КОРРЕДЖО И ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

БИОГРАФИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ И ПРОИЗВЕДЕНИЯ РАННЕГО ПЕРИОДА

С Пармой, небольшим городом на севере Италии, где к 1518 году насчитывалось 15.90Й обитателей, где городская среда все еще сохраняла черты позднего средневековья, а экономика и политическое устройство были далеки от процветания, связана художественная деятельность двух великих живописцев итальянского Возрождения — Корред-жо и Пармиджанино. Именно в Парме этим мастерам, столь далеким друг от друга по художественным интересам, культурным традициям и способу выражения своих идей, суждено было вступить в плодотворный диалог с их великими современниками,' создав произведения огромного художественного воздействия, сопоставимые с тем, что Микеланджело и Рафаэль сделали в Риме, маньеристы первого поколения — во Флоренции или Сиене, Леонардо — в Милане, а Тициан — в Венеции. Как раз в первые четыре десятилетия XVI века в архитектурном облике Пармы происходят важные перемены. Город начинает строительство новых крупных церковных ансамблей, расширяются и реставрируются старые здания. И все это накладывает заметный отпечаток на городскую и социальную среду Пармы. Стремление к обновлению обнаруживают едва ли не каждый церковный приход или религиозное братство. Почти одновременнно они начинают обширные реставрационные работы в церковных и монастырских комплексах Сант Алессандро, Сан Паоло, Сан Джованни, в церкви Сан Квинтино, в Оратории делла Кончеционе. Заметный художественный подъем переживают в этот период различные виды скульптуры, деревянной и терракоты, а также живопись. В течение короткого времени на стенах церквей и ораториев, дворцовых и монастырских зданий появляются новые алтари и картины, многометровые фресковые декорации — знак глубоких и многообразных изменений в художественной культуре Пармы. В свою очередь все эти перемены явились результатом живого интереса со стороны художников города к тому, что происходило в те годы по всей Италии, от ее северных границ до Рима; интереса, который изменил и обновил язык местного искусства, оставив след во фресках, украшавших стены капеллы, или в росписях купола. Материалы городских архивов, пока еще до конца не исследованные, свидетельствуют о том, что Парма была тесно связана со многими важными культурными и политическими центрами Италии. Об этом говорят обилие сохранившихся писем и имена знатных отправителей. Богатое эпистолярное наследие рассказывает о человеческих взаимоотношениях, географии поездок, о проектах и спросе на крупные художественные заказы, знакомство с которыми во многом способствовало появлению местной, очень быстро развивающейся художественной школы.

Даная. Фрагмен с двумя Амурами Рим, галерея Боргезе

На рубеже XV и XVI веков в Парме успешно осваивают уроки, уже пройденные мастерами других школ. Знакомство с венецианским художественным опытом демонстрируют Кристофоро Казелли и Филиппе Маццола, чьи алтарные композиции повторяют схемы семьи Вивари-ни. Бернардино и Якопо Лоски с особым интересом вглядываются в искусство Падуи и Ломбардии. Отголоски художественной культуры Умбрии, Романьи и Сиены заметны в произведениях Алессандро Аральди, тогда как Франческо Таккони, Бенедетто Бембо и Чезаре Чезариано следуют по пути, уже пройденному ранее художниками Феррары, Болоньи, Кремоны и Мантуи. В этом культурном окружении, хранящем множество тайн и загадок, поскольку до нас дошли лишь единичные художественные памятники этого времени, подготавливается почва для нового блистательного расцвета искусства Пармы, впервые пережитого им в период Средневековья. Этот новый взлет, охватывающий примерно два десятилетия между 1519 и 1540 годами, связан с творчеством Корреджо и Пармид-жанино, оставивших после себя целую армию подражателей, имитаторов и интерпретаторов их стиля и «манеры», что постоянно подчеркивается в посвященных художникам исследованиях, многочисленных и глубоких. Писать новую книгу о Корреджо и его искусстве — занятие трудное. Естественно, что взявшийся за эту задачу автор будет в огромной степени обязан всем тем своим предшественникам, итальянским и зарубежным, которые в прошлые века или в последнее время посвятили Корреджо годы кропотливого труда. Одни, обратившись к документам, разгадывали их содержание и значение, другие, детально изучая метод художника или картину его творчества в целом, оставили нам незабываемые страницы прозы и свои тончайшие наблюдения о природе «естественного» и «божественного» в произведениях мастера, о его поразительных достижениях в передаче пространства, о его блистательной живописной манере, неизменно мягкой, полной чарующей нежности и волшебной дымки. Они размышляли об особенностях его светотени и