ДЖОТТО

КАПЕЛЛА СКРОВЕНЬИ

Декорирование Капеллы Скровеньи в Падуе испокон веков вьщеляют как наиболее значительное и образцовое произведение из тех, что оставлены нам Джотто, как одно из основополагающих свершений в истории европейской живописи. В это время художник достиг своей первой зрелости. Смягчилась полемическая торопливость, из-за которой некоторые аспекты пластического видения его юношеского периода в Ассизи проявлялись слишком жестко и односторонне. Падуанский заказчик Джотто, Энрико Скровеньи, был выдающейся личностью. Человек чрезвычайно одаренный и с большими политическими амбициями, он приобрел в 1300 году территорию дель Арена, чтобы построить здесь собственный дворец с прилежащей капеллой. Время заложения, оформления и освящения постройки документировано не очень определенно - между 1303 и 1305 годами, однако, несмотря на все сомнения, эти даты заслуживают самого серьезного внимания в связи с вопросом об участии Джотто в работах по декорированию Капеллы дель Арена. Решающее соображение основывается на не слишком многочисленных, но точных данных, которые можно получить из анализа покроя одежды: исходя из этих показателей мы можем убедиться, что падуанские фрески предшествуют полиптиху, написанному Джулиано да Римини в 1307 году (ныне в Музее Гарднер в Бостоне). В распоряжении Джотто оказались стены церкви, небольшие и асимметричные из-за наличия шести окон, расположенных только на правой стене. Для осуществления обширной иконографической программы художник взял точкой отсчета пространство между двумя окнами - оно было задано заранее, - предполагая вместить в него два сюжета, один над другим. На основании этой единой меры он разделил стены капеллы, прибегнув к единственному отклонению, связанному с положением сюжетов между окнами по отношению к' ним противоположным. Система карнизов, которые отделяют сюжеты друг от друга, также должна была вызывать впечатление, что они представляют собой архитектоническое обрамление, принадлежащее стенам самой церкви. Декорация, разумеется, менее сложна, чем в Ассизи, но отчетливо зрима. С другой стороны, ситуация в целом также была иной: здесь речь шла о том, чтобы создать серию изображений на четырех регистрах, расположенных друг над другом, в то время как сцены из жизни Святого Франциска располагались по горизонтали на одном уровне. Впрочем, при тесноте пространства было бы очевидной несообразностью изображать предметы слишком рельефно, тогда как в Ассизи это ощущение само собой поддерживалось выступом реальной стены. Замысел состоял в том, чтобы внизу фрески завершались широкими мраморными панелями и оформлялись карнизами в более низком рельефе. Они богато украшены узорами в стиле "косматов" и в них помещаются маленькие четырехлепестковые формы, через которые видны изображения меньшего масштаба. Особая новизна и перспективность замысла состояла в применении иллюзорного основания и широких панелей искусственного мрамора, обрамленных чуть выступающим карнизом (но - как и в Ассизи - поддержанным длинной нитью маленьких консолей). Между мраморными панелями помещены Аллегории Добродетелей и Пороков, выполненные монохромно, как если бы они были мраморными барельефами. Подобное решение в более широких масштабах Джотто использует в будущем при украшении основания Кампапилы (которая, как уже отмечалось, почти буквально повторяет декоративные части иллюзорного цоколя падуанских росписей) и в том, что касается иллюзорных монохромных рельефов, ляжет в основу особого жанра фресковой декорации, который будет иметь большой успех в эпоху кватроченто и чинкве-ченто (Кьостро Верде церкви Санта Мария Новелла и Юостро делла Скальцо но Флоренции соответственно с фресками Паоло Учелло и Андрса дель Сарто представляют гобой наиболее блистательные примеры); не следует забывать также иллюзорные статуи, которые изображали фламандцы на створках своих алтарей, начиная от Полиптиха Мистического Агнца [Гентского алтаря} Яна ван Эйка и далее, или панели из искусственного мрамора, столь любимые итальянскими живописцами середины кватроченто.

