КОРРЕДЖО И ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

ЦИКЛ ФРЕСОК В ЦЕРКВИ САН ФРАНЧЕСКО В АРЕЦЦО

В период, непосредственно следующий за путешествием Пьеро делла Франческа в Романью, художник, как известно из документов, находился в Борго Сан : Сеполькро (1453-1455), но, возможно, уже с 1452 года он время от времени бывал также в Ареццо в связи с работой над циклом фресок в главной капелле церкви Сан Франческо. Контракта, оформляющего заказ на исполнение этих знаменитых росписей, не сохранилось, так что до сих пор остается неустановленной сама личность заказчика и неясной точная датировка произведения. Тем не менее мы знаем, что капелла принадлежала Баччи, богатому семейству аретин-ских купцов, которые с 1417 года заботились об украшении ее витражом и предполагали расписать стены фресками. Но только в 1447 году Франческо Баччи продал виноградник, чтобы оплатить работу флорентийского художника Биччи ди Лоренцо, приглашенного для украшения капеллы. Деятельность Биччи, этого позднего наследника суховатого стиля флорентийской готики, прервалась из-за смерти мастера в 1452 году; из его работ в капелле сохранились только росписи небольшого свода и изображение двух отцов церкви на внутренней поверхности входной арки. Вероятно, именно с того момента Пьеро делла Франческа, призванный на смену своему предшественнику, стал работать для Баччи, расписав за несколько лет фресками готическую по своей архитектуре капеллу, - фресками, которые относятся к числу самых передовых опытов применения перспективы, какие были осуществлены в Италии в XV столетии. Сюжеты композиций Пьеро делла Франческа взяты из Золотой легенды Иакова Ворагинского, восходящей к XIII веку и повествующей о чудесной истории дерева, из которого был сделан Крест Господень. Речь идет о народной легенде, богатой повествовательными подробностями и отмеченной любовью к чудесам, столь присущей средневековому человеку. Не случайно Золотой легендой были вдохновлены в XIII и XIV веках некоторые циклы фресок в церквах францисканского ордена, особенно близкого к народу. Из этих циклов, предшествовавших творению Пьеро делла Франческа, наиболее известны фрески Аньоло Гадди, исполненные им по заказу францисканцев в церкви Санта Кроче во Флоренции, фрески Ченни ди Франческо в церкви Сан Франческо в Вольтерре, а также более поздняя по времени История Животворящего Креста, написанная Мазолино в Сант Агостино в Эмполи (1424). Традиционный сюжет был, несомненно, предложен Пьеро делла Франческа (а до него, возможно, Биччи ди Лоренцо) самим францисканским орденом Ареццо, хотя некоторые вариации в изложении легенды могли быть подсказаны каким-нибудь ученым гуманистом и событиями того времени. И действительно, хотя нет документов, подтверждающих такого рода связи между Пьеро делла Франческа и Джованни Баччи, этот последний - гуманист, принадлежавший богатому аретинскому семейству, -считается теперь наиболее вероятным заказчиком фресок и даже автором программы цикла, способным руководить художником в отборе сюжетов.