люминистических эффектах, о пристрастии к особым приемам, заменившим художнику возможности геометрической архитектоники, о его гениальной способности изображать сам воздух, окутывающий облака и тела, — иначе говоря, исследовали те бесконечные категории живописи, которые в соответствии с английской лингвистической традицией получили удачное и краткое определение система Корреджо (Correggisystem) и которые немецкие ученые называли кольцевая схема Корреджо (Correggieskes Ringschema). Для воссоздания картины жизни и творчества Корреджо важную роль играют немногие известные нам документы, в которых упоминается имя мастера. Одни из них имеют отношение к фактам его личной биографии, другие рассказывают о карьере преуспевающего живописца, занятого выполнением важных заказов, светских и церковных, наперебой ему предлагаемых. Не меньшую ценность имеют письменные источники, старые биографии, косвенные свидетельства, на основании которых можно попытаться восстановить факты и представить себе личность Корреджо в процессе становления, заострив внимание на периоде его формирования, его дебюте на художественной сцене, его превращении в зрелого мастера. Тем не менее в биографии Корреджо остается еще много непроясненного, начиная с даты его рождения. Традиционно считалось, что художник родился около 1493-1494 года, и лишь недавно появилось основание передвинуть эту дату на несколько более ранний срок — до 1489 года. Речь идет о косвенном свидетельстве — договоре от 30 августа 1514 года на выполнение Алтаря Святого Франциска. Поскольку в этом документе отсутству-' ют упоминания о согласии отца и разрешении судьи, обязательных в случае подписания договора юношей, не достигшим двадцатипятилетнего возраста, можно предположить, что к этому времени Антонио Аллегри уже исполнилось 25 лет. Он родился в семье торговца тканями Пелегрино де Алегрис и Бернардины Пьяццали дельи Аромани (Ормани) в Корреджо, небольшом центре в области Реджо, расположенном в 23 километрах от Мо-дены, в 17 — от Реджо Эмилии, 52 — от Мантуи и около 40 — от Пармы. Женился художник на Джероламе Мер-лини, оставшись вдовцом после примерно десяти лет совместной жизни и имея на руках четырех детей. В 1519 году переселившись в Парму, он в 1530 купил там небольшой дом, а еще три года спустя приобрел участок земли в Корреджо. Умер художник в возрасте примерно сорока пяти лет, 5 марта 1534 года, «отправившись в Корреджо из Пармы пешком, нагруженный шестьюдесятью скудо мелкой монетой; измученный жарой и долгой дорогой, он выпил воды, чтобы охладиться, и слег в постель в жесточайшей лихорадке, которая и свела его в могилу». Похоронили художника на следующий день в церкви Сан Франческо в родном городе, которым в ту пору правили члены известной семьи Да Корреджо — Манфредо и его утонченный и просвещенный брат Ни-коло, а затем Борсо и Джильберто. Этот последний после смерти Вьоланте Пико женился вторично в 1509 году на Веронике Гамбара, воспетой Ариосто и Аретино за ее особые литературные таланты. С точки зрения исследователей, одним из самых неясных продолжает оставаться вопрос о годах формирования мастера и том круге художественных впечатлений, которые оказали на него воздействие. Принято считать, что первым учителем Корреджо мог быть Франческо Бьянки Феррари из Модены. Однако совершенно очевидно, что ранние произведения молодого мастера обнаруживают связь с художественной культурой работавших в Мантуе Андреа Мантеньи и Лоренцо Косты. Более того, именно с Мантуей, по-видимому, связан первый опыт Корреджо, возможно, принимавшего участие в декорации погребальной капеллы Мантеньи в церкви Сант Андреа и написавшего там в узких распалубках под куполом фигуры Евангелистов Матфея и Луки (1506). Другим не менее важным источником формирования молодого Корреджо стало знакомство с произведениями Франческо Франчи и в особенности Рафаэля, в те годы переславшего в Эмилию несколько знаменитых картин, насыщенных самыми новыми идеями, — Сикстинскую Мадонну, предназначенную для церкви Святого Сикста в Пьяченце (ныне в Дрездене), Святую Цецилию (ныне Болонья, Пинакотека), а также Пророка Иезекииля, ранее находившегося в собрании Эркола-ни в Болонье (ныне Флоренция, галерея Палатина). Постепенно эти ранние впечатления уступают место новым интересам. Корреджо открывает для себя искусство Леонардо да Винчи, а также римские произведения Рафаэля и Микеланджело, с которыми он знакомится в 1519 году во время предполагаемой поездки в Рим. Исследователи единодушны в том, что это путешествие действительно было. По-прежнему очень сложно восстановить первые шаги молодого художника; сама его биография основывается на разного рода предположениях, в том числе идеях о возможном знакомстве с произведениями Джорджоне, а позднее — Порденоне и Лоренцо Лотто.

