КОРРЕДЖО И ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

«СЛАДОСТНЫЕ» МАДОННЫ И ДРАМАТИЧЕСКИЕ СЦЕНЫ «МУЧЕНИЧЕСТВ»

Параллельно с работой над большой и сложной декорацией в Сан Джованни Эванджелиста Корреджо выполняет другие произведения и получает новые заказы. К периоду около 1524 года относится фреска Мадонна у лестницы, украшавшая фасад оратория Блаженной Девы Марии возле Порта Сан Микеле. Снятая со стены в 1812 году, она в настоящее время находится в пармской Национальной галерее. Образ божественного Младенца, нежно прильнувшего к Матери, вызвал восхищение Вазари: «Написал он над одними новыми воротами, ведущими в этот город, Богоматерь с Младенцем на руках; поразительна в этой фреске красота колорита, и пользуется она бесконечной похвальной славой среди проезжих иностранцев, не видевших других его работ». В этой фреске, к сожалению, дошедшей до нашего времени в сильно поврежденном состоянии, Корреджо продолжает варьировать и углублять свою излюбленную тему, ставшую в его творчестве почти клише, — тему женской фигуры, воплощающей образ материнства. Художник подчеркивает просветленную нежность, которую излучает лицо Мадонны с опущенным взглядом и «леонардовской» улыбкой на устах; ее тихому умилению противопоставлена шаловливая живость Младенца, покоящегося в обья-тиях Матери и защищенного широкими и свободными складками ее плаща. Насыщенный цвет одежд Марии усиливает мягкую нежность розоватого пейзажа, открывающегося в просвете между двумя колоннами. В этой фреске воспоминания о Рафаэле и чувствительном лиризме его Мадонн звучат настолько сильно, что позволяют говорить не просто о стилистической, но и об эмоциональной близости произведения Корреджо к образам его великого современника, в особенности к Мадонне ди Фолиньо и Мадонне делла торре. Люнет с композицией Благовещение — фреской, снятой со стены и хранящейся сейчас в Национальной галерее Пармы, — был заказан Корреджо монахами из ордена миноритов обсервантов. Принадлежавшие им церковь и монастырь находились «позади Порта Нуова», в южной части города, неподалеку от того места, где сейчас размещается Цитадель. Заказ был получен художником в начале 1520-х годов, хотя исследователи склонны датировать эту работу 1524-1526 годами. Сцена, изображенная в люнете, построена на динамическом противопоставлении «заданных» сюжетом движений. Внезапное появление небесного посланника в развевающихся от стремительного движения светлых одеждах, спешащего сообщить радостную весть, противопоставлено спокойной, склоненной в молитве фигуре Марии; его эмоциональный жест вызывает ответную реакцию, и вся эта сцена полна самозабвенного преклонения перед Всевышним. Игра пластических мотивов, сложная гамма движений и чувств обогащают композицию, мастерски вписанную в полукружье люнета, уподобленного открытому портику, за которым виднеется далекий пейзаж. Внимание к развитию сюжета, позам и жестам персонажей, выбор соответствующего окружения — важные элементы художественного метода Корреджо. Между 1524 и 1525 годами были исполнены две картины горизонтального формата, предназначенные для Капеллы дель Боно в церкви Сан Джованни Эванджелиста: Снятие с креста и Мученичество Святых Плацида, Флавии, Евтихия и Викторина (обе Парма, Национальная галерея). Размеры полотен, задуманных как парные, необычная фрагментарность их композиционного строя, где почти каждая из фигур обрезана краями картины, по всей видимости, были продиктованы первоначальной архитектурой капеллы, впоследствии перестроенной и расширенной. Вынужденный искать решение, которое позволяло бы вписать в узкое пространство холстов по шесть фигур, обусловленных заказанными сюжетами, Корреджо почти случайно, или, скорее, исходя из необходимости, создает поразительные по новизне произведения. В сцене Снятие с креста фигуры участников сгруппированы на первом плане или, осмелимся сказать, на авансцене, оставляя за собой широкое пространство сцены, где выделяются под-ножье креста и диагональ лестницы со спускающимся по ней Никодимом.