В легенде рассказывается о том, как Адам перед смертью посылает своего сына Сета к архангелу Михаилу, и тот передает ему несколько зерен от Древа познания добра и зла, с тем, чтобы Сет положил их в рот отцу в момент его кончины. Дерево, выросшее на могиле патриарха, будет срублено по приказу царя Соломона, а вытесанный из него брус, непригодный ни для какого иного употребления, приспособят потом в качестве моста через реку. Царица Савская, отправившаяся в путешествие, дабы посетить царя Соломона и самой удостовериться в его мудрости, собирается перейти через мост, и в тот момент ей чудесным образом открывается, что на этом брусе будет распят Спаситель: тогда она благоговейно преклоняет колена. Узнав о божественном откровении, дарованном царице Савской, царь Соломон распоряжается разобрать мост и зарыть в земле брус, с которым связывается конец царства Израиля. Но древо находят, и, согласно предсказанию, оно становится орудием Страстей. Три столетия спустя императору Константину, ожидавшему сражения с Максенцием у моста Мильвио, дано было во сне божественное видение, побуждавшее его идти на битву под знаком Святого Креста, чтобы одолеть врага. После победы Константина мать его Елена отправляется в Иерусалим, дабы обрести чудотворное древо. Никто не знает, где спрятана реликвия, кроме одного еврея по имени Иуда, который, однако, отказывается выдать свой секрет. Еврея пытают в колодце, и он, принужденный таким образом к признанию, указывает на храм Венеры, где, по его утверждению, были сокрыты три креста с Голгофы. Повелев разрушить храм, императрица извлекает реликвии из земли, а Животворящий Крест узнается благодаря тому, что от соприкосновения с ним воскресает умерший юноша. В 615 году персидский царь Хозрой похитил Святой Крест, поместив его среди предметов языческого культа. Византийский император Ираклий со своим войском напал на персидского царя и, победив его, вернул Крест Господень в Иерусалим. Но божественная сила препятствовала триумфальному вступлению императора в город, и тогда Ираклий, отказавшись от всякой пышности, вошел в Иерусалим, высоко неся Святой Крест, в знак смирения и следуя примеру Христа. Таково в общих чертах содержание Истории Животворящего Креста. Эта простодушная легенда отвечала повествовательному .характеру живописи тосканских художников конца XIV века. Кажется, на первый взгляд, что ничто не отстоит так далеко от спокойного величия, отличающего фигурные композиции Пьеро делла Франческа, как эта простонародная оживленность, свойственная средневековому повествованию; и нет ничего более чуждого строгому и классичному стилю живописи Пьеро, как наивная вера в чудеса, пронизывающая Легенду. На самом деле, как мы убедимся, стилистическая интерпретация описанных событий у Пьеро делла Франческа придает этой истории возвышенно-серьезное, торжественное, почти эпическое звучание. Вероятно, в 1452-1454 годы были сооружены леса с первой большой площадкой от стены до стены для работы над двумя сценами, размещенными вверху, в правом и левом люнетах. В первой композиции показаны три разных эпизода истории потомства Адама. Справа Адам, древний старец, сидящий на земле в окружении своих детей, посылает Сета к Архангелу Михаилу. На заднем плане изображена встреча Архангела с Сетом, тогда как слева, в тени большого дерева, потомки Адама с великой скорбью погребают его тело. Представляя три разные стадии развития действия в пределах единого пейзажа, Пьеро следует традиционной схеме, которой пользовался уже Мазаччо во фреске Чудо со статиром в капелле Бранкаччи. Встреча Сета с Архангелом - эпизод, которому, например, Аньоло Гадди придавал весьма большое значение, - происходит у Пьеро делла Франческа в отдалении, как бы у заднего края сцены, тогда как на переднем плане художник разместил фигуры первых сынов человеческих, сильных и крепких. И в самом деле, мы имеем дело с людьми иной породы, напоминающими своей идеальной красотой некоторые образцы классической скульптуры. Но в живописи Пьеро вовсе не чувствуется сознательного намерения подражать древним, она опирается почти исключительно на достижения современного искусства и открывает новое видение человека и природы, природы, впервые подвергнутой пристальному изучению, предметом которого становится даже магия светотени. Действительно, ясный голубоватый свет окутывает фигуры и предметы, а прозрачные тени довершают карнацию, выявляя формы тел, нарисованных с замечательным знанием анатомии. В этих первых работах аретинского цикла еще довольно сильно сказывается флорентийская выучка Пьеро -в обостренном чувстве рисунка, в контурах, очерчивающих крепкие и стройные фигуры. Это чувство рисунка проявляется и во внимательной, почти натуралистической передаче морщинистого и дряхлого лица Евы или высохшего тела Адама, который безжизненно лежит посреди обступивших его детей с их стройными, хорошо сложенными ногами. Как и в Распятии из полиптиха в Борго Сан Сеполькро, здесь мучительная скорбь и отчаяние, выраженные в жесте раскинувшей руки женщины, не вносят никакого движения; всякое движение замирает в застылом жесте и подчиняется высшему и невозмутимому порядку, основанному на законах перспективы.