Мадонна с Младенцем и музицирующими ангелами 20 х 16,3 см. Флоренция, галерея Уффици

Даже Вазари, самый надежный и неизменный источник, оставил нам предельно обобщенную, лишенную точных сведений картину творчества Корреджо, хотя и уделил художнику большое внимание, подметив особые качества его искусства. К примеру, в Предисловии к третьей части «Жизнеописаний» Вазари подчеркивает принадлежность Корреджо к Той «третьей манере, которую мы будем называть новой» и основу которой составляют легкость и сила рисунка, тончайшая передача «всех мельчайших подробностей натуры», соблюдение «добрых правил, лучшего строя, верных размеров, совершенство замысла и божественной грации». Вазари говорит о той манере, начало которой положил Леонардо, а по его стопам пошли Джорджоне, Фра Бартоломео, но прежде всего Рафаэль, придавший своим произведениям такую «силу, объем, мягкость и грацию», что «природа осталась побежденной его красками». «В этой новой манере... продолжал Андреа дель Сарто». И уж никак нельзя обойти молчанием упомянутую Вазари «чарующую оживленность, которую вкладывал в свои произведения Антонио из Корреджо, заплетавший волосы своих фигур не в той измельченной манере, как это делалось до него, манере трудной, жесткой и сухой; но делал их нежными, как пух, и так, что отдельные волоски улавливались зрителями в легком прикосновении кисти и казались золотыми и более прекрасными, чем настоящие, над которыми написанные торжествуют отныне свою победу». В Жизнеописании Корреджо, помещенном вслед за биографиями Леонардо и Джорджоне и перед рассказами о жизни Пьеро ди Козимо и Браманте, Вазари называет художника «живописцем своеобразнейшим», подчеркивая, что «был он чрезвычайно скромного нрава и занимался своим искусством с большими лишениями для самого себя и в постоянных заботах о семье, его отягчавшей...». По мнению Вазари, тяжелым трудом живописца Корреджо занимался ради заработка, дабы облегчить жизнь своей семьи и приобрести в собственность земли. Не случайно, что Виттковер в книге Рожденные под знаком Сатурна (Турин, 1968), опираясь на приведенные выше рассуждения Вазари, рассматривает Корреджо среди художников бережливых и экономных: «У скупых все подчинено расчету, как у людей робких, испытывающих страх перед будущим, поскольку они не верят в свой талант». Вполне возможно, что и в самом деле молодой художник, пытаясь обрести уверенность в себе, на первых порах рассматривал живопись как выпавшее на его долю трудное испытание, терпеливо ожидая того момента, когда его талант окрепнет и достигнет кульминации. Приблизительно к тридцати годам Корреджо дождался своего часа. Он принадлежал к тому типу художников, чье искусство обретало зрелость и совершенство после долгих и мучительных лет становления, растянувшихся на более длительный срок, чем это бывает обычно, и по-прежнему представляющих для исследователей его творчества картину сложную и противоречивую. Прежде, чем подойти к 1519 году — году, которым заканчивается ранний, хотя и затянувшийся юношеский период деятельности Корреджо, связанный целиком с классицизмом археологического толка Мантеньи и падуанс-кой школы, искусством молодых художников из Феррары Гарофало и Доссо, разносторонними и полными тайн открытиями Джорджоне, необходимо рассмотреть, по крайней мере, два десятка самых значительных произведений мастера из Корреджо, которые очерчивают начало пройденного им пути. Речь идет о картинах неболь
