БЕНОЦЦО ГОЦЦОЛИ

В 1464 году, только что женившись на Лене ди Лука ди Джакопо Чьеко, Беноццо покинул Флоренцию и отправился расписывать фресками хор церкви Сант Агостино в Сан Джиминьяно; это был первый этап второй и последней серии его поездок, связанных с работой в различных местах Тосканы, в столиц которой он уже никогда более не вернулся. С ним были старые и новые сотрудники:

преданный Джованни д'Антонио делла Чекка, Джусто ,д'Андреа, не получавший жалования и присоединившийся к Беноццо, чтобы усовершенствовать свое мастерство, и. как полагает Падоа Риццо, ученик Липпи Пьер Франческо Фьорентино. Благодаря исследованиям Коула Ала выяснена личность заказчика, августипского монаха Доменико Страмби, в прошлом доктора Сорбонны, который, вероятно, и был автором иконографической программы. Истории жизни Святого Августина и соответствующих надписей. Пребывание в Сан Джиминьяно, продолжавшееся до 1467 года, отмечено крупными работами Беноццо как для религиозных, так и для гражданских сооружений.

Росписи, посвященные Святому Августину, располагались тремя регистрами под крестовым сводом хора с изображениями четырех евангелистов; восемнадцать сцен (четыре из них в люнетах) охватывают всю жизнь Святого Августина от детства до смерти. Прямоугольные композиции заключены в классические по характеру живописные обрамления с имитирующими рельефы фигурками путти между виноградными гроздьями на пилястрах. В верхней части центральной сцены Святой Августин покидает Рим два летящих ангела, изображенных в виде крылатых античных Викторий, держат надпись: «ELO-QVIII SACRI DOCTOR PARISINVS ЕТ INGENS / GEMIGNANIACI FAMA DECVSQUE SOLI / HOC PROPRIO SVMPTV DOMINICVS ILLE SACELLVM / INSIGNEM IVSSIT PINGERE BENOTIVN. MCCCCLXV» (Прославленный парижский доктор богословия Доменико, слава и украшение Сан Джиминьяно, за свой счет поручил Беноццо расписать эту великолепную капеллу. 1465), восхваляющую как заказчика, «парижского доктора», так и «знаменитого» живописца. Если изображая жизнь Святого Франциска во фресках из Монтефалько Беноццо пользовался уже устойчивой иконографической традицией, отправная точка которой - росписи собора в Ассизи - была ему хорошо известна, то для подробного цикла историй из жизни Святого Августина он не мог опираться на художественно значительные прецеденты и должен был передавать в зрительных образах эпизоды, рассказанные и комментированные ученейшим заказчиком Фра Доменико Страмби. Беноццо ответил на этот вызов живописью уверенной и решительной, композиционно ясной и рациональной, что делало ее особенно понятной; пластичные и величавые фигуры он гармонично включил в городские и сельские пейзажи. Торжественные композиции, действие которых происходит в городе, то разделенные на две части, то объединенные осевой перспективой, вносят в цикл благородную интонацию: они богаты эрудированной фантазией и архитектурными цитатами. Баптистерий с каннелирован-ными коринфскими пилястрами в Крещении Святого Августина, большой монастырь, напоминающий Оспедале дельи Инноченти Бруннелески, в Похоронах Святого Августина, «идеальная площадь» в Милане в эпизодах со Святым Амвросием, хитроумно расчерченная двухцветной вымосткой, и другие архитектурные мотивы - все эти ведуты вызывают многочисленные ассоциации и являются истинными посредниками между капеллой Бранкаччи и циклами Гирландайо, «ведя диалог то с циклом росписей в Прато, исполненным Филиппе Липпи, то с фресками Пьеро делла Франческо из Ареццо». В росписях Беноццо есть и повествовательные элементы, будничные по характеру и вызывающие улыбку, как, например, изображение школы, где обучают грамматике, представление о суровости которой дает телеснос наказание одного из нерадивых учеников. Среди типизированных фигур выделяются многочисленные портреты - прием, от которого Гоццоли не отказывался после Капеллы Волхвов. Возможно, что заказчик Страмби изображен в сцене Крещения в образе монаха справа, держащего одежды только что обращенного в веру. Особенно много портретов в композициях Святой Августин отправляется в Милан и Святой Августин преподает в Рима, которые размочены в нижнем регистре и потому хорошо видны: здесь изображены известные персоны религиозной и светской жизни города, среди которых, может быть, и политический деятель (человек в красном плаще с капюшоном, встречающий Августина в сцене Прибытие в Остию), чье лицо было впоследствии повреждено.