Как в некой аллегории человеческой жизни, в этой фреске молодые располагаются рядом со стариками, а двое юношей, которые, кажется, растерянно вопрошают друг друга об этой первой в истории человечества смерти, относятся, несомненно, к числу самых благородных и правдивых созданий в мировой живописи. Цикл фресок продолжается на противоположном люнете - сценой Воздвижение Креста Господня, составляющей заключительный эпизод Золотой легенды. Довольно резкие контуры, использованные в обрисовке фигур сторонников императора Ираклия, шествующих под стенами Иерусалима, свидетельствует о том, что эта фреска была исполнена сразу вслед за предыдущей. Правда, фигура императора, к сожалению, почти полностью утрачена вследствие осыпи штукатурки. Головы византийских сановников увенчаны высокими уборами на греческий манер - вроде тех, что Пьеро, вероятно, видел во Флоренции в 1439 году во время проходившего там «собора греков»: флорентийские хроники того времени полны восторженных отзывов об этих экзотически элегантных уборах. Пьеро подчеркивает объемность этих огромных шапок цилиндрической или пирамидальной формы, имея в виду те же перспективно-пространственные и формальные задачи, что и Паоло Учелло, когда тот изображал сложные доспехи воинов той эпохи.

Просторные одежды оживлены глубокими складками, как будто высеченными резцом скульптора; они -переданы с изумительными эффектами, напоминающими прожилки в минералах. А цвета одежд выглядят более яркими и разнообразными в полуденном свете, льющемся с лазурного неба: они переливаются оттенками от небесно-голубого до фиолетового, от бутылочно-зеленого до жемчужно-белого. В искусстве Пьеро делла Франческа утверждается теперь идеал человека здорового и сильного, с ясным выражением лица, со спокойными и размеренными жестами.

Его персонажи, кажется, принадлежат к особой породе людей - зрелых и пребывающих в согласии с собой, весьма отличных как от исполненных героического духа апостолов Мазаччо с их драматической поступью, так и от его флорентийских нищих, изображенных весьма реалистично, с их жестокими лицами и повелительными, резкими движениями. Нам неведомо, сколько времени прошло с момента начала работ, когда Пьеро делла Франческа опустил площадку лесов уровнем ниже, приступив к созданию композиций другого яруса. Но можно предполагать, что это произошло во всяком случае до поездки художника в Рим в 1458 году. Два следующих эпизода -Царица Савская поклоняется Священному Древу и Встреча царя Соломона с царицей Савской - изображены на одной фреске и отделяются друг от друга колонной царского дворца, в соответствии с композиционной схемой, уже применявшейся мастером в урбинском Бичевании. Здесь также архитектонический элемент - колонна - обозначает композиционный центр и единую для всей фрески точку схода. Эпизод со сценой поклонения основан на тексте Золотой легенды, тогда как Встреча царя Соломона с царицей Савской является плодом иконографического творчества самого художника. Этот сюжет, довольно редкий в иконографической традиции, мы находим также в одном из рельефов Лоренцо Гиберти на дверях флорентийского баптистерия (так называемых Райских вратах): скульптор работал над этим клеймом как раз в те годы. Похоже на то, что эта сцена заключает в себе явную аллюзию на встречу язычников и христиан, а кроме того, в 1450-1460 годы подобное изображение моглоболее конкретно намекать на столь чаемое тогда воссоединение римской и восточной церквей перед лицом нечестивых турок, захвативших Константинополь (1453). Вероятно, включение в программу росписей этого сюжета, содержащего намек на современные события, могло быть подсказано художнику Джованни Баччи, который вместе со своим другом Амброджо Траверсари и другими флорентийскими гуманистами был - в период проведения собора 1439 года и впоследствии - одним из самых горячих сторонников объединения обеих церквей. Свиту царицы Савской, благочестиво преклонившей колени, составляют стоящие дамы с аристократическими манерами; изображая в профиль их лица, с выщипанными по моде того времени бровями, художник выявляет округлость голов и цилиндрическую форму шей. Их бархатные мантии мягко облегают фигуры, ниспадая с плеч до земли. Почти идеальная уравновешенность композиции подчеркивается двумя деревьями на втором плане, кроны которых осеняют соответственно группу женщин и группу конюхов с лошадьми. Однако неизменная забота Пьеро о соблюдении правильности пропорций и о перспективе вовсе не придает его композициям характер чего-то искусственного, схематично-симметричного или застылого. Благодаря тому, что две отделенные друг от друга сцены имеют единую точку схода, смещенную к краю, туда, где изображена центральная колонна, в каждой из этих сцен обнаруживается некий композиционный сдвиг, то есть элемент случайности. Знаменитая сцена Встречи царя Соломона с царицей Савской происходит в окружении типично альбертианской архитектуры, роскошно украшенной цветным мрамором.