шого формата, вполне традиционных, обнаруживающих связь художника с той живописной традицией, которая объединяла территорию всей Эмилии, проявляясь в различных формах от Мантуи до Феррары и от Болоньи до Модены. Похоже, что свои первые шаги Корреджо-живописец делает в 1507 году, в восемнадцатилетнем возрасте, как раз в капелле мантуанской церкви Сант Андреа, посвященной Мантенье. Здесь под небольшим круглым куполом, украшенным росписью, имитирующей сплетенную из камыша беседку-перголу, и опирающимся на некую структуру из растительных мотивов в виде маленьких арок, в четырех распалубках разместились изображения Евангелистов, в которых исследователи усматривают первую «пробу пера» Антонио Аллегри, стилизованную и робкую. К 1508-1510 годам относится группа произведений, не имеющих дат и лишенных каких-либо определенных признаков, которые позволяли бы уточнить время их исполнения. К ним относится Святая Екатерина с пальмовой ветвью, хранящаяся в настоящее время в лондонской Национальной галерее, куда она поступила из коллекции Лейард под именем Гарофало. Эта картина значительно отличается от традиционного стиля художника тех лет; в ней чувствуется большая решительность и определенность, что позволяет думать о ее принадлежности к более позднему времени. Напротив, с полной уверенностью к раннему периоду Корреджо можно отнести Мадонну с Младенцем, Святой Елизаветой и маленьким Иоаннам Крестителем из коллекции Джонсон в Филадельфии, по стилю точно соответствующую другим произведениям этого времени, а также маленькую композицию Мадонна с Младенцем и музицирующими ангелами из галереи Уффици. Светотень смягчает силуэты фигур, «вырезанные» на золотом фоне светом, который льется из невидимого источника в глубине картины, скрытого воздушными облаками, откуда словно выплывают два ангела, неслышно перебирающие струны музыкальных инструментов. Лицо Мадонны, слегка склонившей голову и погруженной в глубокое раздумье, частично скрыто тенью складок плаща, накинутого поверх тонкого и прозрачного покрывала, завязанного легким узлом на ее груди. Жест Девы Марии, нежно обнимающей Младенца, словно эхо, повторяется в фигуре ангела справа, связывая персонажей в единое целое. В начале XX века эта картина считалась работой Тициана, настолько сильно ощущается здесь характерная для живописи Венеции светоносность. Этим качеством в совершенстве овладел и молодой Корреджо, которому композиция из Уффици была приписана с полным основанием. Многообразие испытанных молодым художником влияний заметно и в картине Обручение Святой Екатерины из коллекции Кресс, хранящейся в вашингтонской Национальной галерее. Маленькие, коренастые фигуры, условные и жесткие складки их одеяний напоминают об опыте Мантеньи и работах Франчи и Косты, тогда как прозрачная чистота воздуха и повышенная эмоциональность образов напоминают о Лоренцо Лотто, позволяя предположить связь двух художников. К 1512-1513 годам можно отнести еще одну маленькую картину из галереи Брера в Милане (ранее в коллекции Креспи) — Рождество, где фигуре спящего Иосифа противопоставлены бодрствующая возле младенца Богоматерь и склонившаяся в глубоком раздумье Святая Елизавета. Свет, иредрассвет-ный, почти ночной, зажигает и гасит цвета, собирает складками ткани одеяний, выхватывает из мрака участки поросшего кустарником пейзажа, напоминающего о Леонардо и Доссо; золотой отблеск высвечивает колонну, которая делит пространство сцены на две части, подчеркивая гармоническое равновесие между пустотой и заполненностью, между миром построенным и природным.

