КОРРЕДЖО И ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

ПУТЕШЕСТВИЕ В РОМАНЬЮ И ЗНАКОМСТВО С АРХИТЕКТУРОЙ АЛЬБЕРТИ

В пору работы над полиптихом для братства Мизерикордиа, в конце 1440-х и в начале 1450-х годов. Пьеро предпринял несколько путешествий между Марке и Эмилией-Романьей, что удостоверяется такими относительно надежными источниками, как Пачоли и Вазари; об этом же говорят следы влияния Пьеро в работах местных живописцев, а также одно датированное и подписанное произведение. Нет никаких оснований сомневаться в том, что Пьеро бывал в Пезаро и Анконе, хотя ничего и не сохранилось от упоминаемой Вазари фрески Обручение Марии в церкви Сан Чириако в Анконе. Несомненно и то, что сильное влияние Пьеро делла Франческа обнаруживается во фреске Мадонна на троне со Святым. Николаем Толентинским и аббатом Антонием, написанной в 1449 году художником из Каме-рино Джироламо ди Джованни и хранящейся теперь в Пинакотеке в Камерино. Пребывание Пьеро в главных художественных центрах Марке около 1450 года может объяснить появление в середине века элементов перспективы в значительной части произведений местной живописной школы, столь оригинальной и творчески активной. Исходя из того же рассказа Вазари и вероятного маршрута передвижения Пьеро делла Франческа, можно заключить, что художник, чья слава между тем все росла, был тогда приглашен работать в Феррару герцогом Феррарским Лионелло д'Эсте. Правда, и в этом случае нет никаких следов произведений, исполненных Пьеро в Ферраре, но в источниках не раз упоминаются фрески в церкви Сант Агостино и во дворце герцога Борсо, впоследствии уничтоженные. На самом деле, наиболее очевидным образом пребывание Пьеро в Ферраре подтверждается наличием в позднейшей феррарской живописи многих мотивов, заимствованных ею у Пьеро делла Франческа. В 1451 году художник был в Римини, где поставил свою подпись на законченной им фреске Сиджизмондо Малатеста перед Святым. Сигизмундом в церкви Сан Франческо. Но сначала надо упомянуть две небольшие картины: их происхождение трудно установить, но, вероятно, они возникли во время этих коротких наездов Пьерб в Марке и Романью и, возможно, входят в число тех «многих картин с мелкими фигурами», о которых говорит нам Вазари и которые были сделаны по заказу правителей этой части Центральной и Северной Италии. Речь идет о Святом Иерониме с донатором из Галереи Академии в Венеции и Кающемся Святом Иерониме из собрания Картинной галереи Далем в Берлине. На небольшой картине из Венеции впервые появляется подпись Пьеро делла Франческа, начертанная на стволе дерева, служащем основанием для Распятия, в левой части композиции. На земле, на переднем плане, различима также надпись, указывающая" на заказчика, Джероламо Амади, венецианца, представленного в молитвенной позе перед Святым. Донатор и его святой патрон, кажется, беседуют друг с другом как равные, что призвано в известной мере возвысить человеческое

