ДЖОТТО

НИЖНЯЯ ЦЕРКОВЬ В АССИЗИ

Мы уже отмечали близость между последними частями падуанского цикла и фресками капеллы Магдалины в Нижней церкви в Ассизи. Тот факт, что участие помощников контролировалось в них менее жестко, не мешает связывать эти фрески непосредственно с Джотто. Площади, которые предстояло покрыть росписью, здесь более обширны, чем в Падуе, и две сцены, присутствовавшие и в цикле дель Арена, Воскрешение Лазаря и Noli me tangere, решены масштабнее и внушительнее. В особенности первая сцена полна захватывающего монументального размаха, несмотря на то, что те же самые персонажи предстают здесь в аналогичных позах. Жест Христа более выразителен, а фигуры Марий имеют меньший наклон и окружены грандиозными пространственными паузами. Если вспомнить падуанские фрески, то заметно, насколько живопись Джотто в капелле Магдалины стала более сочной и мягкой, почти пастозной. Сравним голову Христа или скалу, в сопоставлении с нежной консистенцией которой падуанская фреска кажется еще близкой к каменистым горам сцен из жизни Святого Франциска. Декоративное построение цикла определяется наличием более низкой части, в которой изображение расположено между элементами иллюзорной архитектуры, состоящей из прекраснейших витых колонн (как и во францисканском цикле), и другой, высокой части, разделенной плоскими карнизами (как в Капелле дель Арена). Там изображены шесть сцен истории Марии Магдалины и другие композиции. Авантюрные приключения Святой начинаются в средней зоне левой стены сценами Пира в даме фарисея (когда героиня омывает ноги Христа и осушает их своими волосами) и Воскрешения Лазаря. Продолжаются они в средней зоне правой стены так называемой сценой Noli me tangeкe, где Христос, только что воскресший, является Магдалине в одежде садовника, и чудесным Прибытием в Марсель, когда Магдалина, ее брат Лазарь и сестра Марфа вместе со своими спутниками были посажены преследователями на лодку без руля, но прибыли живыми и здоровыми в порт французского города, откуда отправились проповедовать Евангелие в Прованс. В люнетах наверху представлены: Мария Магдалина беседует с ангелами (правая стена), Вознесение Марии Магдалины на небо после причастия (левая стена), Мария Магдалина получает одеяние отшельника Зосимы (стена над входом в капеллу). Изображения меньшего размера располо
жены в простенках между окнами и двумя боковыми входами. По сторонам окна двумя ярусами изображены кающаяся Святая, Мария, сестра Моисея (как указывает надпись), Святая Елена и Святая мученица. В пространстве над входной аркой - двенадцать апостолов, расположенных попарно на трех уровнях: слева, вверху, Петр и Матфей, Святой в белом с крестом (Киреней?), Святой в, кирасе (Лонгин?) и Две святых. Справа - Павел и Давид, Святой старец и Святой Августин, Две святых. В более низких регистрах боковых стен расположены слева - Святой Руфин, покровитель Ассизи, с епископом Теобалъдо Понтано, заказчиком капеллы, коленопреклоненным у ног Руфина, и Кающаяся Мария Магдалина. Справа - Мария Магдалина с кардиналом Пъетро ди Барро, стоящим на коленях, и полуфигура неизвестного святого. На своде, в четырех тондо изображены Благословляющий Христос, Мария Магдалина, Лазарь и Марфа. Ранее фрески датировали 1314 годом, однако выяснилось, что заказчик Теобальдо Понтано был епископом Ассизи начиная не с этого времени, как полагали, а с конца XII века. Соответственно, дата создания фресок переместилась вслед за падуанскими фресками, возможно, до 1309 года, когда вновь открытый документ отмечает присутствие Джотто в Ассизи. Впрочем, активное вмешательство учеников, которым часто принадлежит обширное пространство росписей, например, в Прибытии в Марсель, как будто бы поворачивает художественную эволюцию Джотто назад, к до-падуанской фазе, почти к манере Мастера Святой Цецилии. В то же время в частях, связанных непосредственно с рукой самого мастера, появляется живописная мягкость, хроматическая нежность, значительно более продвинутые, по сравнению с Падуей. Тени, создающие рельеф, у Джотто часто смешаны с цветом. Те же самые человеческие типы, по сравнению с падуанской жесткостью, написаны более воздушно, тепло, вместо темноволосых, как это было в Падуе, появляются рыжевато-белокурые, часто со светлыми глазами. Выражение лица и мимика часто неопределенные и таинственные. Размеры фигур возрастают, тянутся вверх. Живопись фресок более теплая и пастозная. Люнет над входной дверью со сценой Мария Магдалина получает одеяние отшельника Зосимы почти весь заполнен огромной скалой, белой и рыхлой, как облако, на изгибе которого стоит Святая. Профиль бородатого Зосимы исследован с такой тонкостью, что заставляет вспомнить натуралистические эффекты, появляющиеся через полстолетия в творчестве Джоттино и Джусто деи Менабуои.

