КОРРЕДЖО И ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

МЕЖДУ РИМОМ, ПЕРУДЖЕЙ И УРБИНО

В период работы над фресками в Ареццо Пьеро делла Франческа был также занят исполнением разных других заказов, которые вынуждали его переезжать с места на место в пределах Центральной Италии. К тому же времени, что и первые композиции в церкви Сан Франческо в Ареццо, относится фреска Мадонна дель Парто, написанная для капеллы дель Чимитеро (Кладбищенской капеллы) в Монтерки. Мадонна -покровительница рожениц, поза которой столь естественна для беременной женщины, выступает из-под камчатного балдахина, открываемого с боков двумя ангелами; лицо ее выражает умудренность и чуть ли не надменность. Сакральную ритуальность этого образа подчеркивают два ангела, взятые с одного и того же картона и только повернутые зеркально друг относительно друга. Несколько лет отделяют это произведение от более поздней работы - единственного дошедшего до нас фрагмента росписей в церкви Сант Агостино в Борго Сан Сеполькро, бюста Святого Юлиана. Крупные черты лица, рисунок которого смягчен нежностью красок, сближают этого гордого рыцаря христианской веры с юным Пророком из капеллы в Ареццо. Там же, в родном городе, в палаццо Коммунале, вероятно, незадолго до путешествия в Рим (1458) Пьеро делла Франческа создал еще один из своих величайших шедевров - Воскресение Христа. Речь идет об одном из тех произведений, где особенно наглядно проявилась способность художника использовать даже очень архаические и как бы окруженные ореолом народного почитания иконографические мотивы, сообщая им совершенно новое культурное-и стилистическое звучание. В данном случае, говоря о гениальном переосмыслении традиционного образа, мы имеем в виду полиптих XTV века с изображением воскресения из собора в Борго. Пьеро взял за основу мотив центральной створки, внеся в него ряд изменений и проявив при этом изумительную изобретательность. Художник разместил свою композицию внутри обрамления, образованного с боков двумя ложными колоннами, так что изображенное пространство оказалось разделенным на две зоны. Нижняя часть композиции, где представлены погруженные в сон стражники, имеет очень низкую точку схода, на уровне саркофага. Подобный прием нередко использовался Пьеро делла Франческа, который был склонен смещать точку схода книзу в большей степени, чем того требовали, скажем, теоретические указания Альберти, рекомендовавшего устанавливать ее на уровне глаз стоящего человека; в результате фигуры у Пьеро, воспринимаемые в легком ракурсе снизу, выглядят гораздо внушительнее - ступают ли они величавым шагом или пребывают в монументальной неподвижности.

Попирая царство тяжелого оцепенения, представленное стражниками, вздымается фигура неусыпного Христа, видимая уже не снизу, но в абсолютной, сакральной фронтальности. Однако образ воскресшего Христа, показанного в его человеческом масштабе, вполне отвечал тому конкретному, умеренному и вместе с тем иератическому идеалу совершенного человека, какой сложился в сознании художника. Элемент народного чувства сакральности присутствует также в пейзаже, который символически предстает наполовину оголенным, в зимнем запустении, а наполовину покрытым весенней зеленью, означающей подлинное обновление мира. К сожалению, не осталось никаких следов от произведений, исполненных Пьеро делла Франческа в Риме, где, как уже говорилось, между 1458 и 1459 годами он работал в Ватикане, состоя на службе у Пия II. Его фрески, может быть, столь же значительные, как росписи в Ареццо, были в скором времени уничтожены, так что о значении римского периода творчества Пьеро мы можем судить лишь по тому глубокому влиянию, какое оказало его перспективное видение уже в 1460-е годы на искусство таких художников, как Антониаццо Романо, Лоренцо да Витербо или даже Мелоццо да Форли. Незначительные фрагменты фрески с фигурой Евангелиста Луки, сохранившиеся в капелле кардинала Этутвиля в церкви Санта Мария Маджоре, обнаруживают руку одного из тех римских живописцев, которые работали по картонам самого Пьеро делла Франческа.