достоинство заказчика; то же самое мы увидим и в случае с изображением Сиджизмондо Малатесты в Римини. Светлый колорит картины заставляет вспомнить ясную солнечную атмосферу лондонского Крещения, а холмы на заднем плане, изрезанные крутыми тропами, представляют тот тип пейзажа, который также восходит к лондонской картине. Если Паоло Учелло тяготел к ночным, несколько абстрактным и сказочным пейзажам, а Фра Анджелико - к пейзажам нежным и изысканным, то Пьеро вернулся к традиции Венециано и даже Мазаччо, которые писали голые или местами поросшие зеленью холмы. Но в изображении Пьеро ландшафт делается еще более реальным и живым: мы видим растительность, выжженную средиземноморским солнцем, города, окруженные белыми от извести стенами, прозрачные воды рек. Еще больше сходства с пейзажным фоном Крещения находим в Кающемся Святом Иерониме из Берлина - картине, важность которой определяется еще и тем, что это одно из двух датированных произведений Пьеро делла Франческа. После недавней реставрации, удалившей толстый слой старых записей, скрывавших весь фон и небо, мы как будто обрели новую, ранее неизвестную картину Пьеро делла Франческа. За спиной кающегося отшельника теперь открывается залитый чистейшим светом, уходящий вдаль пейзаж, с деревьями, стройные стволы которых четко отражаются в водах извилистой реки. Ясное небо кое-где оживлено белыми, заостренными на концах облачками, более легкими, чем в Крещении. Может показаться странным, что эта столь «бедная» цветом картина (недаром же некогда ее решили дополнительно расцветить), дающая, в сущности, так мало нового сравнительно с первыми опытами художника, - картина эта имеет столь позднюю дату -1450 год. И все же в пристальном внимании к мельчайшим деталям натюрморта - изображенным в ракурсе книгам - или к подробностям ландшафта, виднеющегося вдали между тонких стволов деревьев, обнаруживаются новые качества искусства Пьеро, приобретенные за время пребывания художника в Ферраре. Мы знаем, что в 1449 году Лионелло д'Эсте уже обладал триптихом Рогира ван дёр Вейдена, и, вероятно, хранящееся в Ферраре произведение нидерландской живописи сразу привлекло к себе внимание Пьеро. В его картинах на дереве наблюдается, в середине века, обновление живописного языка, что мало-помалу приведет к формированию той живописи «деталей», которая характерна для зрелого творчества мастера. Итак, к 1451 году относится фреска с изображением Сиджизмондо Малатесты из капеллы Реликвий в церкви Сан Франческо в Римини. Такими качествами, как монументальность композиции и строгий расчет в пространственном размещении фигур, это произведение непосредственно предвосхищает цикл фресок в церкви Сан Франческо в Ареццо. Здесь больше, чем в каком-либо другом создании Пьеро делла Франческа, заметно влияние Альберти как архитектора и теоретика, который в ту пору как раз работал в той же самой церкви в Римини, переделывая ее в Храм Малатесты (Tempio Malatestiano). Сцена заключена в архитектурное обрамление, напоминающее реальный декор в виде барельефа, и видится как бы через «открытое окно, сквозь которое я рассматриваю то, что там будет написано»: именно так Альберти определял наилучшую точку зрения для восприятия живописной композиции. Пьеро также следовал вкусу Альберти, когда изображал стены, отделанные мрамором разных тонов: подобным же образом будут оживляться интерьеры и в последующих произведениях художника, причем со временем присущее ему чувство цвета станет еще более изощренным. Святой Сигизмунд на троне изображен как величавый и мудрый государь; за счет легкого ракурса снизу его фигура выглядит монументально. Перед ним, в профиль, предстоит Малатеста, поклоняющийся своему святому патрону.