Рождество с маленьким Иоанном Крестителем и Святой Елизаветой 77 х 99 см Милан, Пинакотека Брера (фрагмент)

Благодаря изысканиям последних лет удалось, как считают ученые, обнаружить работы Корреджо в трапезной монастыря Сан Бенедетто По, исполненные около 1511-1514 годов по заказу Джордже Кортезе. Автор этих росписей должен был изобразить монументальную классическую архитектуру с уходящими в глубину коринфскими колоннами, среди которых видны фигуры, различных персонажей и ангелов. Очевидно, прообразом композиции могли быть знаменитые фрески Рафаэля в Ватикане, в особенности сцены Афинская школа и Изгнание Гелиодора, законченные около 1512 года. Упомянутое выше произведение — тема интригующая и увлекательная. Мы вновь сталкиваемся с неожиданными проблемами и трудностями на пути воссоздания этапов становления Корреджо-художника. Пожалуй, наиболее определенную связь со стилем мастера этих лет можно усмотреть в двух монохромных сценках Жертвоприношение Авраама и Мельхиседек, изображенных на базах колонн. Все остальное вызывает множество сомнений. Даже самый тонкий анализ не в состоянии помочь оценить два тондо с изображениями Святого Семейства и Положения во гроб, относящиеся к периоду около 1514 года. Речь идет о фресках, снятых со стены атриума церкви Сант Андреа'в Мантуе и почти полностью разрушенных, так что судить о них практически невозможно из-за очень плохой сохранности живописи. Едва различима лишь общая схема композиций, в особенности в линиях синопий, нанесенных кистью по слою штукатурки черной краской, в которых нельзя не заметить сходства, по крайней мере, в отношении техники, с синопиями купола собора в Парме, снятыми со стены во время недавней реставрации и находящимися сейчас в пармской Национальной галерее. Сумятица линий в синопии из Сант Андреа напоминает графическую манеру некоторых рисунков Кор-реджо, к примеру, эскиза из Оксфорда для Мадонны со Святым Иеронимом. Почти переходящая в крик гримаса боли, которая исказила лицо персонажа, изображенного в сцене Положение во гроб вверху справа от тела мертвого Христа, более ясно «читается» в подготовительном картоне из собрания Библиотеки Пьерпонта Моргана в Нью-Йорке. Эта полная экспрессии деталь вновь напоминает об этапах пути, пройденного Корреджо в процессе становления, свидетельствуя о возможном знакомстве молодого художника с произведениями Эрколе де' Роберти и отдельными скульптурными группами из терракоты, получившими распространение в творчестве мастеров Эмилии с семидесятых годов XV века. Выражение глубокого страдания на лицах Мадонны и святых жен в «Оплакиваниях» Никколо дель'Арки и Джулио Маццони, рассеянных по церквам Болоньи, Модены и Буссето, не могли ни привлечь внимания Корреджо своим глубоким драматизмом и экспрессией. Именно это чувство страдания подчеркивает художник в образе Девы Марии в композиции Прощание Христа с Матерью из Национальной галереи в Лондоне, датируемой разными исследователями 1513-1514 или 1516-1518 годами. Центр картины, так же как в Рождестве из Бреры, занимает ионическая колонна. Разделяя пространство на две равные части, мотив колонны акцентирует композиционную симметрию. Драматизм происходящего и сцену обморока Мадонны подчеркивает пейзаж, небесно-голубой и лиловый одновременно. Этот цвет, заполняя пространство, отблесками ложится на белые одежды Христа. Более сложная и четкая пространственная структура отличает алтарный образ Мадонна с Младенцем и Святыми Антонием Падуанским, Франциском, Екатериной Александрийской и Иоанном Крестителем из Картинной галереи в Дрездене, который принято датировать 1514-1515 годами. Это произведение можно назвать первой настоящей работой Корреджо. И хотя высоко поднятый трон Марии и ее жест явно восходят к Мадонне делла Виттория Мантеньи, яркие цвета одежд Иоанна Крестителя смягчает мягкая светотень Леонардо, а полные чувства, устремленные к небу лица святых напоминают о Рафаэле, не менее определенно ощущаются здесь первые признаки «выздоровления» молодого художника, преодолевающего юношескую робость и постепенно обретающего свой стиль. Картина обнаруживает умелое владение мастером приемами композиционного построения: архитектурное обрамление в виде уходящих в глубину гладких ионических колонн определяет пространство сцены с открывающимся вдали пейзажем, на фоне которого два путти, наподобие кариатид, поддерживают изящный постамент для трона, опираясь при этом на тондо с изображением Моисея, напоминающее камею. Парящие в небе ангелы и путти — эхо аналогичных мотивов Лоренцо Косты, пока еще далеки от сплетающихся в единую массу «небожителей», которыми со временем Корреджо научится заполнять росписи куполов или свои картины третьего десятилетия XVI века.

