БЕНОЦЦО ГОЦЦОЛИ

Медичи, чья политическая власть во Флоренции окрепла после поражения заговора 1458 года, весной 1459 года доверили Беноццо почетный заказ - украсить фресками в их дворце на Виа Ларга стены капеллы с ее великолепным деревянным плафоном, с розетками, расписанными красками и сверкающими позолотой, и мозаичным полом из античных мраморов, только недавно завершенной под руководством архитектора Микелоццо ди Бартоломмео.

Кажется логичным, что для своей частной капеллы - сакрального центра дворца, по также и места, где устраивались аудиенции и политические встречи (в апреле 1459 года здесь принимали Галеаццо Мария Сфорца, сына миланского герцога), Козимо Медичи выбрал не одного из известнейших флорентийских художников, а провинциального мастера Беноццо, ближайшего помощника его любимого живописца Фра Апджелико, уже испытанного работой в монастыре Сан Марко. Алтарную картину г изображением Поклонения младенцу Христу должен был написать Филиппе Линии, по заказа ему не последовало. видимо, потому, что тот был очень занят росписями в Прато. Впрочем, мало кто из живописцев смог бы удовлетворить желание Медичи представить священный сюжет в духе светской и пышной церемонии и, подчиняясь их тяготению к роскоши, архаизировать свой художественный язык, чтобы, соперничая со сказочным великолепием Поклонения волхвов, написанного Джентиле да Фабриано тридцатью годами ранее но заказу заклятого врага Медичи Палла Строцци, раз и навсегда превзойти его. Фрески на стенах капеллы, торжественным прологом к которым является Агнец из Апокалипсиса над входными дверями, занимают два помещения, составляющих капеллу Зал посвящен Шествию волхвов из Иерусалима - белого города, окруженного стенами, наверху справа - в Вифлеем, место рождения Христа, прославляемого в алтарной композиции. В узких простенках над входами в две маленькие сакристии по сторонам от алтарной части изображены пастухи, бодрствующие в сумерках перед Святой Ночью, а на боковых стенах справа и слепа от алтаря -ангелы, спустившиеся с неба, как говорится в Евангелии от Луки, чтобы поклониться новорожденному Христу. Наконец, на сильно пострадавшей алтарной стене (в 1837 году в ней проделали большое окно, которое затем в 1921 году заложили) остались два из символов Евангелистов, написанных Беноццо, - Орел Святого Иоанна и Ангел Святого Матфея. Религиозная символика достаточно хорошо изученной иконографии капеллы намекает на три высших дара, полученных Спасителем, -приношения волхвов, молитвы ангелов и любовь Марии, что призывает и верующего, подражая им, вносить свою лепту в религиозное благочестие сердцем, словом и делом". Что же касается описательной и повествовательной стороны росписей, то (несомненно, по просьбе заказчиков) евангельское событие изложено Гоццоли в тщательно проработанных композициях, исполненных духа рыцарского великолепия. К традиции изображения трех царей-волхвов в живописи и театральных представлениях как богатого и сказочного зрелища Беноццо добавил страницы невиданной утонченности, по технике исполнения и драгоценной красоте каждой детали сравнимой с большой миниатюрой. Тройной кортеж царей, выстроенный в соответствии с правилами церемониального этикета, разворачивается вдоль стен, включая в себя также и группу охотников - непременную принадлежность аристократического дома - с соколами, собаками и гепардами, как было принято у турок. За волхвами следуют и им предшествуют но две группы горожан, пеших и конных. Справа можно узнать членов семьи Медичи, среди которых Козимо, Пьеро, Лоренцо и Джулиано еще детьми и, возможно, - Карло и Джованни; здесь же Беноццо дал свой автопортрет. Слева Беноццо изобразил себя еще раз в группе сторонников и доверенных лиц Медичи - Бернардо Джуньи, Франческо Сассетти, Аньоло Тани и, может быть, Дистисальви Нерони и Луки Питти, в 1466 году ставших их врагами. На боковых стенах алтарной части капеллы ряды ангелов, чьи крылья и одеяния великолепно изукрашены, изображены в разных позах - летящими, поющими, коленопреклоненными перед Христом, плетущими цветочные гирлянды; гимн, который они ноют, можно узнать но надписям на нимбах

- это Глориан.

