ДЖОТТО

КАПЕЛЛА БАРДИ

Хрупкими пропорциями, драгоценной полихромией, патетичностью интонации многие части полиптиха Стефанески близки, как представляется, двум небольшим Распятиям, обращающим на себя внимание, несмотря на плохую сохранность. Одно из них, с треугольным завершением, хранится в коллекции Берлинских музеев, другое, прямоугольное, в музее Страсбурга. Последнее образует диптих вместе с Мадонной па троне среди, Добродетелей из собрания Вильденстайн, которую без колебаний можно приписать Мастеру парусов. Новизна этих двух Распятий связана прежде всего с изображением толпы у подножия креста, переданной так, как если бы рама картины перерезала по краям скопление людей, на самом деле намного более многочисленное. Сокращение размеров всадников на страсбургской картине с большей тонкостью и новым пониманием указывает на то, что они расположены на ином, более удаленном пространственном плане, чем фигуры, стоящие впереди. Патетический жест Иоанна, прижавшего руки к груди, сопровождается широким и элегантным изгибом ткани его одежды, наделеным такой чистотой ритма, что заставляет вспомнить аттические стелы. В обеих картинках тело Христа на кресте истончено, нитеобразно, бесплотно и далеко отстоит от того чувства весомости, тяжести, которое было так подчеркнуто ощутимо в Распятии из Санта Мария Новелла. Вновь возродившаяся готическая тенденция характерна для большинства поздних произведений Джотто. Средоточием этого периода творчества мастера выступают фрески капеллы Барди в Санта Кроче. Они создавались в годы, когда живопись великого сиенца Симоне Мартини, отдавая должное джоттовскому обновлению, предлагала изощренную и утонченную его вариацию, в которой значительное место отводилось языку французской готики. К счастью для Мартини, который в глазах итальянцев не замедлил сделаться самым серьезным конкурентом Джотто (и пользовался также больщой известностью за рубежом), тот ответил тем, что придал своей живописи более изящный, изысканный и нарядный вид.Лишь частично реконструированный полиптих, к которому принадлежат Мадонна, с Младенцем (Вашингтон, Национальная галерея). Святой Стефан (Флоренция, музей Хорн), Иоанн Евангелист и Святой Лаврентий (Шаали, музей Жакмар-Андрэ), до такой степени близок к фрескам капеллы Барди, .что некоторые лица кажутся взаимозаменяемыми. Выдержанный в величественном тоне, присущем всем монументальным произведениям Джотто, он в то же время трактован богато и пышно. Мадонна с изящным и сильно удлиненным разрезом глаз, словно на французском рельефе из слоновой кости, облачена в нарядный плащ с множеством мягких складок, предваряющий сверкающую яркими красками и переливающуюся бархатом пышность одежд некоторых картин Джентиле да Фабриано. Святой Стефан одет в великолепно украшенный далматик и держит в руках книгу в драгоценнейшем окладе. Интонация совсем не столь светская и куртуазная, как у Симоне Мартини, но тем не менее есть основание думать, что именно таким образом Джотто стремился ответить молодому сиенскому коллеге. Фрески капеллы Барди не позволяют подобной роскоши, поскольку жизнь Святого Франциска - материя скромная. Однако удлиненные пропорции фигур, тончайший колорит, живописная мягкость некоторых частей росписи находятся в русле указанной тенденции. Опять перед нами сцены земные и относящиеся ко времени, настолько близкому, что его можно представить в современных одеждах, сообщить изображению тон менее возвышенный, более интимный, чем во фресках капеллы Перуцци. Кроме того, прецедент росписей в Ассизи также сохранил свое значение. Однако по сравнению с пространным повествованием ассизского цикла, теперь число сцен из жизни Святого сократилось из-за ограниченности площади, оказавшейся в распоряжении Джотто. Здесь изображены: Отказ от имущества в люнете, расположенном в верхней части левой стены. Утверждение устава францисканского ордена в люнете напротив и сразу под ним - Испытание огнем перед султаном. Явление в зале капитула в Арле - на алтарной стене, под ним - Погребение Святого Франциска и Подтверждение стигматов, и на противоположной стене, справа. Явление брату Августину и епископу Ассизскому. Сцена Стигматизации написана вверху, над аркой входа в капеллу, с внешней стороны, в то время как по сторонам окна изображены четверо францисканских святых, из которых сохранились только три: Людовик Тулузский, Святая Клара и достаточно разрушенная Елизавета Венгерская. На своде, в многолопастных обрамлениях помещены довольно сильно поврежденные аллегорические образы - бюсты Милосердие, Бедность и Покорность. Четвертое тондо до наших дней не сохранилось. Эти фрески, как и росписи капеллы Перуцци, были забелены в эпоху барокко. Тогда к ним были прислонены надгробия, следы которых заметны и сейчас в интервалах внутри нормального ряда, разрывающих покрытую фресками поверхность. Когда в 1852 году фрески были открыты, недостающие части были полностью восстановлены и вся поверхность переписана. В 1958-1959 годах они были реставрированы Управлением галерей Флоренции и, освободившись от записей, вновь открылись мешающие восприятию лакуны, а также обнаружилось посредственное состояние сохранности больших частей подлинной росписи. Святой Франциск появляется здесь без бороды, и нет сомнения, что эта иконографическая некорректность (тот факт, что святой носил бороду, засвидетельствован современниками и непрерывной серией изображений эпохи дученто) была связана с ревизионистским течением во францисканстве, представленным конвентуалами, и с дальнейшими попытками изменить образ самого популярного христианского святого не только в отношении обета бедности, которому он был привержен, но даже в его физическом облике.