Нижняя церковь в Ассизи История Марии Магдалины

Нижняя церковь в Ассизи История Христа

Ангелы, возносящие Магдалину с земли на люнете правой стены, обращают к ней свои удивительные лица с выражением такой мягкости, какую невозможно было увидеть в Падуе. Патетика и мягкость, нежность соединяются в мрачной голове Лазаря в одном из тондо свода. Более представительными и полными достоинства, чем в Падуе, кажутся также многие фигуры святых, достаточно взглянуть на центральную группу в сцене Пир в доме фарисея. Отметим также, сколько любви вкладывал Джотто в изображение предметов, например, воссоздавая мельчайшие детали резной спинки скамьи, на которой сидит Христос. В капелле Магдалины сосредоточены предпосылки дальнейшего развития джоттовского замысла украшения Нижней церкви в Ассизи, от правого трансепта до парусов. Недавно было показано, что вся эта часть была выполнена раньше левого трансепта, где Пьетро Лоренцетти написал сцены Страстей. Безусловно предшествуя этим работам 1320 года, произведения Джотто еще более ранние, и все позволяет думать, что тотчас после капеллы Магдалины Джотто и его мастерской было поручено переделать оформление правого трансепта и парусов, то есть зоны, уже расписанной в конце дученто, как о том свидетельствует присутствие частично сохранившейся большой композиции Чимабуэ Мадонна на троне с ангелами и Святым Франциском. В этом предприятии, в котором Джотто выступал скорее вдохновителем и автором замысла, чем исполнителем, проявилась индивидуальность одного или двух его помощников, так называемых Родственника Джотто и Мастера парусов (Маэстро делле Веле). Оба они точно следовали его идеям, но интерпретировали их с заметным своеобразием. В правом трансепте помещены изображения некоторых чудес Святого Франциска, совершенных после его смерти, композиция со Святым Франциском, показывающим скелет (Memento mori францисканцев), тондо с благословляющим Богом-Отцом, Распятие и восемь эпизодов детства Христа: Посещение Марии Елизаветой, Рождество, Поклонение волхвов, Принесение во храм. Избиение младенцев. Бегство в Египет, Христос среди учителей и редкий сюжет Возвращение в Назарет мальчика-Христа с Марией и Иосифом. Общий вид фресок отличается блеском и цветовой изощренностью: голубые фоны здесь более сияющие, чем во всем треченто; розовые, белые, желтые, зеленые тона, необычайно тонкие, теплые, сочные и живые, как нигде более у Джотто (как если бы стены и темный боч-ковидный свод трансепта были инкрустированы драгоценными камнями). Кажется, что вернулась способность придавать наглядность вещам и предметам, вплоть до удивительнейших эффектов "обманки", как в сценах из жизни Святого Франциска. Оснащенность в умении строить пространственную глубину, как это сделано во фресках Принесение во храм или Христос среди учителей, приносит перспективные решения, самые продвинутые во всем треченто. Эти достижения джоттовской мастерской могут считаться весьма существенными. Они сразу же превратились в изобразительный текст, "взятый за образец" умбрийскими художниками, которые продолжали обильно цитировать их не только в картинах на досках и во фресках, но также и в миниатюре. Подтверждением той славы, какой они пользовались в эпоху треченто, являются также некоторые рисунки (из крайне ограниченного количества работ этой эпохи, дошедших до нас), воспроизводящие эти работы полностью или частично. Приходится признать, однако, что качество этих фресок нередко несколько ниже, чем в произведениях, где участие Джотто было более непосредственным. Кое-где обнаруживается тенденция придавать фигурам большее изящество, облагораживать черты их лица в готическом духе. В других частях росписи, напротив, присутствует несколько приподнятая и патетичная характеристика лиц с широко открытыми глазами, которые находят себе прецедент в изображении Лазаря на своде капеллы Магдалины и получают свое продолжение на парусах. Но Джотто должен был достаточно близко соприкасаться с этими работами, его прямое присутствие различается и здесь, в особенности в возвышенном Распятии, возможно, самом прекрасном, элегантном, ярком и патетичном из всех, созданных Джотто. Мы уже указывали на очевидное сходство Христа с Распятием, предназначавшимся для главного алтаря Капеллы дель Арена. Еще одно свидетельство того, что время исполнения в данном случае не слишком далеко отстояло от работ в Падуе. Исключая фигуры справа, явно выполненные второстепенным помощником, Мастером парусов, остальное, как было