Не исключено, что этот столь авторитетный мастер из Борго не один раз бывал в Риме после того, как покинул Флоренцию. Более того, вполне вероятно, что Пьеро, хотя бы вместе с Альберти, находился в Риме (по сведениям Вазари) уже в 1440-е годы, во времена пап Евгения IV или Николая V. Тем самым он способствовал тому, что при папской курии, где уже работали живописцы круга Анджелико и сам Жан Фуке, сформировалось искусство, противостоящее художественной культуре Флоренции. Однако весь комплекс этих памятников, к сожалению, безвозвратно утрачен. В 1462 году брат Пьеро, Марко, получил за художника последние причитавшиеся тому деньги от братства Мизерикордиа в качестве платы за полиптих, начатый еще в 1445 году. Последней в начале 1460-х годов была создана центральная часть этого произведения с изображением Мадонны делла Мизерикордиа. Здесь художнику удалось еще раз решить трудную проблему золотого фона, предписанного заказчиком: он разместил группу поклоняющихся мадонне персонажей в реальном пространстве, образованном ее распахнутым плащом, играющим роль некой апсиды. Расположение фигуры мадонны строго по центру и фронтально напоминает такой же мотив иератической торжественности в Воскресении Христа. Но в изображении предстоящих мадонне персонажей, их одеждах заметны новые элементы, которые могли бы навести на мысль, что это произведение возникло на несколько лет позднее: имеется в виду, например, более аналитический подход к разработке рефлексов света на волосах, большая изобретательность в передаче различной фактуры тканей. К моменту окончания работ в церкви Сан Франче-ско Пьеро оставил в Ареццо еще один памятник, связанный с его пребыванием в этом городе, - фреску Мария Магдалина в городском соборе. Художник построил фигуру, с ее монументальной внушительностью, большими плоскостями чистых цветов, почти как какой-нибудь венецианский живописец начала XVI века. Однако в угоду этой синтетической манере живописи Пьеро отнюдь не пожертвовал качествами, отличающими его зрелое искусство: так, он передал отблески света на сосуде и каждую прядь волос, ниспадающих на крепкие плечи святой. Среди «многих вещей», которые, согласно Вазари, Пьеро делла Франческа создал в Перудже, историк из Ареццо с восхищением описывает полиптих, написанный для монахинь монастыря Святого Антония Падуанского. Это произведение сложной структуры, ныне хранящееся в Национальной галерее в Перудже, было, вероятно, начато художником вскоре после римской поездки, но его исполнение растянулось надолго. Центральная часть полиптиха с ее необычным «узорчатым» фоном - Мадонна с Младенцем на троне и Святые Антоний, Иоанн Креститель, Франциск Ассизский и Елизавета - обнаруживает знакомство Пьеро с некоторыми образцами испанской живописи, вероятно, виденными им в Риме, и может быть датирована временем около 1460 года.

В полиптихе привлекает также внимание трехчастная пределла, где изображены: Святой Антоний Падуанский, воскрешающий младенца, Стигматизация Святого Франциска Ассизского и Святая Елизавета спасает ребенка, упавшего в колодец; сверх того здесь имеются два тондо, расположенные между створками среднего регистра и пределлой. Живопись пределлы отличается высочайшим качеством: знакомые нам пространственные и световые эффекты достигнуты здесь в пределах небольшого формата: достаточно посмотреть на то, как написаны белые стены комнат, как переданы сияние и глубокие тени в ночном пейзаже. Эти сцены, где тела и даже тени обладают материальной плотно-. стью, представляют собой новый тип изображений в пределлах, который найдет широкое распространение в итальянской живописи второй половины XV века: у Перуджино младшего и Бартоломео делла Гатта, у Антонелло да Мессина и у его неаполитанского последователя - Мастера Святых Северино и Соссио. Несколько лет спустя Пьеро делла Франческа завершил полиптих из Перуджи, написав в верхнем регистре, над пышной рамой еще готических очертаний, необыкновенную сцену Благовещения. Некоторая композиционная несогласованность между этой работой и центральной частью полиптиха заставляла даже подозревать, что Пьеро добавил это Благовещение к основному ансамблю не сразу, а впоследствии. В действительности весь полиптих составляет цельную конструкцию, а Пьеро ограничился тем, что изменил первоначальную - скорее всего прямоугольную - форму верхней части, придав завершению ступенчато-остроконечный силуэт. Художник в очередной раз обошел условия, навязанные ему устаревшими вкусами заказчика, и именно в этой работе осуществил один из своих самых продуманных перспективных экспериментов. Благодаря тончайшей технике масляной живописи, Пьеро делла Франческа передает в мельчайших подробностях длинный ряд капителей, убегающих в направлении точки схода перспективных линий. Тонкая полоска тени от каждого архитрава и от каждой колонны ложится на пол в изумительном портике монастырского дворика; кажется, этот портик есть нечто большее, чем прямая цитата из наследия Альберта.