Все кажется построенным по законам архитектоники: даже три дамы, стоящие позади царицы Савской, образуют нечто вроде ниши у нее за спиной. Участники события размещаются как будто в реальном пространстве, и их головы располагаются одна позади другой в разных пространственных планах. Подобная градация планов достигается также посредством тональной разработки участков цвета, которые теперь не так жестко привязаны к контурам форм, как это было в более ранних фресках мастера. Все персонажи преисполнены ритуальной торжественности, как на некой светской церемонии - начиная с царя Соломона, величавого, как первосвященник, и кончая дамами с их аристократической осанкой. Каждая фигура, благодаря легкому ракурсу снизу, приобретает значительность и достоинство, и Пьеро удается придать грандиозность даже такому типическому персонажу, как изображенный слева тучный царедворец в красном. Никогда еще не чувствовалось так, как в этой фреске, что и для Альберта, и для Пьеро делла Франческа человек есть поистине «мера всех вещей». Работа над росписями перешла между тем на заднюю стену капеллы, где оставалось меньше места для фресок из-за оконного проема. Кисти Пьеро делла Франческа принадлежат небольшие головы ангелов в квадрифолиях, написанные на распалубках свода справа у стены. По сторонам от окна, наверху, художник изобразил двух юных пророков, которые выглядят как два надежных стража, хорошо вписавшихся в отведенное им поле. В изображении левого пророка заметно участие помощника, который писал фигуру по картону Пьеро, но в более сухой и схематичной манере. Напротив, более высокое качество исполнения правой фигуры с несомненностью свидетельствует о том, что перед нами произведение самого мастера: это обнаруживается и в более обобщенной трактовке красной драпировки, с более прозрачными тенями, и в рисунке лица с широко открытыми глазами, выражающими внутреннюю напряженность и отвагу. Опять-таки по сторонам от окна, но ярусом ниже, Пьеро представил справа Перенесение Священного Древа, а слева - Пытку еврея. Эти две фрески были исполнены главным помощником Пьеро делла Франческа - Джованни да Пьямонте, флорентийцем, которому уверенно приписывается только одна картина - Мадонна делле Грацие, хранящаяся в церкви Санта Мария делле Грацие в Читта ди Кастелло (1456). Речь идет о значительном художнике, который сумел в аретинских фресках приспособиться к стилю Пьеро делла Франческа, переводя на стену рисунок с картонов мастера в качестве основы для своих композиций. Более тяжеловесная манера графической проработки форм, выдающая руку Джованни да Пьямонте, сообщает несколько «деревенский» характер его персонажам: таков Иуда из сцены Пытки, наделенный лицом с резкими чертами, с пухлыми, почти как у негра, губами. Имея в виду драматизм сюжета, можно было бы предполагать в этой фреске передачу энергичного движения, однако и на сей раз мы отмечаем характерную для Пьеро делла Франческа статичность перспективы: художник не допускает никакого непредвиденного движения в созданном им мире, где все подчинено расчету и мере. Если забыть на мгновение сюжет, покажется, что присутствуешь при какой-то обыкновенной сценке, происходящей где-то в тихом дворике царского дворца.

