ДЖОТТО

КАПЕЛЛА ПЕРУЦЦИ

Цикл состоит из параллельных сцен из жизни Иоанна Крестителя (левая стена) и Иоанна Евангелиста (правая стена): Благовестш ангела Захарии, Рождество Иоанна Крестителя, Пир Ирода с эпизодом, где Саломея передает матери Иродиаде голову Крестителя; Иоанн Евангелист на острове Патмос, Воскрешение Друзианы Иоанном Евангелистом, Вознесение Иоанна Евангелиста. Из изображений меньшего размера интересны некоторые Головки в шестиугольных обрамлениях, настолько правдивые и индивидуализированные по своему облику, что заставляют иногда думать, не изображены ли здесь члены семьи Перуцци. В таком случае это были бы первые самостоятельные портреты в итальянской живописи. Скудные стилистические данные, какие позволяет извлечь современное состояние фресок, целиком относятся к компоновке эпизодов, необыкновенно монументальных по своему строю, который, как представляется, развивает в этом направлении поиски, предпринятые в капелле Магдалины (Воскрешение Друзианы Иоанном Евангелистам, властно напоминает также Христа из Воскрешения Лазаря в Ассизи). Обширные поверхности стен позволили здесь использовать много более сложные сочетания фигур, чем в падуанских фресках. Крупномасштабные, наделенные подлинным размахом, фигуры движутся здесь свободно, в более разнообразных соотношениях с архитектурой и пространством, в которое они включены. Имея дело с капеллой, достаточно высокой и глубокой, но узкой, Джотто избрал не фронтальную, а косую точку зрения, ориентированную на зрителя, находящегося у входа в капеллу, передняя часть которой почти полностью открыта. Соответственно, здания на фресках всегда расположены наискось, и на обеих стенах показаны боком ко входу в капеллу. Связь между фигурами и архитектурой проведена очень обдуманно. В отличие от падуанских фресок, каждый проем имеет достаточно пространства, чтобы вместить фигуры. Впрочем, суждение о фресках капеллы Перуцци может быть лишь проблематичным. Каков был способ работы и живописные достоинства Джотто в этот период, каковы связи этих фресок с новыми тенденциями - с любовью к яркому цвету и драгоценным материалам, -вырабатывавшимся в джоттовской мастерской, установить невозможно. Единственный во всей капелле хорошо сохранившийся фрагмент - изображение руки Иоанна Евангелиста, протянутой в жесте благословения, которым он воскрешает Друзиану. Здесь оценка возможна: это кусок живописи такой силы, что заставляет вспомнить Мазаччо и глубоко оплакать почти полную утрату этих фресок. На период между украшением капеллы Перуцци и капеллы Барди в той же церкви Санта Кроче, где согласно авторитетному свидетельству Гиберти, Джотто полностью расписал четыре капеллы и выполнил четыре алтарных образа, приходится создание нескольких картин, группа которых могла быть частями как раз одного из образов для Санта Кроче. Это семь квадратных панно (размером в среднем 45 х 44 см), изображающих Поклонение пастухов (Нью-Йорк, музей Метрополитен), Принесение во храм (Бостон, музей Гарднер), Тайная вечеря, Распятие (обе в Старой Пинакотеке в Мюнхене), Снятие со креста (Сеттиньяно, собрание Бернсон), Сошествие во Ад (также в Мюнхене) и Праздник четок (Лондон, Национальная галерея). В Распятии, которое должно было быть центром всей композиции, у подножия креста, помимо четы коленопреклоненных заказчиков, в той же позе изображен Святой Франциск, что указывает на происхождение из церкви (или, по крайней мере, капеллы) францисканцев. Плохое состояние сохранности этих панно делает их анализ достаточно затруднительным. Однако то, что в самом существенном это подлинная работа Джотто, неоспоримо, если судить прежде всего по Тайной вечере из Мюнхена: в характеристике лиц апостолов она прямо связана с композицией на тот же сюжет в Капелле дель Арена.