Передача стенного декора достигает невероятной тонкости, однако все отдельные элементы существуют согласованно в едином и органичном пространстве. Расстояния между предметами, столь точно выверенные, вовсе не выглядят чем-то нарочитым и искусственным, они переданы посредством реального света и атмосферы, как это уже было почти двадцатью годами ранее в урбинском Бичевании. В 1454 году Пьеро делла Франческа обязался исполнить в течение восьми лет полиптих для авгу-стинского монастыря в Борго Сан Сеполькро. Работа над произведением, как обычно, затянулась сверх установленного срока: еще в 1469 году художнику выплачивались последние деньги за картину. Превратности, выпавшие на долю августинского монастыря в Борго Сан Сеполькро, привели к тому, что полип-тих был впоследствии заменен другим и разобран на части.

И только благодаря архивным изысканиям нашего века удалось в значительной степени реконструировать этот ансамбль, последний сохранившийся полиптих Пьеро делла Франческа. Ни одна из известных нам створок, по-видимому, не относится к 1450-м годам, когда был заключен договор. Самые старые части полиптиха на самом деле могут быть датированы началом 1460-х годов, когда создавались последние фрески в Ареццо и центральная створка полиптиха и» Перуджи. Небольшие картины, составлявшие некогда пре-деллу, - Святая Моника, Святой Августин и Распятие из собрания Фрик в Нью-Йорке - действительно, заставляют вспомнить синтетический стиль Пьеро, выработанный им для произведений малого формата и отличающий пределлу и тондо полиптиха из Перуджи. Около середины этого столь плодотворного для художника десятилетия были созданы Святой Иоанн Евангелист, также принадлежащий собранию зо Фрик в Нью-Йорке, и Святой Николай Толентинский из Музея Польди-Пеццоли в Милане

. Фигура Иоанна Евангелиста, своим обликом уже предвосхищающего святых из алтарного образа в Пинакотеке Брера, помещена не на золотом фоне, как в полиптихе Мизерикордиа, и не на узорчатом, как в полиптихе из Перуджи, но наконец-то в трехмерном, реалистически переданном пространстве, с мраморной балюстрадой. По сравнению с объемными и внушительными фигурами святых в полиптихе Мизерикордиа фигура Иоанна Евангелиста обнаруживает форму более разработанную и подвижную, как бы более беспокойную и вместе с тем элегантную. Его изборожденное морщинами и обрамленное сединами лицо, костистая рука, с трудом поддерживающая тяжелую книгу, даже неожиданный узорчатый край хитона, виднеющийся из-под широкого плаща, - все эти элементы гораздо сильнее акцентированы, чем это прежде позволяло свойственное Пьеро делла Франческа чувство меры. Более оригинальна по своему типу фигура Святого Николая То-лентинского; крупные и спокойные черты придают его круглому лицу портретный характер. Но все элементы реализма включены, как всегда, в благородную и упорядоченную систему, и все детали этой картины погружены в единую световую среду, предвосхищающую некоторые явления в живописи XVII века. Две створки (1469-1470) - одна с изображением Святого Августина из лиссабонского музея, другая с фигурой Архангела Михаила из Национальной галереи в Лондоне - относятся к поздним годам творчества Пьеро делла Франческа. Святой Августин, изображенный в митре и в великолепном епископском облачении, - одно из высших достижений живописца: здесь достигнута гармония между внушительностью объемов и микроскопическим видением деталей, с их тончайшими световыми рефлексами. Со времен Джентиле да Фабриано никто из итальянских живописцев всерьез не брался - на таком высоком художественном уровне - изображать облачение святого с подобным вниманием к мельчайшим подробностям. В совершенстве владея секретами нидерландской живописи, Пьеро делла Франческа подошел к каждому из клейм, украшающих это драгоценное облачение, так, как если бы он писал маленькую картину в пределле, используя для передачи мягких узоров ткани «пуантилистскую» технику, достойную какой-нибудь миниатюры Фуке. И все же монументальность остается качеством, определяющим впечатление от этой суровой фигуры Святого, непоколебимого в своей вере как скала; только эта монументальная форма получила как бы более тонкую огранку. Архангел Михаил изображен в виде античного воина, его крепкие члены покрыты драгоценными доспехами, элегантной туникой тончайшей выделки и красивыми сапожками, отделанными мелким жемчугом. Нет ничего жестокого и тем более драматичного в поверженном драконе, который изображен в виде лежащего на земле змея, обезглавленного и маленького, как бы униженного. Обычная неподвижность позы, всякий раз отмечаемая в композициях Пьеро делла Франческа, обогащена здесь мягкой элегантностью жеста: Святой так бережно держит отрубленную голову змея, как будто это какая-нибудь дорогая игрушка. Утрачена, к сожалению, и центральная створка по-липтиха, где почти наверняка изображалась Мадонна с Младенцем. Святая Аполлония из Национальной галереи в Вашингтоне, написанная на доске такого же размера, что и двое святых из собрания Фрик, вероятно, входила не в полиптих августинцев, а в другой полиптих, также исполненный для Борго. И в самом деле, источник света в вашингтонской картине находится с противоположной стороны по отношению к створкам из собрания Фрик, а Пьеро делла Франческа всегда в высшей степени внимательно соблюдал единство освещения и пространства в своих композициях. Около середины 1460-х годов художник исполнил в Борго также и фреску с изображением Геркулеса, позднее вырезанную из стены и ныне хранящуюся в Музее Гарднер в Бостоне. Вероятно, Геркулес первоначально входил в серию мифологических персонажей или в серию «знаменитых мужей». Хотя эта обнаженная фигура больше, чем какой-либо другой образ, созданный Пьеро делла Франческа, подошла бы для сопоставлений с образцами античного искусства, можно заметить, что художнику был совершенно чужд классицизирующий, а тем более археологический подход к искусству. Для Пьеро делла Франческа, как и для многих флорентийских мастеров, его современников, античность должна была играть роль разве что литературного стимула, дававшего пищу воображению и сюжетные мотивы, но никогда не была непосредственным источником вдохновения или объектом подражания. И в самом деле, юноша крепкого телосложения, с его современной прической, изображенный на стене комнаты XV века, кажется очень далеким от памятников античности, с. которыми, однако. Пьеро делла Франческа имел возможность познакомиться, особенно во время своего пребывания в Риме. Около 1465 года художник возобновил отношения с семейством Монтефельтро из Урбино, которое с этого момента стало самым постоянным из его заказчиков. Знаменитый диптих с портретами Баттисты Сфорца и Федериго да Монтефельтро, хранящийся в Уффици, относится как раз к началу этого периода, когда Пьеро оказался в окружении урбин-ских меценатов.