Подчеркнутый драматизм жестов и поз персонажей восходит, как нам представляется, к скульптурным группам из терракоты, изображающим «Оплакивания» и получившим в Эмилии широкое распространение. Им были присущи откровенная театральность в выражении чувств, натуралистический подход к точному воссозданию физических особенностей лиц, тел и движений, ничем не скованная свобода, которая проистекает от повседневного, «живого использования» скульптуры и которая черпает импульсы в венецианско-феррарс-кой живописи, в работах Козимо Туры, Коссы, Эрколе деТоберти, Мантеньи, Беллини. Конечно, различие между скульптурой и живописью велико, но, безусловно, Кор-реджо прекрасно знал это направление эмилианской культуры, черпал именно из него новую драматическую экспрессию патетических жестов, движений, тонко просчитанных эмоций и душевных аффектов, которые преображают лица и пластику героев его картин в результате переживаемого ими чувства. Это всеохватывающее чувство боли разливается вокруг распростертого, одеревеневшего тела Христа, еще более безжизненного от контраста с белизной пелены. Снятие с креста оказало огромное воздействие на болонскую и ломбардскую художественную культуру в период Контрреформации, став для многих живописцев незаменимым образцом для подражания; оно сыграло важную роль в развитии реалистической линии в искусстве XVII века, но главное, оно явилось первой настоящей моделью или, можно сказать, прообразом художественных принципов барокко с его избыточностью и композиционной динамикой.

Сходные черты отличают и композицию Мученичество четырех святых, где жестокое насилие палачей, рубящих шпагой и наносящих раны нарочито мощными движениями, оставляет на лицах мучеников странное выражение бесконечной тоски и боли, экстаза, небесной грации. Особого разговора заслуживает пейзаж, на фоне которого разыгрывается драма, — обрывистый, с корявыми деревьями, с травой, опаленной зноем, почти высохшей, с поднимающимся на заднем плане небом из яшмы, неестественным, похожим на театральный задник, торопливо пройденный густыми и непрозрачными мазками темперы. Приблизительно к 1525 году относится картина Се Человек из Национальной галереи в Лондоне, очень близкая к двум рассмотренным выше произведениям фрагментарностью композиции и горестным бессилием Богоматери, поддерживаемой одной из Святых жен. Эмоциональный строй этой картины раскрывается не только в движениях и пластике фигур, но и в ее особом ритме, меланхолг ческой отрешенности, трепетном, оживленном возбуя дении. Именно в этот период Корреджо создает серию шедевров, в которых достигают полного равновеси смысл и чувства, форма и замысел, совершенство рисука и колорита и композиционное мастерство. Свидетельством тому может служить картина Мадт на, поклоняющаяся, Младенцу из галереи Уффици, в 1617 году подаренная герцогом Модены, Франческо I, прави телю Флоренции, Козимо II Медичи, который помести это произведение в зале, известном под названием Три буна. В образе Мадонны с Младенцем Корреджо вновь возвращается к художественным идеям Рафаэля, тогда как венецианско-феррарские воспоминания преобладают в удивительном, чистом, полном благоговейной тишинь пейзаже, который расстилается позади покинутого заброшенного жилища со следами разрушения, за безмолв ной, поросшей травой лестницей. Этот пейзаж усилива ет контраст между бедностью «декорации» и богатство» чувств, заключенных в жесте Мадонны, захваченной почти плененной живостью Младенца, лежащего на соломе, под которую нежная мать заботливо подстелил край своего плаща. Из простой, повседневной сцены рождается картина, полная возвышенной красоты и величия благодаря тонкости исполнения, особой поэтической интонации, согласованной ритмичности линий, точности воссоздания каждой, пусть самой незначительной детали.

