КОРРЕДЖО И ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

ГОДЫ УЧЕНИЯ: ФЛОРЕНЦИЯ 1435-1440

Свидетельства современников, известные нам по старинным источникам, не дают верного представления о том значении, какое имело живописное творчество Пьеро делла Франческа в разнообразном и сложном контексте итальянского искусства XV века. Но недостаток сведений о художнике, глухое молчание, окружавшее его имя (если не считать отдельных знаменательных высказываний), легко объясняются тем обстоятельством, что Пьеро подолгу жил в своем родном городке Борго Сан Сеполькро и почти все время работал вдали от таких литературных и художественных центров, как Флоренция. Действительно, только с появлением жизнеописания Пьеро делла Франческа, составленного Вазари в 1550 году, в литературе стали уделять внимание живописи мастера. До этого времени интерес к Пьеро делла Франческа проявляли только художники, работавшие в тот же период: под влиянием его произведений их собственный стиль существенным образом менялся. Но никто из ранних авторов, даже Вазари, не отметил, что Пьеро делла Франческа, как никакой другой итальянский художник XV века, сумел довести до высшей степени развития основы флорентийской живописи эпохи Возрождения и способствовать распространению в значительной части Италии принципов этого нового искусства. И нет ни единой страницы в старой историографии, где бы разъяснялось, что творчество Пьеро делла Франческа представляет собой счастливый синтез живописи итальянской, со свойственным ей увлечением перспективой и пространством, - и живописи нидерландской, с ее интересом к свету и пристальным вниманием к миру природы. И в самом деле, мы увидим, что в своем живописном творчестве, основанном на чисто флорентийском понимании перспективы. Пьеро постепенно усваивал уроки северной живописи: нидерландские картины, с их блестящей, как бы эмалевой поверхностью быстро распространились по Европе во второй половине XV века. В упомянутом жизнеописании художника Вазари, с присущей ему интуицией критика, распознал в живописи Пьеро эти два сосуществующих в ней начала. В композициях мастера из Борго Сан Сеполькро он выделяет в качестве характерных черт «эффекты перспективы», «меру» и «ракурсы». В то же время, восторженно описывая фрески в церкви Сан Франческо в Ареццо, он отмечает игру света «во мраке» в изображении ночной сцены или «сверкающие доспехи» в Битве императора Ираклия с Хозроем. Проницательный Вазари, кажется, идет еще дальше в понимании стиля Пьеро: подчеркивая, что «новая приятная манера» Пьеро имела большое значение для его ближайших современников, Вазари, возможно, уже догадывался о том влиянии, какое Пьеро делла Франческа оказал на некоторых венецианских живописцев начала XVI века. С другой стороны, Вазари, разделявший вкусы XVI столетия, с его пристрастием к «грации» и к выражению «душевных движений», едва ли мог оценить бесстрастную отрешенность, свойственную персонажам Пьеро делла Франческа. Составленное Вазари жизнеописание художника, как явление критической мысли, изобилует проницательными суждениями о живописи Пьеро, однако, что касается биографических сведений о мастере, историк из Ареццо выражается довольно путанно и уклончиво: он, кажется, не знает о периоде ученичества Пьеро во Флоренции и даже о том, что в молодости тот был учеником Доменико Венециано, как явствует из документов, а также из анализа его ранних работ. Живопись Пьеро поры его творческой зрелости, действительно, должна была казаться весьма далекой по своему стилю от флорентийского искусства середины XV века, так что Вазари, не располагавший точными сведениями, едва ли мог предполагать, что молодой художник из Борго Сан Сеполькро провел годы ученичества во Флоренции. Вследствие того, что происхождение стиля Пьеро делла Франческа с трудом поддается историческому объяснению, остаются неразрешенными, даже в современной научной литературе, многие вопросы и противоречия. И только в первые десятилетия нашего столетия, главным образом благодаря изысканиям, предпринятым Роберто Лонги, более или менее прояснились основные моменты становления мастера; монография Лонги до сих пор остается самым полным и цельным исследованием, помогающим понять великое искусство Пьеро делла Франческа. Достоверные сведения о начальной поре жизни Пьеро весьма скудны: точно неизвестен даже год его рождения. И даже в более поздний период жизнь художника вырисовывается, как увидим, довольно смутно; во всяком случае, почти полностью посвященная занятиям живописью, она не была отмечена памятными событиями. Нам известно, что Пьеро родился в городке Борго Сан Сеполькро в семье ремесленников и торговцев, вероятно, между 1415 и 1420 годами. Весьма знаменателен тот факт, что Пьеро происходил из небольшого городка тосканской провинции, который - в отличие от таких больших центров, как Флоренция или Сиена, - был лишен древних местных . традиций. Не привязанный к культурному «очагу» и древним, требовавшим почитания корням, Пьеро довольно скоро покинул родной край в поисках современного изобразительного языка. Пребывание Пьеро делла Франческа во Флоренции - а ему, вероятно, не было еще и двадцати лет, когда он попал туда, - стало важнейшим этапом его юности. К этому времени, имевшему решающее значение для формирования художника, относится одно-единственное документальное свидетельство, из которого следует, что в сентябре 1439 года Пьеро находился во Флоренции, где работал вместе с Доменико Венециано над фресками хора церкви Сант Эджидио. Этот важный документ отмечает начало карьеры Пьеро делла Франческа как живописца. Флоренция тридцатых годов XV века была самым оживленным' и современным по духу художественным центром в Италии той эпохи. Основоположники Раннего Возрождения Брунеллески и Донателло достигли уже вершин своего творчества и своей славы. Живописцы современного направления работали тогда в русле совершенно новых идей, связанных с именем Мазаччо; они пытались приспособить к традиционной манере живописи его поразительные нововведения, означавшие целую революцию в изобразительном искусстве. Именно в пору этого счастливого десятилетия Леон Баттиста Альберти вернулся во Флоренцию после тяжких лет изгнания, которому подверглась его семья, а его книга О живописи (1436) стала первым теоретическим сочинением о новом искусстве, «сотворенном» Брунеллески и Донателло. Этот трактат, при чтении которого иногда вспоминаются идеи, воплощенные в живописи Пьеро делла Франческа, явился плодом изучения произведений Фра Анджелико, Паоло Учелло и Доменико Венециано; он был также вдохновлен той плодотворной художественно-научной дискуссией, в которую оказались вовлечены все лучшие умы раннего флорентийского гуманизма, начиная с Брунеллески и Паоло Тосканелли и кончая самим Альберти. В области живописи в этот период наблюдается очень быстрое накопление знаний и стремительная смена важных этапов эволюции, что в скором времени привело к совершенно новым взглядам на ремесло живописца. Художник, благодаря своим теоретическим познаниям, обрел новый социальный статус, причем творчество Альберти, а позднее и Пьеро делла Франческа, сыграло и в этом отношении решающую роль. И, если говорить о том десятилетии, когда происходило формирование Пьеро делла Франческа, именно тогда во флорентийское и вообще итальянское изобразительное искусство стали проникать первые веяния той северной живописной культуры, которая в течение целого столетия будет оказывать влияние на наиболее чутких итальянских художников. Исследуем ли мы северные корни искусства Доменико Венециано, учителя Пьеро, имеем ли дело с фресками португальского художника Джованни ди Консальво в Кьостро дельи Аранчи при церкви Бадия (1436-1439), отличающимися прозрачностью тонов и красотой живописной поверхности, или, наконец, рассматриваем стеклянную вазу, изображенную Филиппе Липпи в его Благовещении в Сан Лоренцо, - во всех случаях мы сталкиваемся с культурой, которая, по существу, была шагом вперед по отношению к таким творениям предшествующих лет, как апостолы Мазаччо (1424-1428), отмеченные духом героики и суровости, или статуи четырех мучеников в Ор-Сан-Микеле Нанни ди Банко (1415-1420) с их классической римской «непреклонностью» (gravitas). Живописцы тридцатых годов, разработавшие эту культуру цвета, с одной стороны, усвоили правила линейной перспективы Донателло и Мазаччо, а с другой - пытались использовать коло-; ристические ценности, открытые мастерами поздней готики и обогатившие нидерландскую живопись.