В Перенесении Священного Древа Джованни да Пьямонте, в своей резковатой манере, обозначил . беспокойные складки на одежде персонажей и их волосы, несколько механически собранные в локоны. На поверхности дерева выявлены, наподобие орнамента, прожилки, будто случайно образующие нечто вроде нимба вокруг головы идущего впереди человека, так что этот персонаж становится как бы прообразом Христа в сцене Несения Креста. Пьеро делла Франческа нашел новое и очень удачное решение, изобразив небо глубокого лазурного тона, занимающее половину поверхности фрески и словно инкрустированное клочками белых облаков. На противоположной стене, напротив фрески Встреча царя Соломона с царицей Савской, изображена большая сцена Обретение и испытание Животворящего Креста, одна из самых монументальных и сложных композиций Пьеро делла Франческа. Слева художник показал момент обнаружения трех крестов на пашне у ворот Иерусалима, тогда как справа он разместил на улице города сцену испытания Животворящего Креста. Наверное, здесь наиболее наглядно проявилась разносторонность таланта Пьеро делла Франческа: художника равно привлекали и простота сельской жизни, и утонченность придворного этикета, и лабиринт городских улиц, как в Ареццо или Флоренции. Эпизод, представленный в левой части фрески, задуман как картина сельских работ; торжественные жесты персонажей, как будто застывших при исполнении тяжкого ритуала, подчеркивают почти эпическую трактовку человеческого труда. За пологими холмами, освещенными лучами осеннего полуденного солнца, виднеется город Иерусалим. В действительности, это один из незабываемых видов Ареццо, окруженного стенами и украшенного зданиями из серого камня или красного кирпича. Это чувство цвета, благодаря которому художнику удавалось так хорошо передавать качество различных материалов и их окраску, меняющуюся в зависимости от времени года и времени дня, - это чувство цвета обострилось в аретинских фресках, что еще более выделяет Пьеро делла Франческа среди флорентийских живописцев той эпохи. Справа, у храма Минервы, фасад которого, декорированный разноцветным мрамором, напоминает некоторые постройки Альберти, располагаются императрица Елена и ее приближенные • вокруг одра умершего юноши, воскрешающегося от прикосновения к нему священного дерева. Наклоненный Крест, бюст юноши, изображенный в ракурсе и в профиль, размещенные полукругом придворные дамы, наконец, тени, падающие на мостовую, - все способствует такой полной иллюзии трехмерного, построенного по строгим правилам, пространства, какой еще не знала история живописи. В 1458 и 1459 годах Пьеро делла Франческа, по имеющимся данным, находился в Риме Пия II, и, вероятно, он заканчивал фрески в Ареццо сразу после своего возвращения в Тоскану. Хотя стилистически последние по времени фрески на стенах капеллы вполне гармонируют с предшествующими работами, в них обнаруживается более богатая тональная и цветовая гамма, а это говорит о том, что за прошедшее время художник углубленно изучал проблемы света и цвета. В Рим, особенно при папах Николае V и Каликсте III Борджа, приезжали, как явствует из документов, живописцы испанского и нидерландского происхождения, так что именно там Пьеро вновь получил возможность изучать северную живопись, которая привлекала его внимание уже в те далекие годы, когда он жил во Флоренции. Не случайно, конечно, молодой Антонелло да Мессина написал около 1460 года такую картину, как Читающая Мадонна из Художественной галереи Уолтере в Балтиморе: кажется, под прозрачной кожей, написанной в нидерландской манере, сквозит рисунок Пьеро делла Франческа. Очень вероятно, что два великих живописца встречались в Риме, который в середине XV века был неким горнилом, где переплавлялись самые разные направления - живопись итальянская, основанная на перспективе, и северная с ее вниманием к мельчайшим деталям.

И встреча обоих художников оказалась необычайно плодотворной, особенно для более молодого из них. Битва императора Константина с Максенцием, занимающая нижнюю часть правой стены, полна скрытого смысла и содержит аллюзии на события эпохи правления папы Пия II, вынашивавшего планы крестового похода против турок. Действительно, после того как все попытки примирения обеих церквей плачевным образом потерпели неудачу, после захвата Константинополя турками задача состояла в том, чтобы собрать христианские силы против неверных. Лицо Константина на фреске Пьеро делла Франческа - это своего рода портрет Иоанна VIII Палеолога, бывшего византийского императора. Подобно тому как император Константин выступил во главе своих войск, потрясая символом Святого Креста, так и нынешний император должен отразить нашествие неверных, возглавив объединенное христианское воинство. Но содержание фрески не исчерпывается этой символикой, внесенной в иконографическую программу цикла, вероятно, все тем же Джованни Баччи: битва показана как великолепный парад, из которого, кажется, решительно исключен лязг и грохот оружия. Здесь оказались увековеченными в их неподвижности кони с поднятыми копытами, готовые к скачку, кричащие солдаты с открытыми ртами, - и все это застыло, как обычно у Пьеро, в жестких рамках перспективной конструкции. Если сравнивать эту композицию с картиной Битва при Сан Романа, написанной Паоло Учелло двумя десятилетиями ранее, - а это одно из высших достижений флорентийского искусства перспективы, на котором воспитывался и Пьеро делла Франческа,-заметно, что в аретинской фреске фигуры окружены воздухом, а правдиво переданная атмосфера, пронизанная светом, позволяет выявить разные пространственные планы. Внутри своего композиционного «окна» Пьеро делла Франческа воссоздал посредством колорита, все более светоносного и утонченного, все аспекты видимой реальности, вплоть до самых незначительных и мимолетных. Художник запечатлел такие явления, которые могли бы показаться совсем эфемерными: сверкание доспехов, тени от конских копыт на земле, просторное небо с бегущими по воле ветра весенними облаками. И вновь замечаешь в центре композиции излюбленный мотив Пьеро делла Франческа, пейзаж-воспоминание: неширокий Тибр у Борго Сан Сеполькро и отраженные в его водах бедные дома, деревья и кусты. До сих пор мы наблюдали, как Пьеро делла Фран-, ческа пытался посредством сложной нюансировки тонов решить проблему передачи света в различные моменты дня и в разные времена года. Но во фреске Сновидение императора Константина, в этой ночной сцене, расположенной на задней стене внизу справа, его опыты со светом и цветом достигли своего апогея. Внутри просторного шатра лежит погруженный в сон император. Близ него, сидя на освещенном уступе, бодрствует слуга с задумчивым взглядом, обращенным к зрителю как будто с немым вопросом. Художник находит смелое решение, предвосхищающее, кажется, позднейшие световые эффекты Караваджо: он изображает двух часовых на первом плане, фигуры которых выступают из темноты, освещенные лишь боковым светом, падающим сверху и исходящим от самого ангела. Далее следует Благовещение - один из тех сюжетов, которых нет в Золотой. легенде, но которые были включены в программу росписей. При взгляде на изящную колонну в центре вспоминаются мотивы альбертианского классицизма; эта колонна перекликается с фигурой Марии, внушительной, как статуя, и изображенной как торжественно-степенная молодая матрона. Но и здесь симметрия нарушена из-за того, что точка схода размещается не в центре, а справа, за спиной мадонны. Как и во всех предшествующих фресках, здесь вновь привлекает внимание передача мельчайших, подчеркнутых светом, деталей.