Запечатлены здесь и художники - то в рост, то видны только их головы: Беноццо, одетый в розовое, и группа помощников, в которой выделяются юноша, уже изображенный в Капелле Волхвов (я считаю, что это Джованни ди Муджелло), и юноша с кудрявыми волосами медного цвета, которого Вазари ошибочно взял как модель для гравюры, помещенной в его Жизнеописании Гоццоли. Под холодным ультрамариновым небом праздничная яркость красок (в том числе черные рясы августинцев с играющими на них световыми рефлексами) напоминает изысканный и разнообразный стиль Капеллы Волхвов; однако сложно оркестрованная пространственная партитура, основанная на более уверенном владении перспективой, свидетельствует о безусловном росте профессионального мастерства Беноццо.

Помимо главного заказа, который привел его в Сан Джиминьяно, у Беноццо неожиданно появились и другие, среди которых два Pestbilder - вотивпых изображения в знак благодарности по поводу прекращения эпидемии чумы. Действительно, весной 1464 года в Сап Джиминьяно стали особенно ревностно почитать Святого Себастьяна, защитника от этого наводящего ужас бедствия. Августинскос братство, должно быть, под влиянием самого Страмби и по соглашению с братством ди Сан Ссбастьяно, поручило Беноццо написать в Сант Агостино в алтаре Псшолино фреску с изображением Святого Себастьяна-заступника, чтобы отметить окончание эпидемии в июле того же года. Фреска (реставрация раскрыла высокое качество се исполнения ультрамарином и красной камедью, положенными по сухой штукатурке) недавно привлекла внимание критиков новизной своей иконографии. Святой Себастьян, одетый, а не обнаженный и пронзенный стрелами, как обычно принято его изображать, стоит на пьедестале в окружении верующих всех родов и возрастов. В верхнем регистре Мадонна и Христос с традиционными жестами заступничества (она показывает грудь, а он - рапы) обращаются к Богу-Отцу, разгневанному и мечущему чумные стрелы при помощи когорты ангелов; два ангела ниже пытаются переломить их. Возможно, что Страмби запечатлен в образе августинца за спиной седовласого мужчины слева, показанного в профиль.

Свод с изображением Евангелистов Церковь Сант Агистино, Сан Джиминьяно

Городскис власти, которые еще четвертою января 1463 года (1462 год по флорентийскому стилю) решили заказать изображение Святого Себастьяна в посвященной ему капелле старой приходской церкви, так называемой Колледжата, также воспользовались присутствием в Сан Джиминьяно «знаменитого» флорентийского живописца, чтобы в феврале 1465 года (1464 год по флорентийскому стилю) поручить ему исполнение этого вотивного образа, хотя эпидемия чумы прекратилась семь месяцев тому назад. Беноццо оставил свое имя на фреске в Колледжата в обширной надписи, посвященной Святому: «АDLAUDEM GLORISISSIMI ATHLET[A]E, SANCTI SEBASTIANI HOC OPVS CONSTRUCTVM FVIT DIE XVIII. JANVARII. M.CCCC.LXV. BENOZIVS FI.ORENTINVS PINXIT» (В честь

славнейшего воина Святого Себастьяна это здание было воздвигнуто в день 18 января 1465. Расписал флорентиец Беноццо).