Полиптих Стефанески (оборотная сторона) Апостол Иаков и Апостол Павел Святой Петр на троне Святой Андрей и Иоанн Евангелист Ватиканская Пинакитека, Рим

Капелла Барди в церкви Санта Кране, Флоренция Сцены из жизни Святого Франциска
Явление в зале капитула в Арле Фрагмент

В то время, когда гражданские лица аккуратно брили бороду и рассматривали тех, кто этого не делает, как людей "низшего разряда", становится очевидным скрытый под этой свободной иконографией тонкий умысел, родившийся в Риме конца дученто в тесной связи с папской курией. Жизнь Святого представлена в эпизодах, наиболее важных для сжатого протокольного рассказа о его жизни: отказ от имущества, признание папой основанного им ордена, призвание миссионером на Восток (тогда еще продолжались Крестовые походы), одно из прижизненных чудес, шумное событие получения стигматов, смерть и два чуда, совершенных после смерти (post mortem). В отличие от фресок капеллы Перуцци, эти сцены воспринимаются наблюдателем, который, находясь приблизительно в центре капеллы, поворачивается лицом то к одной, то к другой стене. Джотто отдавал себе отчет в разнице уровней расположения эпизодов, и в сценах, помещенных выше, здания изображены в ракурсе снизу, как это видно в прекрасной постройке на фоне Отказа от имущества. Ее поворот углом к зрителю и конструктивная сложность заключают в себе многие стимулы для тех штудий зданий в перспективном сокращении, каким предавался его верный ученик Таддео Гадди и которые достигли своего апогея во фреске Джотто Принесение во храм капеллы Барончелли в той же церкви Санта Кроче. Храм там изображен с такой впечатляющей зрительной очевидностью, что это составило эпоху. В целом, если фрески Перуцци сыграли важную роль в формировании Мазо ди Банко, то фрески Барди оказались существенны для Таддео, который опирался на них в своих сценах из жизни Святого Франциска, изображенных на дверцах шкафов сакристии Санта Кроче (сейчас - в собрании Академии во Флоренции). На протяжении всего своего творческого пути художник сохранил также верность человеческим типам фресок Джотто - крепким, но с удлиненными пропорциями. Францисканские сюжеты капеллы Барди не несут в себе более той живости и непосредственности, какие отличали фрески Ассизи, словно на них опустился покров отчужденного достоинства и святости, отдаливший их во времени и поднявший на торжественный пьедестал. Тем не менее, отдельные фрагменты определенно восходят к предшествующим ассизским, как, например, разгневанный отец в Отказе от имущества или Святой Антоний в Явлении в зале капитула в Арле. Композиции стали намного более цельными и симметричными, живописная материя - тончайшей и неосязаемой, но в то же время насыщенной и как бы бархатистой, краски деликатными, легкими и светлыми. Наглядность и убедительность построения превосходят начальные установки. Достаточно обратить внимание на то, с какой точностью вписаны в глубинное пространство ряды монахов, стоящих позади Франциска в сцене Утверждение устава францисканского ордена, или сидящих в Явлении в зале капитула в Арле. В этом смысле даже возникает риск однообразия. Это делается естественно, поскольку мысль художника постоянно активна и напряженна, как, например, тогда, когда он заставляет головы монахов появиться по другую сторону низкого парапета, чтобы вызвать ощущение еще большей глубины той зоны, где находится посланец неба, и так привлекающий к себе достаточно внимания. Присутствие среди святых, изображенных вокруг окна, Людовика Тулузского, канонизированного в 1317 году, помогает датировать фрески. Украшение капеллы, соответственно, не могло предшествовать этой дате. Стилистическая близость росписей капеллы Барди к более поздним произведениям Джотто и даже к фрескам капеллы Барджелло во Флоренции, законченным мастерской буквально через несколько месяцев после смерти художника, позволяет отнести их к позднему периоду его творчества. Великий художник делил свои созидательные усилия между функциями capomastro - руководителя работ по строительству флорентийского собора (в это время возник проект кампанилы, несомненно выполненный Джотто) и престижными заказами (между 1329 и 1333 годами он работал в Неаполе для короля Роберта Анжуйского; около 1335 - в Милане для правителя Ацпоне Висконти, как о том сообщает в своей Хронике Джованни Вил-лани), а также уверенно руководил своей плодотворно действующей мастерской, из которой выходили очень сложные по изобразительным задачам произведения, изумляющие роскошью и горением красок. Например, два больших полиптиха - из Болоньи и из капеллы Барончелли в Санта Кроче, оба подписанные Джотто. Окруженная четырьмя суровыми святьми. Мадонна полиптиха из Болоньи (ранее в церкви Санта Мария дельи Анджели, а теперь в Пинакотеке) сидит на троне необычайно основательном и прочном, но более, чем в какой-либо другой картине Джотто, несущем на своей архитектуре отпечаток духа готики. Она держится с почти светской приветливостью и изяществом, присущими знатной даме. Красивейшие украшения, блестящие краски, переливающиеся, подобно драгоценным камням, вносят свой вклад в великолепие, отличающее болонский полиптих. Сверкающее Коронование Марии из капеллы Барончелли, над декорированном которой Джотто работал не ранее конца двадцатых годов, - это, безусловно, один из последних великих замыслов мастера.

