КОРРЕДЖО И ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

КУПОЛ ПАРМСКОГО СОБОРА

После небольшого перерыва начинается новая глава в творчестве Корреджо. Между 1526 и 1530 годами художник работает над важным заказом — росписью купола собора в Парме, посвященной Вознесению Богоматери. Возможно, в какой-то мере это произведение отразило кризис, переживаемый в те годы пармской курией, ту опасность, которую несло с собой распространение протестантских идей Лютера, те глубокие и острые противоречия, которые изнутри раздирали католическую церковь. Заказ на декорацию купола собора Корреджо получил еще в ноябре 1522 года, когда работы в Сан Джованни Эванджели-ста были в полном разгаре. По условиям соглашения художнику должны были выплатить тысячу сто золотых ску-ди. Ему было поручено «выполнить живописные работы, представив истории, какие ему будут указаны, в виде живых фигур или под бронзу и мрамор, в соответствующих местах и согласно требованиям церковного совета, а также в соответствии со всеми правилами и изяществом искусства живописи и за свой счет». В обязанности заказчиков входило «возведение подмостков для работы и приобретение известкового раствора для подготовки и ош-тукатуривания стен». Кроме того, художник попросил предоставить ему какое-нибудь «небольшое помещение или закрытую капеллу, чтобы делать там рисунки». Все практические вопросы были решены и согласованы, оставалось лишь разработать тему, придав ей зримую форму. В росписи купола Пармского собора, опирающегося на восьмигранный барабан, Корреджо подчеркивает центральную позицию фигуры возносящейся Марии (Ассунты) тем, что размещает ее на оси, служащей продолжением главного нефа, отказываясь, таким образом, от пространственной концепции, использованной им ранее в церкви Сан Джованни Эванджелиста, где положение фигуры святого совпадало с осью хора.

На мраморном карнизе расположены гигантские фигуры апостолов. Изображенные стоящими во весь рост, они словно готовы подняться по невидимой лестнице к гробу Марии, который в глазах церкви символизировал связь между землей и небом. За спинами апостолов видна балюстрада или прорезанный восемью большими световыми окнами тамбура парапет, верхом на котором в различных позах восседают юные эфебы с канделябрами, жертвенными чашами, небольшими парусниками и зелеными ветвями. Над этим земным рядом, отделенные полосой неба, начинают подниматься неисчислимые ряды музицирующих ангелов с тамбуринами, виолами, скрипками, флейтами. Сплетаясь в радостном танце, взволнованном и неистовом, они еще более подчеркивают статику святых, безмолвных свидетелей чудесного события, завершенность которому придает фигура Христа, парящего, как ангел, спускающийся с небес, чтобы принять участие в триумфе своей Матери. В парусах, в четырех огромных раковинах, размещены изображения святых покровителей города: Святых Иоанна Крестителя, Илариона, Фомы (или Иосифа), Бернарда. Росписи в парусах объединены фризом, имитирующим рельеф с фигурками путти в окружении декоративных мотивов и змей, а вверху украшены цветочными и фруктовыми гирляндами. Головокружительный перспективный иллюзионизм в этой монументальной церковной росписи достигает одного из высших своих проявлений, прекрасно отвечая той театральности, к использованию эффектов которой в эти годы тяготела церковь. Подобное решение, при всей его абсолютной новизне, невозможно было бы объяснить, с одной стороны, вне контекста современной Корреджо римской культуры, но в особенности, вне связей художника с венецианско-ломбардским окружением, с творчеством позднего Беллини, и связанных с ним феномена Джорджоне, а также Лотто и Тициана. В самом деле, в росписях Пармского собора Корреджо демонстрирует синтез неоплатонического идеализма и проявлений антиклассической линии в искусстве XVI века с ее стремлением к натурализму и поиску новых возможностей живописи, от которой требовалось отныне умение воссоздавать не только осязаемый мир, но и передавать в формах высшей жизненной достоверности проявления мира ирреального. Так, свет и тела небожителей обретают у Корреджо зримую форму, но лишь цвет, легкий, воздушный, без четко выраженных светотеневых переходов, позволяет нам видеть небесные образы. Рай Корреджо лишен конкретной определенности, это нечто исключительно мягкое и подвижное: Бог — свет и материя одновременно, парит высоко в небе среди облаков, которые «прорывают» пространство купола, образуя полную символического смысла композицию, неуловимую, не поддающуюся словесному определению, как само искусство Корреджо. Здесь нет элементов повествования, для которого необходимо деление на части. Художник сразу изображает главное событие — реально зримое чудо Богоявления — в момент его кульминации, без пролога и эпилога, делая всех присутствующих участниками чудесного явления. Корреджо активно вовлекает зрителя в живописное пространство росписи, созданное его воображением, тем самым непосредственно предвосхищая художественные принципы барокко. Впрочем, даже самый тщательный анализ разнообразных явлений эмилианской и всей итальянской художественной культуры до настоящего времени не позволил исследователям выдвинуть убедительную гипотезу, которая бы объясняла феномен Корреджо и высочайшие достижения его искусства. Напоминаний о знакомстве с художественной культурой Тосканы и Венеции, с Леонардо и Джорджоне, Рафаэлем и Микеланджело оказывается явно недостаточно, чтобы определить некую первооснову его творчества. И вновь, в росписях Пармского собора, художник продолжает развивать и утверждать свой личный, глубоко индивидуальный стиль, свои особые средства выражения, сглаженные, округлые, выпуклые, лишенные острых углов и каких бы то ни было геометрических членений. Эти средства выражения художник последовательно использует в трех купольных декорациях, осуществленных им в Парме, ставших вехами его зрелости и его высшим достижением в области монументальной живописи, в которой глубокий спиритуализм замысла обретает формы жизненной достоверности.