Во Флоренции, вероятно, уже в 1435 году Пьеро делла Франческа имел возможность с интересом изучать такие шедевры Анджелико, как Коронование Марии, написанное для церкви Сан Доменико во Фьезоле (ныне в Лувре), и великолепный полиптих в монастыре Сан Марко - две большие работы, воз-: никшие в пределах этого знаменательного десятилетия. В этих композициях художник-монах добился впечатления пространственной глубины и даже необычайной монументальности в постановке фигур, а живописная поверхность под его кистью засияла красками, подобно драгоценной эмали. Не следует забывать и о влиянии, которое оказали на Пьеро ранние произведения Паоло Учелло: фрески собора в Прато, Кондотьер Джон Хоквуд (Джованни Акуто) во флорентийском соборе (1436) и в особенности три картины на один сюжет - Битва при Сан Романа, - написанные для Козимо Медичи (1438-1440). В работах Паоло Учелло, действительно, со всей очевидностью обнаруживается интерес к перспективе и стремление выявить в формах их структурную основу; заметно почти геометрическое упрощение объемов, и из-за этого его фигуры кажутся архаическими прототипами фигур в композициях Пьеро делла Франческа. Общность взглядов Паоло Учелло и молодого художника из Борго Сан Сеполькро символизирует один рисунок из Уффици, представляющий собой геометрическую схему вазы. Приписываемый по традиции Паоло Учелло, этот лист скорее заставляет вспомнить застылость и устойчивость фигур и предметов в произведениях Пьеро делла Франческа - тем более что он удивительно соответствует описанию подобной вазы в вазариевской биографии Пьеро - вазы, «расчерченной на квадраты и грани таким образом, что она видна и спереди, и сзади, и с боков, как снизу, так и сверху». Пьеро, должно быть, не ограничивался знакомством с новейшими достижениями в искусстве, но, как и другие крупные тосканские художники раннего кватроченто, внимательно изучал произведения живописи XIV века, которые знаменуют подлинное начало Возрождения в изобразительном искусстве Италии, хотя они и созданы столетием раньше. Его, вероятно, особенно интересовали работы, в которых передано пространство, яркие по колориту, такие как фрески Мазо ди Банко в церкви Санта Кроче: исполненные последователем Джотто, эти фрески, с большими фигурами святых, представленных в тор- -жественных позах, на цветном фоне, выглядят почти как произведения самого Пьеро делла Франческа. Но вернемся к тому основополагающему документу 1439 года, который подтверждает, что Пьеро вместе со своим учителем Доменико Венециано работал в хоре церкви Сант Эджидио. К сожалению, ничего не сохранилось от этого цикла фресок, сопоставимого по своей значительности разве что с созданными незадолго до того росписями Мазаччо в капелле Бранкаччи и с его композицией Освящение церкви Санта Мария делъ Кармине. (Sagra).