Андреа Мантенья Мадонна делла Виттория Париж, Лувр

В целом же в этом произведении происходит сложение нового языка, более сложного, изощренного; знаменующего в творчестве Корреджо переход к следующему этапу. Этот переход, предвосхищающий появление многих поразительных художественных открытий, не был прямым и стремительным. Медленно и постепенно, подчас возвращаясь назад, художник приближается к классической традиции и современным средствам выразительности в искусстве итальянского Ренессанса, начиная осознавать их как черты своего собственного стиля. В Святом Семействе из Городского музея в Лос-Анджелесе, датируемом около 1516 года, Корреджо вновь повторяет привычную композифюнную схему, не раз использовавшуюся им прежде. Возможно, это объясняется желанием заказчиков, успевших полюбить спокойную и чувственную прелесть его Мадонн, особый тип композиции, устоявшуюся, простую и привычную схему.

К 1516 году можно отнести крошечную, но при этом чрезвычайно интересную картину Мадонна с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем из музея Прадо в Мадриде, ведущую происхождение из коллекции Элизабетты Фарнезе. Здесь все напоминает о Леонардо и его последователе Луини: поза Мадонны с ее прелестными светлыми волосами, перевитыми мягкими косами, с ее сандалиями классического типа, выглядывающими из-под мастерски проработанных складок одежды, но более всего пейзаж с его внезапным, как стремнина, прорывом в неведомую даль, откуда льется глубокий и таинственный свет, выхватывающий из тьмы очертания мелких цветов и листьев невысокого кустарника на первом плане. Все это говорит о знакомстве Корреджо с самыми загадочными и необычными произведениями Леонардо — Мадонной в скалах и Ледой. В Четырех святых из музея Метрополитен в Нью-Йорке, датируемых приблизительно 1517 годом, также может быть отмечена печать влияния Леонардо, особенно заметная в образах Магдалины с сосудом из оникса и святой Марты, указывающей на крылатого дракона. В этой картине Корреджо использует композицию с ярко выраженной осью, повторяя в уменьшенном масштабе Святую Цецилию Рафаэля (ныне Пинакотека в Болонье) и создавая замечательную цветовую гамму, выразительную яркость которой еще более подчеркивает таинственный мрак лесного пейзажа, едва тронутого лучами солнца. Мраморная панель, украшенная легко намеченным орнаментом с 'мотивами канделябров, ограничивает с левой стороны вид на открывающийся в глубине пейзаж, пронизанный светом, который служит фоном картины Мадонна с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем. Датируемая 1514-1517 годами, она находилась ранее в коллекции Болоньини, а в настоящее время украшает коллекцию городского музея Кастелло Сфорцеско в Милане. Мотивы фигур и связывающие их движения несут отпечаток образов Леонардо, в особенности его Мадонны с пряжей, однако многое здесь (композиционная схема, внимание к археологическим деталям) созвучно произведениям венецианских живописцев Беллини и Чимы да Конельяно. Те же проникновенность и лиризм отличают Мадонну с Младенцем и маленьким Иоанном (около 1517) из Художественного института в Чикаго — еще один бесконечный вариант темы, ставшей почти что эмблемой творчества Корреджо ранних лет. На сей раз за спиной Мадонны художник изображает украшенную фруктами и листьями изгородь из камыша, свой любимый мотив, еще в ранние годы заимствованный у Мантеньи, в то время как пейзаж фона с мягкими и спокойными планами напоминает об искусстве Феррары. В картине Цыганочка из галереи Каподимонте в Неаполе, которую предположительно относят к 1517 году, Корреджо впервые обращается к новой композиционной схеме — современной переработке распространенной в по-зднеготической живописи темы Мадонна в саду. Правда, женская фигура у Корреджо совсем не похожа на застывших в строгих позах Мадонн в царственных одеяниях, восседавших на цветущем лугу. У Корреджо Дева Мария нежно склоняется к Младенцу, словно защищая его, и этот жест можно встретить в картинах