Можно отметить много новых моментов, уже предвосхищающих зрелое искусство Пьеро делла Франческа: прозрачная вуаль, покрывающая голову Марии, жемчужины на ее одежде, интарсия, украшающая двери, тени, скользящие по белой поверхности мрамора. Последней была написана, вероятнее всего, фреска Битва императора Ираклия с Хозроем, расположенная на левой стене, прямо напротив Победы императора Константина над Максенцием. Здесь мы имеем дело с ожесточенным и драматичным сражением -в отличие от битвы императора Константина, которая обернулась скорее элегантным военным парадом. Движение выражено в отдельных элементах композиции, которая местами кажется слишком стесненной из-за скопления фигур, столкнувшихся в жестокой схватке, из-за переплетения тел яростно сражающихся воинов; впечатление тесноты усугубляется и присутствием больших разгоряченных коней, встающих на дыбы. Но несмотря на эти наметки движения в композиции, динамика чужда этому миру, как будто априори упорядоченному посредством множества невидимых нитей перспективы. Значительная часть этой последней фрески была, несомненно, написана кем-то из помощников мастера. Возможно, речь идет о Лоренцо д'Ареццо, который был самым преданным учеником Пьеро, хотя и довольно посредственным живописцем. Некоторые части изображения отличаются слабым рисунком, что выдает, конечно же, руку Лорентино; это особенно заметно при сопоставлении с другими, отмеченными совершенством, участками фрески, где обнаруживается уверенное мастерство самого Пьеро делла Франческа. Среди таких фрагментов самым знаменитым остается, пожалуй, фрагмент левого края композиции с изображением трубача, который посреди схватки продолжает невозмутимо и сосредоточенно дуть в свой инструмент. По сторонам от этой фигуры - два воина, закованные в сверкающие доспехи: своей внушительностью они заставляют вспомнить фигуры воинов, которые Мазаччо, в качестве сотрудника Мазолино, написал в его фреске Распятие в церкви Сан Клементе в Риме. А это может также рассматриваться как стилистическое доказательство того, что последние фрески цикла Золотой легенды писались Пьеро делла Франческа уже после его поездки в Рим в 1459 году. Единственный дошедший до нас документ, проливающий свет на дату завершения цикла росписей, -это заключенный в декабре 1466 года договор, в ко-.тором братство Мизерикордиа в Ареццо, заказывая Пьеро делла Франческа исполнение хоругви, характеризует художника как «того, кто расписал главную капеллу церкви Сан Франческо в Ареццо». К тому моменту, следовательно, фрески были определенно закончены, а фактически, как показывает стилистический анализ, они были завершены приблизительно за год до этого.

перейти к началу страницы