Капелла Перуцци в церкви Санта Кроче, Флоренция История Иоанна Евангелиста

Картины со сценами из жизни Христа

Распятие на центральном панно очень близко большому Кресту из церкви Сан Феличе ин Пьяццо во Флоренции, высочайшие живописные качества которого безусловно вызвали бы восхищение после расчистки, которая освободила бы его поверхность от толстого слоя загрязнений. Принадлежность раннему периоду творчества Джотто проявляется здесь не только в уплощении прямоугольных обрамлений, но и в весомости тела Христа, напоминающей юношеское Распятие из Санта Мария Новелла. К достаточно более позднему времени следует отнести Крест из Лувра (в плохом состоянии сохранности) и, особенно, Распятие из церкви Оньисанти во Флоренции: подчеркнутая патетичность и утонченность связывают его с тем течением в мастерской Джотто, которое отразилось в росписях правого трапсепта и парусов Нижней церкви в Ассияи. Среди станковых картин наиболее важным результатом, достигнутым в этом направлении, остается так называемый полиптих Стефа-нески, выполненный ни много, ни мало для главного алтаря базилики Святого Петра в Риме и упомянутый как произведение Джотто в Нек-рмоге кардинала Якопо Стефанески, который был его заказчиком. Расписанный с двух сторон - спереди и сзади, он почти целиком (отсутствуют только два из трех панно пределлы, относящейся к обратной стороне) хранится в Ватиканской Пинакотеке, где недавно был расчищен. В составляющих его изображениях господствует дух священного таинства и торжественного предстояния, излучаемый центральными композициями, достаточно редкими в творческом наследии Джотто, но характерными с точки зрения способности великого художника сообразоваться с новыми требованиями, предлагаемыми каждым заказом. На центральном панно лицевой стороны Христос восседает на троне строго фронтально, как восточный идол, подняв в благословении правую руку и держа в левой книгу Откровения. Вокруг трона, как в Маэста эпохи дученто, изображено множество ангелов, расположение которых, однако, тонко согласовано с новыми принципами и содержит намек на размещение по кругу. На первом плане - коленопреклоненный кардинал Стефанески. Левое панно изображает Распятие Апостола Петра, правое - Обезглавливание Апостола Павла. Пределла с Мадонной на троне, в сопровождении двух ангелов и двенадцати апостолов в полный рост, представляет собой таинственное и отчужденное изображение, вызывающее в памяти вереницы святых на византийских мозаиках. На оборотной стороне полиптиха четыре величественных фигуры апостолов в рост обрамляют с двух сторон центральную панель, где изображен Святой Петр на троне в той же самой позе, что и Христос (он, таким образом, действительно его наместник), с двумя ангелами и двумя святыми - Георгием и Сильвестром - по сторонам. Перед ним на коленях стоят папа Целестин V (канонизирован в 1313 году) и снова кардинал Стефанески, подносящий в качестве дара заказанный им полиптих. Часто подчеркивалась исключительность внедрения такого реалистического изображения в ткань религиозного образа. Она заставляет вспомнить фламандскую живопись и то изощренное движение мысли, которое побудило Яна ван Эйка в знаменитой картине из Национальной галереи в Лондоне изобразить себя, отраженным в зеркале в момент, когда он пишет с натуры чету Арнольфини. Этот полиптих в своем целом уцивителен по качественному уровню, а некоторые его части поразительны как по замыслу, так и по исполнению, как, например, эпизод "на полях" Обезглавливания Апостола Павла. Плаутилла, сильно вытянутая в высоту, во весь рост, стоя на скале, протягивает вверх руки, чтобы поймать наполненную воздухом повязку, которая, брошенная святым, уносимым ангелами на небо, скользит, падая, вдоль обширной поверхности золотого фона. Совершенный расчет, благодаря которому объемы и пространства проникают друг в друга (особенно в Святом Петре на троне и Мадонне пределлы), вызывающая восхищение драгоценность цвета, готическое изящество, тонкость одних фигур и сокровенная, зачарованная выразительность других тесно сближают это сложное произведение с фресками Нижней церкви в Ассизи. Некоторые находки фресок прямо повторяются в картине: например, женская фигура слева в Распятии Апостола Петра с гирляндой складок на груди, переданных в профиль, повторяет жест и позу одной из Марий, стоящей в рост позади Святого Иоанна в сцене Распятия в Ассиэи.

перейти к началу страницы