Снятие с креста. Детали (1, 2) Парма, Национальная галерея
Никколо дель Арка Оплакивание. Детали (1, 2) Болонья, церковь Санта Мария делла Вита

Достаточно взглянуть на то, как сплетены ветки, обра-, зующие ограду яслей, как торжественно поднимается вверх колонна в этом скромном пристанище, как мягко ложатся складки ткани и сколько нежного чувства заключает в себе жест Мадонны. Произведение исключительного совершенства, эта картина достигает классической ясности и возвышенной красоты мадонн Рафаэля, будучи, в то же время, исполненной глубокой человечности и одухотворенности материнства. То же самое можно сказать и о композиции Мадонна делъ латте из Будапешта, где Мария, собираясь кормить сына грудью, с ласковой нежностью смотрит на то, как он тянется к фруктам, протягиваемым маленьким Иоанном. В этой картине, полной непринужденного изящества, нас захватывает глубокая, интимная связь матери и сына, взаимодействие их движений и нежных прикосновений, игра легких тканей, тонкость светотеневых градаций, придающих гармонию формам и подчеркивающих их мягкую грацию. Близкие чувства вызывает Мадонна с корзинкой для рукоделия (Мадонна делла честа) из лондонской Национальной галереи, датируемая 1525-1526 годами. Обращаясь к излюбленному сюжету, Корреджо обновляет композицию, вводя мотив диагонали, которая делит сцену на две части. С одной стороны изображена Мадонна, сдерживающая расшалившегося Младенца в сбившихся одеждах, который с такой естественной непринужденностью выставляет напоказ свою наготу; слева от них — плетеная корзинка с рукоделием, давшая картине ее название. С противоположной стороны — Святой Иосиф за работой, представленный как бы на втором плане, среди развалин одной из тех, типичных для Эмилии, сыроварен, какие художник мог часто видеть на своем пути, перебираясь из Пар-мы в Мантую, Модену и Корреджо. Мадонна с Младенцем выделяются и в обрамленном полукругом алтарном образе со Святым Себастьяном (ныне в Картинной галерее Дрездена). Окруженная сонмом ангелов, игриво перемещающихся в облаках, Мадонна во славе парит над фигурами Святых Себастьяна, Джиминья-но и Роха. Эта картина большого размера была исполнена, скорее всего, около 1525-1526 годов для религиозного братства Святого Себастьяна в Модене. Воспринятое у Рафаэля классическое равновесие композиции здесь сохранено, однако в повышенной динамике фигур заметны элементы маньеризма, которые будут развивать Микеланджело Ансельми и Бедоли и которые в XVII веке привлекут к этой картине интерес Скедони и Ланфранко, разглядевших в ней высочайший образец искусства будущего. В Обручении Святой Екатерины из Лувра (1525-1526) художник предлагает два уровня прочтения содержания сцены. На первом плане мы видим полную гармонии группу, объединенную, как всегда, динамической игрой грациозных движений, складок тканей, изяществом очерчивающих профили линий, красотой мягких вьющихся волос. Но уже улыбка Святого Себастьяна связывает счастливое бытие персонажей с тем, что происходит на втором плане, — со сценой мученичества святого, изображенной в глубине среди деревьев. Пейзаж в этой картине, в полном соответствии с приемами ренессансной живописи, «отвечает» второй линии ее содержания и, возможно, впервые в искусстве Корреджо приобретает символическое и повествовательное начало. К 1526-1528 годам обычно относят картину Христос в Гефсиманском саду из Музея Виктории и Альберта в Лондоне, находящуюся сейчас в Музее герцога Веллингтонского.

Эта маленькая, полная силы композиция, прерывая серию Мадонн, сохраняет при этом присущие им искренность интонации и проникновенный лиризм. Драматическая сцена изображена на фоне напряженного, насыщенного контрастами светотени пейзажа, который вновь демонстрирует внимание художника к ломбардскому «натурализму», на сей раз в изображении эффектов ночного освещения. Вазари, видевший картину в Реджо Эмилии, описал ее, хотя и весьма кратко, как "самое редкостное и прекрасное" произведение Корреджо.

Обручение Святой Екатерины. Детали (1, 2) Париж, Лувр

перейти к началу страницы