Капелла Барди в церкви Санта Круче, Флоренция Сцены из жизни Святого Франциска

Капелла Барди в церкви Санта Kpoче, Флоренция Сцены из жизни Святого Франциска

Капелла Барди в церкви Санта Кране, Флоренция Сцены из жизни Святого Франциска

Однообразные, но яркие шеренги улыбающихся святых на боковых крыльях напоминают упорядоченный Рай - переданный в перспективе! - но без границ, поскольку боковые панели могут продолжаться в бесконечность. Вместе с тем, центральная сцена с элегантными и отточенными в своих формах главными действующими лицами заключает в себе нечто от светского изящества придворной церемонии. В последние годы Джотто работал вместе с мастерской в капелле Бард-желло во Флоренции. Наиболее явно джоттовская часть здесь - Страшный Суд на входной стене, сейчас почти не подлежащий анализу (выделяются только несколько удивительных голов праведников). В начале 1337 года смерть оборвала длинный творческий путь художника. Путь последовательный и вместе с тем обогащенный поисками, порожденными глубокими размышлениями и переменами, идущий по параболе, берущий начало от прямолинейной вызывающей жизненности фресок Верхней церкви, к более ясной и классической естественности рассказа фресок капеллы Скровеньи и далее - к горячим, красочным достижениям второго ассизского периода, вступлению к последней рафинированной готической стадии. Многолетняя деятельность Джотто подняла престиж живописи среди других искусств настолько, что, как показывает творчество великого Андреа Пизано, она смогла стимулировать и обогатить скульптуру. С появлением Джотто итальянская живопись в течение немногих лет изменилась радикальнее, чем за многие предшествующие столетия. Ассизский период имел наиболее шумный и определенный успех, в то время как воздействие последовавших за ним зрелых решений было более ограниченным. Но в целом толчок, который Джотто придал изобразительному мышлению, определил всю судьбу западной живописи. Уже в середине XIV века Европа познакомилась с новациями Джотто, указавшими способ приблизить живопись к тем светским и антитрансцендеитным устремлениям, которые все более решительно отвоевывали себе место и культуре апохи. Открытие объемности предметов, реального и измеримого пространства, и котором они помещаются, естественных качеств поверхности вещей, индивидуализирующих черт реальности, - все это сделалось достоянием европейского искусства, которое со вес возрастающим интересом обращалось к изобразительной культуре итальянцев. Нет никакого сомнения, что великая реформа, произведенная Яном ван Эйком во фламандской живописи XIV века, своими самыми глубокими корнями уходит в открытия Джотто.

перейти к началу страницы