мастеров маньеристи-ческого направления. Хотя в композиции отсутствует фигура Святого Иосифа, здесь, по существу, изображена сцена «Отдых Святого Семейства на пути в Египет». В трактовке пейзажа исчезает подчеркнутая графичность и обостренное внимание к деталям, в силу чего задний план, подернутый воздушной дымкой, обретает особую обобщенность. Следует отметить, однако, что это качество во многом усиливается за счет плохой сохранности картины, и даже недавняя реставрация не смогла вернуть живописи ее первоначальные свойства. По-видимому, к тому же 1517 году восходит другой, большего размера, вариант сцены Отдых Святого Семейства на пути в Египет со Святым Франциском из галереи Уффици, исполненный художником для капеллы Муна-ри в церкви Сан Франческо в Корреджо. В этом алтарном образе, знаменующем новый этап зрелости мастера, помимо элементов, воспринятых у Леонардо, отчетливо заметны черты, характерные для произведений первых тосканских маньеристов — от Андреа дель Сарто до Бек-кафуми, которые уже просматривались и в более ранних картинах Корреджо. Об этом, в частности, свидетельствует странная поза Мадонны, прислонившейся к стволу пальмового дерева, энергичное движение Святого Иосифа, протягивающего финики, и своего рода натюрморт на первом плане с металлическими флягой и жертвенной чашей.

Отдых на пути в Египет со Святым Франциском 123,5 х 106,5 см Флоренция, галерея Уффици (фрагмент)

Несмотря на различные мнения исследователей, к 1517-1518 годам, скорее всего, можно отнести Мадонну Калто ри из галерей Эстенсе в Модене, где интерес молодого мастера к Леонардо и Рафаэлю получает дальнейшее развитие. В наклоне головы Мадонны и в движении Младенца, который, словно пытаясь подняться, прильнул к матери, нетрудно увидеть своеобразный симбиоз двух великих образцов. Меняется и палитра Корреджо. Она приобретает большую мягкость, в ней преобладает сдержанная розоватая тональность и неуловимая игра переливающихся оттенков. В этом произведении художник более решительно прощается с прошлым, здесь угадывается его будущая манера. В трактовке тел и тканей появляется нежная припухлость, формы обретают округлые очертания. Свойственные ранним картинам мастера тончайший графизм и статичность запечатленных его кистью отдельных мгновений жизни постепенно приобретают совершенно новые качества — естественную непринужденность, полноту пластической формы, уверенную самостоятельность замысла, мягкую звучность красок, объединенных нежной дымчатой светотенью и растворяющих в себе контуры. Эти новые черты еще более громко звучат в Поклонении волхвов из галереи Брера (около 1516-1518), где мириады персонажей, приведенных в движение условной игрой поз и жестов, словно исполняют некий воздушный танец — волхвов и их свиты. Взбирающийся по стене парапета бледно-желтый плющ и свисающие гроздью ангелы, прозрачно-пепельные в лучах света, пробивающегося сквозь облака, дополняют суровый пейзаж на заднем плане. Все вместе — это сгусток элементов, заимствованных у Ман-теньи и Косты, пропущенных через эмилианский и тосканский ранный маньеризм Гарофало, Аспертини, Леон-бруно и Беккафуми и обогащенных впечатлениями от венецианской живописи Джорджоне и Лотто. Новизна этой, картины ощущается особенно сильно при сравнении с Рождеством из Бреры, картиной, тему которой Поклонение волхвов хронологически продолжает. Маленькая композиция из миланского музея, созданная в 1512-1513 годах и несущая на себе отпечаток воздействия Мантеньи и раннего Гарофало, воспринимается как явление далекого прошлого, принадлежащего к другой культурной традиции и стилю. В композиции Мистическое обручение Святой Екатерины из неаполитанской галереи Каподимонте, раньше находившейся в коллекции семьи Фарнезе в Парме и созданной между 1518 и 1520 годами, особенно заметно сближение Корреджо с маньеристическим искусством Беккафуми. Интерес к Беккафуми обнаруживают многие работы Корреджо. Однако в отличие от своего почти что земляка Пармиджанино