Святой Себастьян в соответствии с обычной иконографией изображен здесь обнаженным и пронзенным стрелами лучников - по большей части они написаны помощниками (манерный капитан на первом плане почти наверняка исполнен Джованни ди Муджелло). Наверху, в сияющей золотыми лучами мандорле, заполненной разноцветными херувимами, серафимами и другими ангельскими чипами,

молящаяся Мадонна словно умоляет Сына принять душу мученика- Привлекательный пейзажный фон и детально изображенные фигуры не искупают отсутствия оригинальности в живописном исполнении и статичности композиции.

К интенсивному периоду его творчества в Сан Джиминьяyо относятся и другие произведения, живописные или фрески, в исполнении которых в большей или меньшей степени участвовали помощники. В Городском музее Сан Джиминьяно хранится почти квадратного формата картина с пределлой Мадонна с младенцем. Святым Андреем и Святым Простри, которую Беноццо завершил в августе 1466 года для главного алтаря церкви Сапт Андреа по заказу священника Джироламо ди Пикколо. Больше, чем главная сцепа, тщательно написанная, по безжизненная, запоминается композиция нределлы Оплакивание с фигурками святых среди умиротворенного пейзажа. Из монастыря Сапта Мария Маддалена в Городской музей попала и картина на дереве Мадонна на троне с Иоанном Крестителем, Марией Магдалиной, Святым Августином и Святой Марфой (1466), тонко проработанная живопись которой наряду с телами, моделированными прозрачным светом, подчеркивает сияющую красоту разнообразнейших орнаментов шелковых тканей и вышивок, гирлянд из красных и белых роз, драгоценностей, пестрых мраморов, не говоря уже об элегантных золотых нимбах с пояснительными надписями. Из нределлы картины, исполненной в Сан Джиминьяно, происходят также фрагменты, оказавшиеся в различных собраниях: в музее в Пти Пале в Авиньоне (Святая Фина и Мария Магдалина), в коллекции Тиссена-Борнемиса (Святой Иероним с монахом; у монаха вместо круглого нимба изображены исходящие от него лучи; по мнению Барталини - это блаженный Бартоло Буомнедони, однако но своему облику он напоминает предполагаемый портрет Страмби) и, наконец, в Пинакотеке Брера в Милане (Мертвый Христос с предстоящими).

Плохое состояние сохранности не позволяет дать справедливую оценку исполненным Беноццо в Сан Джиминьяно фрескам Распятие с предстоящими и Святым Иеронимом (1466) из бенедиктинского монастыря в Монтеоливето, о которой упоминает Вазари, и Распятие со Святым Иеронимом, Святым Франциском и донат^юм, прежде находившейся в Палаццо Пубблико, а в прошлом веке снятой со стены и перенесенной в Городской музей. В том же Палаццо Пубблико Беноццо работал в 1466-1467 годах над небольшим, но символическим по значению заказом:

ему, знаменитому живописцу, с огромным успехом исполнившему недавно росписи в Капелле Медичи, в знак явного доверия была поручена «реставрация» Величания Мадонны (Maesta) Липпо Мемми, где он переписал боковые фигуры и поврежденные надписи, а также прошел всю композицию.

Занятый росписями в крупнейших сооружениях Сан Джиминьяно, Беноццо не отказывался от исполнения других заказов, для которых часто делал только подготовительные рисунки, оставляя основную работу своей сплоченной мастерской. В 1466 году Беноццо подписал и датировал картину на доске с фигурным шпицевидным завершением Мистическое обручение Святой Екатерины со Святыми Варфоломеем, Франциском и Лючией для церкви Санта Мария дель Оро близ Терни, ныне находящуюся в Городском музее Терни, архаизирующую по композиции и тщательную по исполнению. В 1464-1465 годах,

