зрителя. Так Корреджо, поначалу робкий ученик, набирающийся опыта в художественном окружении Северной Италии — в Мантуе и Ферраре, Венето и Болонье и нашед
ший опору в великих достижениях Ренессанса Тосканы и Рима; уже в росписях куполов, а также алтарных образах зрелого периода и композициях на мифологические темы достигает вершины своего творчества, демонстрируя поражающие новизной художественные открытия. Со временем многие из этих открытий будут подхвачены не только эпигонами пармской школы, но и живописью барокко и томными мастерами рококо. Даже отдельные тенденции французского искусства XIX века, предвосхищающие импрессионизм и реализм, окажутся созвучными искусству Корреджо. Великий урок усыновленного Пармой художника из Корреджо будет на протяжении веков служить живительным источником, питающим целые школы и отдельных мастеров, никогда не превращаясь при этом в простой образец для подражания.

перейти к началу страницы