недавно установлено, полностью принадлежит Джотто. Ничего более деликатного и проникнутого печалью не выходило из-под его руки, чем этот распятый Христос с млечным телом, которое сохраняет следы бичевания и мучений. В его закрытых, но не полностью сомкнутых глазах еще светится между ресницами отсвет белка. Справа, у его ног, помещены трое коленопреклоненных францисканцев, черты лиц которых, еще более индивидуализированные и выразительные, чем портрет Энрико Скровеньи в Падуе, отличаются поразительной правдивостью, почти достойной Мазаччо. Охваченные скорбью Святой Иоанн и две Марии слева, величаво задрапированные в плащи, обнаруживают свои чувства выразительными и одухотворенными жестами - сдержанное рыдание Иоанна переходит к открытому крику прекрасной Марии и превращается в саркастическую усмешку праведницы у самого края композиции. Продолжая работы по украшению Нижней церкви в Ассизи, мастерская Джотто расписала четыре паруса свода над главным алтарем, смежным с правым трансептом. Здесь, где изображения расположены на виду и лучше всего воспринимаются зрителем, представлен Святой Франциск во славе. Его одежды щедро расшиты золотом, золотом покрыт и фон -явление, совершенно исключительное для фрески. К тому же в данном случае дорогим материалом декорированы поверхности стен, несопоставимые по своим масштабам со станковыми работами на досках. В итоге декорация Нижней церкви в Ассизи достигает в этой композиции апогея роскоши и блеска. Это свидетельство преобладания в самом средоточии францисканского движения ревизионистских тенденций, направленных на пересмотр первоначальных обетов бедности, проповедовавшихся основателем францисканского ордена. Постепенное нарастание влияния таких тенденций, особенно в правление генерала ордена Джованни ди Мурро и позже, легко прослеживается в увеличении роскоши, какой наделяются росписи базилики в Ассизи. Это очень хорошо видно при переходе из Верхней церкви в Нижнюю. На парусах размещены четыре сложных и своеобразных аллегорических композиции на сюжеты францисканского круга: помимо уже упоминавшегося Святого Франциска во славе, также Аллегория Покорности, Аллегория Чистоты и Аллегория Бедности. Полные улыбающихся радостных фигур, они продолжают тенденции джоттовского творчества, проявившиеся в сценах детства Христа в правом трансепте, гце в исполнении очевидна преобладающая роль помощника, манера которого характеризуется несколько застылой экспрессивностью - особенность, заставляющая предполагать участие художника под условных прозвищем Мастер парусов. Трудно сказать, в какой связи эти новые тенденции в работе джоттовской мастерской находились с росписями капеллы Перуцци в Санта Кроче, исполнение которых не должно по времени далеко отстоять от ассизских. Если верно, что полиптих из коллекции Кресс в Ради с благословляющим Христом, Мадонной, Святым Франциском и двумя Святыми Иоаннами, которым была посвящена капелла Перуцци, происходит из алтаря этой капеллы, то необходимо констатировать, что по крайней мере главная фигура обнаруживает тесную близость с Благословляющим Христом в тондо над входной дверью в правом трансепте Нижней церкви в Ассизи. Но исполнение этого полиптиха, как отмечалось, "буквально повторяющее манеру Джотто", оставляет достаточно сомнений, чтобы признать непосредственное участие Мастера. Кроме того, цикл Перуцци неоднократно переписывался вплоть до недавнего времени. После последней реставрации он представляет собой нечто до такой степени призрачное и не позволяющее извлечь что-либо, проясняющее его значение в художественной эволюции Джотто и в истории итальянской живописи треченто, что приходится даже усомниться в серьезности большой части обширной научной литературы, ему посвященной. Вопрос датировки, предшествования или нет этих фресок фрескам соседней капеллы Барди едва ли заслуживает столь горячих споров. Определенные черты покроя одежд указывают на более позднюю хронологию, чем время создания фресок Капеллы дель Арена и росписей Ассизи, но не намного, так что датировка около 1312 года или между 1310 и 1316 годами, о чем имеются неясные современные свидетельства, кажутся вполне подходящими для росписей капеллы Перуцци.

Нижняя церковь в Ассизи Францисканские аллегории

Капелла Перуцци в церкви, Санта Кроче, Флоренция История Иоанна Крестителя

Капелла Перуцци в церкви Санта Кроче, Флоренция
История Иоанна Евангелиста

Воскрешение Друзианы Иоанном Евангелистом фрагмент: Иоанн Евангелист

перейти к началу страницы