одновременно с фресками хора в церкви Сант Агостино, Беноццо расписал внутри и снаружи Табернаклъ деи, Джустициати в Чертальдо - по существу, небольшой храм на берегу реки Альсна, на пути, которым следовали осужденные на смерть. Фрески и синопии - то есть подготовительные рисунки, сделанные на стене, - были сняты в 1957 году и перенесены в церковь возле Палаццо деи Викари. Сложная система росписей, в которых для утешения осужденных внимание сосредоточивалось на теме страданий Христа и покровительства святых, включала следующие композиции: Благовещение над входной аркой, Бог-Отец и Святой Дyx среди Евангилистов на неболыпом бочарном своде, изображения Святого Лонгина, Иоанна Крестителя, Святого Иакопа и Святого Антония Аббата на боковых стенах, Снятие с креста на внутренней стене, а с наружной стороны - Распятие, Воскресениеи Мученичество Святого Себастьяна. Относительно полно живопись сохранилась только над входной аркой и на своде, в остальных же частях она почти исчезла из-за продолжительного воздействия атмосферы и сырости.

Достигнув на пороге пятидесятилетия славы, высоко ценимый в Тоскане и Умбрии, Беноццо был приглашен для осуществления одного из самых грандиозных живописных проектов, о каком только мог мечтать в то время художник Центральной Италии, - завершить фресковые росписи в Кампосанто в Пизе, работа над которыми была прервана в предыдущем столетии. Первого января 1469 года (1468 год по флорентийскому стилю) ему было официально поручено украсить фресками длинную северную стену, а закончил он росписи, судя по дате последнего платежа, до первого мая 1484 года. В течение пятнадцати лет во главе своей мастерской он выполнял работу, о которой Вазари сказал, что «столь обширное предприятие не без основания испугало бы целый легион живописцев». Надо полагать, что в выборе Беноццо для росписей в Кампосанто помогло покровительство епископа Пизы Филиппе Медичи, в традициях своей семьи не чуждого меценатства, и, хотя это могло быть простым совпадением, стоит упомянуть, что в день заключения контракта Лоренцо Медичи исполнилось двадцать лет. В 1944 году бомбардировка и последовавший затем гигантский пожар разрушили или повредили большую часть фресок, которые, несмотря на послевоенную реставрацию, остались обезображенными и недоступными для осмотра, поскольку находятся в хранилище. Сино-пии, снятые со стен и перенесенные в Музей синопий в Пизе, не дают возможности судить о том, что было шедевром или, во всяком случае, важнейшим творческим делом Беноццо. Когда флорентийские художники следующего поколения - Боттичелли, Козимо Росселли, Гирландайо - лишь начинали в 1482 году пробовать свои силы на грандиозных но размеру стенах Сикстинской капеллы в Риме, Беноццо уже подходил к завершению столь же сложных композиций в Кампосанто; некоторые из этих живописцев - прежде всего Росселли и Гирландайо -вдохновлялись ими в своих ватиканских фресках.

Гоццоли, которому помогали два его брата, Бернардо и Джованни, и Джованни ди Муджелло, племянник Фра Анджелико, написал в Кампосанто Благовещение, Поклонение волхвов. Апостолы со святыми, но особенно большого труда потребовала серия из двадцати трех сцен на сюжеты Ветхого Завета: Сбор винограда и Опьянение Ноя, Проклятие Хама, Вавилонская башня, Авраам и Поклонение Ваалу, Уход Авраама и Лота, Победа Авраама, История Агари, Пожар Содома, История Исаака, Свадьба Исаака и Ревекки, История Исава и Иакова, Сон Иакова и Свадьба Иакова и Рахили, Встреча Иакова и Исава и Похищение Дины, Целомудрие Иосифа, Иосиф при дворе фараона, Юность Моисея, Переход через Красное море, Моисей и скрижали Завета, История Корея, Дафана и Авирона, Жезл Аарона и Медный Змий, Смерть Аарона и Моисея, Падение Иерихона и Давид и Голиаф, Встреча Соломона с царицей Савской.