для живописца из Корреджо этот интерес никогда не становился решающим; в живописи сиенского художника его привлекает то, что более всего было связано с формами классического искусства. Обручение Святой Екатерины отличает плотная, пастозная манера живописи, подчеркнутая симметрия композиции и та особая, зародившаяся уже здесь манера изображения пейзажного фона, открытого, постоянно меняющегося в лучах света, которая сделает Корреджо одним из самых великих интерпретаторов природы в искусстве XVI века. Упомянув об этом качестве искусства Корреджо, мы неизбежно должны будем назвать и композицию Noli me tangere (He тронь меня) из Прадо, хронологически относимую исследователями к периоду между -1518 и 1524 годами, — произведение, полное силы и элегантности, в котором фигу-' ра Магдалины вызывает в памяти образы Тициана, а жест Христа, сбрасывающего одежды садовника, особенно напоминает о Леонардо. Действие этой композиции развертывается на фоне пышного пейзажа, цветовое богатство которого оттеняет закрывающая солнце огромная ветка дерева. Исполняя роль кулис, она подчеркивает протяженность пространства, отодвигая лесные кущи в глубину сцены. Постепенно преодолевая суховатую и мелочную манеру проработки деталей, свойственную искусству Мантуи, Корреджо под впечатлением от венецианского и феррарского искусства обращается к более широкой и свободной живописи. Все это помогает понять этапы стилистической эволюции художника, в результате которой в считанные годы он становится «unus inter pares» (единственным среди равных). По-видимому, к периоду между 1517и 1519 годами относится Портрет знатной дамы из собрания Эрмитажа в Санкт-Петербурге. Ранее считавшаяся работой Лоренцо Лотто, эта картина вызывает жаркие споры и вплоть до последнего времени далеко не единодушно признается работой Корреджо. Предпринимались многочисленные попытки определить имя изображенной на портрете женщины, которая вполне выдерживает сравнение с Донной Велатой Рафаэля и с Джокондой Леонардо. Композицию поколенного портрета определяет подвижная диагональ, подчеркивающая важнейшие элементы образа: элегантный головной убор из перевитых лент, скрепленных вверху драгоценной заколкой, глубокий вырез платья, пышные рукава, едва приоткрывающие кисти рук. Женщина держит прекрасную чашу с напитком, дававшим, как считали греки, успокоение и помогавшим забыть горе. Об этом говорится в надписи на греческом языке, цитате из Одиссеи Гомера, начертанной на внутренней стороне чаши. Под ней угадываются францисканский терциарий и веревочный пояс. Эти последние мотивы дали основание некоторым исследователям отождествить изображенную в портрете женщину с Вероникой Гамбара, правительницей Корреджо, запечатленной в возрасте 32 лет, очевидно, сразу же после смерти ее мужа, графа Джиль-берто да Корреджо, скончавшегося 26 августа 1518 года. Художник в это время должен был находиться в Риме, однако портрет мог быть выполнен вскоре после его возвращения. По мнению других исследователей, в портрете (что более правдоподобно) изображена графиня Джи-невра Рангоне, в 1503 году ставшая женой Джангалеаццо да Корреджо, сына Николо, овдовевшая в 1517 и вновь вышедшая замуж в 1519 году. Джиневра была воспета Ари-осто в XL VI песне Неистового Роланда вместе со своей золовкой Беатриче, прозванной «Мама да Корреджо», и Вероникой Гамбара. Бледно-желтый цвет листьев плюща, ползущего по стволу дерева и повторяющего мотив из картины Поклонение волхвов (галерея Брера), оттеняет яркую зелень ветвей лавра, которые служат задним планом для фигуры и красиво выделяются на фоне открытой равнины, спокойно раскинувшейся под лазурными небесами. Портрет знатной дамы из Эрмитажа, по-видимому, непосредственно предшествовал еще одному заказу, полученному Корреджо от женщины: в 1519 году Джованна Пьяченца поручила художнику расписать готический свод небольшого помещения, в ее личных покоях в женском бенедиктинском монастыре Сан Паоло в Парме.

перейти к началу страницы