В этом цикле был осуществлен самый современный синтез перспективно-пространственных экспериментов флорентийцев - и колористических традиций готики, представленных такими живописцами, как Мазолино и Анджелико, работы которых тогда еще далеко не устарели. А чтобы понять, что представляла собой «культура Сант Эджидио», нужно обратиться к другим работам Венециано, относящимся ко времени вскоре после 1440-х годов, таким как большой алтарный образ из церкви Санта Лючиа де Маньоли, хранящийся ныне в Уффици. Если судить по этому шедевру, сравнивая его с юношескими работами, исполненными, вероятно, до 1438 года, - фресками в Канто де Карнесакки и Мадонной с Младенцем из Бухареста, - художник развивался в том же направлении, что и его молодой помощник в Сант Эджидио. И действительно, это флорентийское создание Венециано обнаруживает наибольшую близость к искусству Пьеро делла Франческа. Принцип композиционной согласованности между архитектурой и фигурами, осуществленный в этом «Святом Собеседовании» - в полном соответствии с поэтикой Альберти, - ляжет в основу многих произведений мастера из Борго Сан Сеполькро. Благодаря в особенности сияющим краскам, фигуры с их выверенными и изящными жестами кажутся погруженными в реальное, наполненное воздухом пространство. Творение, весьма «украшенное», то есть обогащенное цветом, грацией, фактурными эффектами: обладая этими качествами в большей степени, чем работы Мазаччо, алтарь из Уффици тем не менее является логическим развитием великого завета,' оставленного Мазаччо в его фресках в Кармине. Вероятно, именно к этому флорентийскому периоду, отмеченному близостью с Венециано, относится первая известная нам работа Пьеро делла Франческа -Мадонна с Младенцем, некогда входившая в коллекцию Контини-Бонакосси. Эта картина, к сожалению, сильно поврежденная, вышла, очевидно, из мастерской Венециано - так она близка к некоторым работам мастера. Здесь проявляется интерес Пьеро к перспективным построениям: так, фигура Мадонны кажется заключенной в нишу, образуемую окном. Этот оконный проем - опыт применения законов перспективы - заменил собой вьющиеся розы, составляющие обычно фон в немногочисленных известных нам композициях Венециано на тот же сюжет. Не менее интересна оборотная сторона картины: в квадратной раме изображена монохромная ваза геометрически-упрощенной формы, производящая впечатление интарсии. В последующие годы, как мы увидим, Пьеро будет поддерживать близкие отношения с наиболее передовыми мастерами интарсии своего времени. Глядя на эту вазу, следует вспомнить, что в XV веке культура перспективы и искусство интарсии развивались параллельно друг другу, тесно соприкасаясь, и что именно в 1436 году началась работа над интарсиями в сакристии собора Санта Мария дель Фьоре, : свидетельствующими о явном влиянии Брунеллески.

Доменико Венециано Мадонна с четырьмя святыми Флоренция, Галерея Уффици

перейти к началу страницы