Купол собора — это плод художественной фантазии, это сон, которому Корреджо придает зримое правдоподобие, используя нарастающее по вертикали движение и Мастерски обыгрывая контраст между реальной архитектурой церкви и созданным живописными средствами бесконечным пространством купола, где царят воздушные потоки и свет, плавают облака, эти эфирные небесные «создания», не имеющие определенных очертаний, постоянно меняющие цвет, то выхватывающие из общего движения материи отдельные фигуры, то заставляющие их исчезнуть. В купольных росписях Корреджо облака превращаются в важный конструктивный элемент; их мягкие, круглящиеся, изменчивые формы можно было варьировать до бесконечности. Фигуры Микеланджело на плафоне Сикстинской капеллы прочно восседают на каменных креслах в обрамлении внушительных рам, арок, пилястров, систему которых дополняет последующее членение живописного пространства с помощью тондо и прямоугольных композиций. Корреджо отказывается от помощи архитектуры и в своем делении пространства купола на три зоны — земную, переходную и небесную — выходит за пределы условных приемов, использовавшихся его предшественниками. Корреджо отбрасывает завесу созданных Ренессансом правил изображения достоверности, его выбор лежит за пределами традиционного опыта, когда он «закручивает» пространство в виде спирали, подчиняющейся закону подъема и спуска, движению вверх и вниз.Правы те исследователи, которые, анализируя композиционную систему Корреджо, видят в мотиве облака основополагающее средство художника. Облака Корреджо являются в тот же самый момент и незаменимым приспособлением для осуществления его живописного спектакля, и атрибутом персонажей его театра, средством, позволяющим отказаться от архитектонического членения пространства, трюком, обманывающим зрение и чувства зрителя, чем-то материальным и бесплотным одновременно. В самом деле, эти облака достаточно плотны, чтобы выдерживать могучие тела, подвластные законам тяготения, и, вместе с тем, они столь воздушны и эфирны, что позволяют мириадам ангелов и путти «кутаться» в них, как в платья, «погружаться» в их пары и «выныривать» из них, как из водоема. Небеса открываются, и за ними смутно угадывается бесконечность. Не случайно Аннибале Карраччи так восхищался «совершенным механизмом» Корреджо. Недаром Менгс считал, что в совершенстве передачи светотени и воздушной перспективы с куполом Пармского собора не может соперничать ни одно другое произведение, а Стендаль, сын века Просвещения, «был взволнован до слез» при виде поразительного творения Корреджо. Купол открыл дорогу для нового понимания возможностей перспективы. Он в корне изменил концепцию пространства, наметил путь, который приведет, со временем к головокружительным пространственным эффектам барокко, и почти на целый век опередил римские плафонные декорации, для которых явился безусловной моделью.

Вознесение Богоматери. Детали росписи купола с изображением музицирующих ангелов Парма, собор (1, 2)
Вознесение Богоматери. Деталь росписи купола с изображением Богоматери Парма, собор
Вознесение Богоматери. Детали росписи купола с изображением Евы, ангелов и путти Парма, собор (1, 2)
Святые Фома (или Иосиф), Бернард и Иоанн. Росписи парусов свода Парма, собор
Общий вид росписи купола и одного из парусов с фигурой Святого Илариона Парма, собор

перейти к началу страницы