Запечатленная сцена кажется светской по своему духу из-за присутствия атрибутов великолепия земной власти: имеются в виду не только сам тип геральдического портрета, но и герб, и замок, виднеющийся вдалеке сквозь круглое окно, как будто он рельефно вырезан на медальоне. Изображая пару борзых, растянувшихся на полу за спиной у Сиджизмондо, художник упрощает формы, выявляя в них только самое существенное; но, судя по выразительным мордам собак, за этим стоит внимательное изучение натуры, как в каком-нибудь рисунке Пизанелло, а округлость собачьих тел лишний раз свидетельствует об интересе живописца к передаче объемов на плоскости. Ко времени пребывания Пьеро делла Франческа в Римини относится также портрет Сиджизмондо Малатесты из собрания Лувра. Как и в случае с портретом на фреске в церкви Сан Франческо, здесь профиль модели воспроизведен с медали, отчеканенной Пизанелло по заказу того же Сиджизмондо в 1445 году. Но даже оставаясь в рамках традиционной придворной иконографии, которой придерживался, впрочем, и сам Мазаччо, Пьеро существенно обновил ее в стилистическом отношении: портретный образ утратил эмблематический характер, приобрел пластическую наполненность, а в лице модели выразилась гордость и бесстрастная жестокость. К упрощенной трактовке объемных форм добавилась светоносная техника масляной живописи, позволившая художнику правдиво передать тон человеческой кожи. Короткий период нахождения Пьеро в Римини имел важнейшее значение не только для сложения такой значительной школы живописи, как феррарская, о которой мы уже упоминали, но для постепенного распространения знаний об искусстве перспективы в других центрах Эмилии и долины реки По, где вплоть до середины и второй половины века еще господствовала в основном живопись позднеготического стиля. Лука Пачоли упоминает о пребывании художника в Болонье, но в других документах об этом нет никаких сведений. Однако в Модене работали два художника, тесно связанные с Пьеро, в том числе узами дружбы, - мастера интарсии Кристофоро и Лоренцо Лендинара. Именно благодаря их умению осуществлять в дереве перспективные построения, Пьеро делла Франческа были созданы скамьи в хоре собора в Модене. На этом примере можно убедиться, как техника интарсии, состоящая в том, чтобы выкладывать изображение кусочками дерева разных оттенков, образующими блестящие поверхности естественных тонов, - как эта техника прекрасно подходит для передачи различных, видимых в перспективе плоскостей. Влияние Пьеро делла Франческа в Эмилий, ставшее особенно заметным в 1460-е годы, сказалось также в творчестве братьев Аньоло и Бартоломео дельи Эрри из Модены, в большом полиптихе Марко Дзоппо из Колледже ди Спанья в Болонье, наконец, затронуло даже такое уникальное создание, как Пъета Бартоломео Бонаша из Художественной галереи в Модене. Прежде чем вернуться в Борго Сан Сеполькро - а его нахождение там в 1453 году засвидетельствовано документами, - Пьеро, должно быть, по дороге останавливался в Урбино. Вероятно, именно в период этого первого посещения городка в Марке возникла одна из самых знаменитых картин художника на дереве - Бичевание Христа из собрания Национальной галереи в Урбино. Произведение содержит скрытые и сегодня не очень нам понятные аллюзии на исторические обстоятельства той эпохи. Эта работа, бесспорно, основательно продумана с точки зрения композиции и перспективы. В ней интерес художника к пространству, проявившийся уже в его юношеских опытах, еще более укрепился, что предполагает также значительное углубление его теоретических знаний. Композиция как будто распадается на две сцены, будучи разделена колонной, поддерживающей перекрытие храма, где происходит Бичевание Христа. Справа, полукругом, размещены три персонажа, остающиеся до сих пор не идентифицированными. Дело идет, возможно, о хорошо известных в то время лицах, и потому их изображение могло иметь портретный характер. Важное место, отведенное в этом произведении архитектуре с классическим, молочно-белого тона, храмом, лишний раз напоминает о знакомстве Пьеро с новейшими трудами Альберти. Похоже на то, что в XV веке каждый крупный живописец, интересовавшийся перспективой, ориентировался на какого-нибудь архитектора, изучая на его опыте законы стереометрии. Как пространственная концепция Мазаччо была бы нам непонятна вне связи с архитектурой Брунеллески, так и без обращения к Альберти нам было бы трудно постигнуть научный метод размещения фигур в пространстве, которым пользовался Пьеро делла Франческа. Зритель должен рассматривать картину, стоя прямо перед ней посередине, поскольку изображенное пространство обладает абсолютным единством, достигнутым благодаря строгому соблюдению единой точки схода. В живописи XIV века, даже у Джотто, пространство оставалось фрагментированным, перспектива строилась лишь по интуиции, ибо она не