Вазари назвал сделанное Беноццо «поистине потрясающим», употребив определение, которое в своих Жизнеописаниях применял главным образом, если не исключительно, к непревзойденному искусству Микеланджело;

и хотя скорее оно относится к масштабности и серьезности работы, чем к поражающей грандиозности результата (как то было в отношении к произведениям Микеланджело), оно свидетельствует о восхищении, с каким не очень снисходительный в оценках биограф и - в еще большей степени - современники Беноццо оценивали его самое значительное творение. Насколько позволяют судить черно-белые фотографии, сделанные до 1944 года, и недавние фото с поврежденных фрагментов росписей, Гоццоли использовал в этих фресках весь свой опыт и все, воспринятое им у других мастеров. Влияние Гиберти много лет спустя ощутимо в чрезвычайно умело построенных композициях, где в пределах одного поля с элегантной естественностью сосуществуют различные эпизоды. В больших композициях много пейзажей, превосходно сочиненных и радующих взгляд, впервые написанных Беноццо в масштабе фрески в росписях в Монтефалько, а затем украсивших стены Капеллы Волхвов. Часто встречается также детальное и точное изображение архитектуры, которая во фресках из Сан Джиминьяно лишь обрамляла Историю жизни Святого Августина, а здесь ее значение подчеркнуто сильным перспективным сокращением (головокружительное сближение линий увитой зеленью перголы и дворца с лоджией достойно Истории Ноя Паоло Учелло) и городскими видами (например, город в Вавилонской башне, где художественно преображены архитектурные сооружения Рима и Флоренции). Падоа Риццо, имея в виду строгость «идеального города», угадываемого в архитектурных фонах пизанского цикла, справедливо писала, что Гоццоли «таким образом вступает как один из главных участников в дискуссию на эту, самую близкую гуманистам тему наравне с теоретическими положениями Альберти и Филарете и немногими практическими их воплощениями (Пиенца, Урбино) и наряду со зрительными интерпретациями «перспективных сцен» в интарсиях и живописи». Следует отметить и композиционное размещение фигур, объединенных в группы или целые толпы: в последних очень много портретов - в соответствии с уже укоренившейся во флорентийской живописи традицией, предтечей которой был сам Беноццо в росписях Капеллы Волхвов. Необыкновенная тщательность подготовительных рисунков, открывшаяся в синопиях, в еще большей мере, чем поврежденная живопись, свидетельствует о профессиональной серьезности, свойственной Беноццо; в этих росписях он следовал правилам «истинной фрески» и, возможно, - хотя для этого и недостает технического анализа - обогащал ее выразительные средства использованием драгоценных пигментов, положенных по сухой штукатурке. Трудоемкая и длительная работа в Кампосанто не помешала Беноццо принимать и другие заказы как в течение этих пятнадцати лет, так и после окончания росписей. Его пребывание в Пизе неожиданно прервалось в 1494 году, когда, после изгнания Пьеро ди Лоренцо Медичи, возобновилась давняя вражда Пизы и Флоренции, и город должны были покинуть все находившиеся там флорентийцы. Одна из его больших картин на дереве, увезенная из Италии во время наполеоновских войн и хранящаяся в Лувре, имела важное назначение - как свидетельствует Вазари, она находилась «за архиепископским местом» в Пизанском соборе. Торжественная и архаизирующая картина сложной конфигурации с полукруглым завершением изображает Христа, одобряющего сочинения Фомы Аквинского (ниже фигуры Христа написана фраза «BENE SCRIPSISTI DI ME THOMMA» - «Ты хорошо написал обо мне, Фома!»), в то время как святой сидит в центре между Аристотелем и Платоном, а у его ног - поверженный восточный ученый, по-видимому, схизматик. Это означает, что философия томизма, наследница и продолжательница античной философии, является могущественным бастионом религиозной ортодоксальности.

В нижнем регистре, заполненном фигурами, искусно и оригинально расположенными вокруг свободного пространства, находится, по словам Вазари, «бесчисленное множество спорящих по поводу сто творений, и в числе прочих он поместил там портрет папы Сикста IV со многими кардиналами и многочисленными начальниками и генералами различных орденов». Вазарч также оценил эту тщательно исполненную живопись как «работу самую отделанную и лучшую из всех, когда-либо исполненных Беноццо». Упоминание Сикста IV позволяет датировать картину временем, последовавшим за его избранием в 1471 году.

Назад

Далее

перейти к началу страницы