В этих двух картинах сравнительно небольшого размера художник решил довольно трудную композиционную задачу: за такую задачу до него никто не брался. Позади изображенных в профиль -в традициях геральдического медальерного портрета - герцога и герцогини Урбинских художник разворачивает дивный пейзаж, пределы которого теряются в туманных далях. Пейзаж и лица портретируемых на первом плане неразрывно связаны, и связь эта несет также смысловую нагрузку: ибо изображенное в профиль лицо, утверждающее авторитет светской власти, возвышается над ландшафтом, подобно тому как сеньор господствует в подвластных ему владениях. Смелость композиционного решения состоит в резком переходе от переднего плана к заднему, с очень дальней перспективой, тогда как даже Ян ван Эйк в своей большой картине Мадонна канцлера Ролена решил поместить архитектурный элемент - балюстраду - в качестве промежуточного пространственного звена между персонажами первого плана и панорамой, служащей фоном.

В изображении фигур Пьеро делла Франческа сохранил свою необыкновенную способность упрощать формы и передавать их объемность, а орлиный профиль Федериго являет образ абстрактной, геометрической чистоты. Но такое синтетическое видение формы дополняется тщательной отделкой деталей, которая становится отныне неотъемлемым элементом художественной системы Пьеро делла Франческа: это касается передачи света, украшений Баттисты Сфорца, равно как морщин, шрамов и бородавок на смуглом лице герцога Федериго. Пожалуй, если не считать несколько более поздних по времени произведений Антонелло да Мессина, в европейской живописи XV века не встречалось - в такой форме, как в диптихе Монтефельтро, - сочетания единого перспективного пространства, возникшего на. почве итальянской культуры, - и живописи «мельчайших деталей», основанной на применении масляных красок, - техники, достигшей исключительно высокого развития в Нидерландах. Величие гения Пьеро делла Франческа состоит не столько в радикальной ломке традиционных схем, сколько в уникальной способности приводить к гармонии элементы столь различных культур и придавать этим элементам характер общепонятного языка, получившего повсеместное распространение. На оборотной стороне обеих картин диптиха изображены «аллегорические портреты» герцога и герцогини Урбинских, где, однако, преобладающее, почти автономное значение приобретает пейзаж. Эти два вида владений герцога Федериго, прежде чем они получили их нынешнее обрамление, составляли вместе единою композицию. Водная гладь, спокойная и светлая, - как будто зеркало, заключенное в оправу пологих холмов Монтефельтро; новизна подхода к изображению этого мотива должна была еще больше бросаться в глаза при сравнении с подобными видами у других живописцев, будь то флорентийские или северные мастера.

перейти к началу страницы