Начав работу над росписями весной или летом 1459 года. Бсноццо завершил ее всего за несколько месяцев, имея по крайней мере одного помощника (возможно, Джовачни ди Муджелло), под наблюдением Пьеро ди Козимо Медичи или его друга и доверенного человека Робсрто Мартелли. Из их переписки нам известно, что Пьеро не понравился красный цвет голов серафимов в верхней части фресок алтаря, но, видимо, благодаря посредничеству Мартелли, художнику было разрешено его сохранить. Недавняя реставрация (1988-1992) раскрыла под записями XVII века в верхних зонах неба двух херувимов в голубых одеяниях, написанных тем же драгоценным ультрамарином, что и фон, исполненный из толченой ляпис-лазури. Исключительно сложная техника исполнения, в которой живопись по сырой штукатурке («истинная фреска») чередуется с частями, положенными по сухому, позволила Беноццо с почти каллиграфической тонкостью, словно гравируя подобно ювелиру, как он это делал в годы работы у Гиберти, выписать не только драгоценные по фактуре украшения, ткани и конскую упряжь, но также и деревья с висящими на них плодами, луга, покрытые цветами, пестрое оперение птиц, многоцветные крылья ангелов; наконец, он щедро применил чистое листовое золото, чтобы фрески сияли в темноте капеллы при мерцании свечей. Изменения, внесенные Гиккарди (ставшими владельцами дворца после Медичи), лишили маленькое помещение капеллы первоначальной симметрии, но никак не повредили магическому великолепию росписей, возрожденному ныне реставрацией. В своем высочайшем шедевре Беноццо явился непревзойденным выразителем патрицианских устремлений Медичи, облачив их в живописные образы; и соответствии с уже испытанным методом он соединил декоративное наследие поздней готики с характерным для своего времени перспективным видением и сиянием прозрачно-ясного и всепроникающего света, заимствованным у нидерландских мастеров.

В период своего пребывания во Флоренции, продолжавшегося до 1463 года, Гоццоли получал и другие важные заказы. Двадцать третьего октября 1461 года он подписал контракт с Братством делла Пурификационе при Сан Марко (монастыре, которому особенно покровительствовали Медичи) на исполнение алтарной картины с нредел-лой в сложно проработанной раме, видимо, начатой и оставленной незавершенной Доменико ди Микелипо. Это произведение, которое по условиям контракта должно

было быть закончено в 1462 году, с упразднением братства оказалось расчлененным и его части попали в разные коллекции.

Написанная на доске Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и Святыми Зиновием, Иеронимом, Петром, Домиником и Франциском хранится в Национальной галерее в Лондоне. Композиции, входившие в пре-деллу, находятся в Картинной галерее в Берлине (Святой Зиновий воскрешает младенца), в Национальной галерее искусства в Вашингтоне (Танец Саломеи), в Пинакотеке Брера в Милане (Святой Доминик воскрешает младенца), в коллекции Джонсона в Филадельфии (Принесение во храм) и в Хемптон Корте в Лондоне (Падение Симона-мага). Правый пилястр с тремя фигурами святых (вместе с левым пилястром, исполненным Доменико ди Микелипо) хранится в Галерее Академии во Флоренции. В маленьких по размерам картинках из пределлы Беноццо - хотя и работал с наименее одаренным помощником из тех, кто сотрудничал с ним в Капелле Медичи, предположительно с Джованни ди Муджелло, - создал несколько запоминающихся фонов и фигур в движении, среди которых - гибкая и неистовая Саломея. В лондонской картине драгоценность словно эмалевой живописной фактуры и исключительная тонкость исполнения деталей с использованием золота не искупают ни застылости недвижных персонажей, ни искусственности садика у подножия

трона, на ступеньках которого сидят две птицы - мотив из традиционного репертуара мастерской. Мадонна с Младенцем, херувимами и серафимами из коллекции Форда в Детройте (около 1460) более выразительна благодаря своей напряженной, почти навязчивой пластичности. Воздействие картины основано на сопоставлении деталей пышной одежды, исполненных скорее ювелиром, чем живописцем (например, расшитый драгоценностями край плаща Мадонны, написанный на тонком слое гипса), и особой компактности форм в интенсивных по цвету фигурах ангелов, как панцирем, стянутых крыльями. Аналогичная композиция была использована для более простой и сильно пострадавшей картины Мадонна с Младенцем из Музея Фогг в Кембридже (Массачусетс, США). К флорентийскому периоду творчества Беноццо принадлежат также два тонко написанных панно из пределлы неизвестного алтарного образа, которые перешли из монастыря Санта Кроче во флорентийские галереи, а ныне находятся в музее Сан Марко. В эти же годы он придал более современный характер алтарной композиции Липпо ди Бенивьени, заказанной Алсссандри для своей капеллы п Сан Пьер Маджорс, добавив к ней нредсллу с пятью сценами, одна из которых утеряна, а остальные четыре находятся в Музее Метрополитен в Нью-Йорке -Падение Симона-мага, Обращтие Савла на пути в Дамаск,

Святой Зиновий воскрешает младенца и Тотила перед Святым Бенедиктом. В этих маленьких картинах с тщательно переданным движением фигур и пейзажными фонами помимо созвучия со сценами из Принесения во храм, обращают на юбя внимание излюбленные композиционные мотивы, заимствованные из Капеллы Волхвов, особенно в очаровательном пейзаже из Обращения Савла. Наконец, к периоду его работы во Флоренции относят маленькое, написанное на дереве, Распятие со святыми (нынешнее местонахождение неизвестно, ранее в собрании Друри-Лоуве в Локко Парк) и, с определенными сомнениями, изящную Мадонну-Смирение (Umilta) из частной коллекции в Мюнхене.

Назад

Далее

перейти к началу страницы