основывалась на единой точке схода. В Бичевании из Урбино «настоящая», то есть линейная, перспектива кватроченто, кажется, в полной мере была реализована в живописи. Однако в этой картине, несмотря на ее программный характер, нет ни малейшей сухости. Расстояния между фигурами легко воспринимаются взглядом в кристальном воздухе ясного утра и подчеркиваются световыми рефлексами на поверхности предметов, окрашенных в чистые цвета. Персонажи на втором плане, присутствующие при Бичевании, окутаны прозрачной атмосферой, которая предвосхищает эффекты венецианской живописи от Антонелло да Мессина до Джованни Беллини. Задача создания единого пространства не помешала Пьеро передать в мельчайших подробностях кессонированный потолок храма или же бронзовую статую на колонне, чудно блестящую под солнцем. Эти эффекты достигнуты с помощью тонкой техники, выработанной, несомненно, под влиянием произведений нидерландской живописи, таких как ныне утраченная картина Ван Эйка, принадлежавшая герцогам Урбин-ским; однако эффекты эти применяются столь своеобразно, что источник, к которому они восходят, далеко не сразу обнаруживается. Крайний справа персонаж облачен в' одежду из узорчатой ткани, великолепие которой, основанное на контрастном сопоставлении золота с голубым цветом, говорит о пристрастии Пьеро к роскошным одеждам и модным костюмам, изгнанным из работ многих флорентийских живописцев, следовавших строгому примеру Мазаччо. Это еще один элемент, воспринятый Пьеро из позднеготической традиции и -в обновленной форме - из более близкой к нему по времени нидерландской живописи, где применение масляных красок еще более усиливало блеск тканей и позволяло передать их бархатистость и мягкость. Я уже указывал мимоходом на трудности, сопряженные с интерпретацией скрытого смысла "этой картины. Наиболее правдоподобные гипотезы, выдвинутые в последнее время, все же склоняются к тому, что заказ на картину был связан с попытками примирения между обеими христианскими церквами. Западной и Восточной, ввиду нависшей над Константинополем угрозы турецкого завоевания. И в самом деле, присутствие фигуры в центре, одетой «на греческий манер», равно как и надпись «convenerunt in unum», которую еще в прошлом веке можно было прочитать на раме, подтверждают, кажется, подобное толкование. Но, как и в случае со многими другими картинами, которые писались по заказу меценатов, пропитанных духом гуманистической культуры, сокровенный смысл этих двух сцен, разделенных и в то же время связанных друг с другом, остается для нас в значительной мере тайной. Своими работами, созданными им в Ферраре, Римини и Урбино, Пьеро делла Франческа дал толчок развитию новых центров живописной культуры, которым в скором времени предстояло сыграть не менее - если не более -значительную роль, чем та, что выпала на долю таких известных своими давними художественными традициями центров, как Флоренция или Сиена. Не случайно Пьеро, покинувший Флоренцию вскоре после окончания работ в Сант Эджидио, больше уже не вернулся в этот главный город Тосканы: общая направленность флорентийской живописной школы, придававшей больше значения рисунку, нежели перспективе и колориту, не могла его привлекать. Маршруты его путешествий не раз пересекались с путями Альберти, тоже «флорентийца», как и Пьеро, но лишь по своему образованию. Это, во многом параллельное, развитие обоих мастеров содействовало распространению великого искусства, «возрожденного» во Флоренции в начале XV века, искусства, от которого позднее в какой-то мере отреклись флорентийские наследники Црунел-лески и Мазаччо.

Живопись Пьеро делла Франческа, вобравшая в себя самые разные, но сплавленные воедино элементы, нашла более радушный прием при провинциальных дворах. Там новые правители вроде Малатесты и Монтефельтро, лишь недавно завоевавшие власть на полях сражений в качестве кондотьеров, пытались узаконить свое положение, в том числе и с помощью культуры, становясь просвещенными покровителями совершенно нового по своему духу искусства. Создания Пьеро делла Франческа являют совершенный синтез различных начал: такой передовой художественной системы, как линейная перспектива, наиболее живых элементов готической традиции и способности - воспитанной на образцах нидерландской живописи -тщательно воспроизводить мельчайшие детали. Этот синтез есть высочайшее достижение искусства, возникшего при новых дворах Центральной и Северной Италии как альтернатива флорентийской культуре того же времени.

Главная капелла базилики Сан Франческо в Ареццо Распятие со святым Франциском - памятник XIII века, прежде считавшийся произведением Маргарито д'Ареццо, а в настоящеевремя приписываемый Мастеру Святого Франциска; недавно Распятие вновь установили над главным алтарем, там, где оно находилось в пору работы Пьеро делла Франческа над росписями

перейти к началу страницы