Капелла Скровенъи, Падуя
Общий вид в сторону алтаря

С точки зрения иллюзорного изображения пространства, безусловно более развитого, чем в Ассизи (даже если количественно более ограниченного), интересно изображение "настоящей" архитектуры в двух маленьких "хорах", написанных "обманкой" (trompc-1'oeil) на алтарной стене, по сторонам триумфальной арки. В этих двух компартиментах над иллюзорным цоколем появляются не сюжетные сцены, а два глубоких архитектонических проема, внутри которых можно видеть изображение пространства, как если бы оно находилось по ту сторону стены, вроде маленькой сакристии или небольшого церковного хора, написанных с совершенным соблюдением перспективы, хотя и набросанных свободной кистью. Сквозь стрельчатую арку виден крестовый свод помещения, на дальней стене которого расположено готическое окно; к своду подвешен светильник с веревкой на конце, которая свисает рядом, заканчиваясь колокольчиком, и служит для того, чтобы поднимать и опускать светильник (как в Видении небесных престолов). Небо, видимое через окно, не абстрактного синего цвета, как на остальных фресках, но светло-голубое, как будто бы - вещь исключительная в это время - у художника было желание передать реальное небо. Два маленьких "хора" симметричны и, как кажется, имеют единую точку схода: поразительное предвестие перспективных решений кватроченто. Значение этого эпизода в развитии пространственной концепции Джотто, когда-то неоцененное, впоследствии обнаружило все свое исключительное значение. Подразделение стены на компартименты, к которому художника побуждали размеры капеллы и пространств между окнами, отводило картинным изображениям заметно более ограниченное место, чем в Ассизи (200 х 185 см против 270 х 230 см). Этим грубо принудительным обстоятельством объясняется также то пропорциональное соотношение, какое Джотто установил между фигурами и прямоугольником обрамления или между фигурами и пространством, где они находятся, исходя из того, что в росписях размеры человеческой фигуры должны быть насколько возможно близки к реальным. По сходным причинам падуанские четырехугольники получают исключительную концентрацию и изобразительную целостность, столь высоко ценимые в современную эпоху. Возможно, теми же причинами объясняются также и немного "аттические" пропорции фигур, столь редкие в эпоху Джотто. По сравнению с Ассизи, живописная манера падуанских фресок более плотная и мягкая; сплавленная моделировка сообщает фигурам и предметам более полный рельеф, но не столь резкий и акцентированный; всякая острота смягчена; жесты поддерживают неповторимое равновесие между суровостью (gravitas) античных статуй и изяществом французской готики. Тон повествования - торжественный и возвышенный, но неторопливый и спокойный. Главные фигуры, отличающиеся наибольшим достоинством, всегда имеют величавые позы, выражение внушительное, взгляд собранный и глубокий; но художник не избегает также изображения человеческой слабости, нежности и печали, всегда просветленной. Однако сюжетные сцену Капеллы дель Арена включают в себя не только фигуры подобного высокого образного строя; здесь присутствует также определенное количество персонажей второстепенного характера, чье меньшее достоинство постоянно подчеркивается экспрессивностью, физиогномической характерностью, живостью движений (не говоря уже, конечно, о покрое одежды). Сошлюсь на почти карикатурные профили пап-ухон, которые принимают Иоакима, (луг, которые собираются разливать вино в Браке в Канне, или солдат и палачей в сцене Осмеяния Xpucта, или на улыбки подруг Святой Анны во Встреча у Золотых Ворот, на суету кумушек в Рождении Марии и так далее. Более прозаический тон характеризует также Аллегории Добродетелей и Пороков, принадлежность которых к менее возвышенной и более повседневной сфере выражена в их современных одеяниях. В этом смысле, изображение Добродетелей и Пороков занимает по отношению к фрескам капеллы такое же положение, как сцены из жизни Святого Франциска по отношению к фрескам высоких стен в Верхней церкви в Ассизи, начиная от истории Исаака и далее. Не случайно вопрос об их подлинности также стал поводом для обсуждения, и она признана лишь частично, в то время как возвышенный тон сцен из жизни Марии и Христа часто заставляет забывать о слабостях некоторых частей росписи, таких как некоторые второстепенные фигуры на фресках, расположенных на самом высоком регистре (например, три крайние справа фигуры и пастух слева во Встрече у Золотых Ворот), по-видимому, выполненные менее ловкими помощниками. Рассмотрим более подробно фресковые композиции, следуя по спирали, так, как они написаны, останавливаясь на некоторых из них особенно внимательно. Повествование начинается с шести историй Иоакима и Анны на самом высоком ярусе правой стены. Они рассказывают о том, как Иоаким был изгнан из храма, потому что он не имел детей, как он удалился в горы к пастухам, как Анна получила от ангела благую весть, что у нее родится сын, как Иоаким в горах принес жертвоприношение, благосклонно принятое Богом, как тому же самому Иоакиму во сне явился ангел, возвестивший рождение Марии его женой Анной, и как Иоаким, вернувшись в Иерусалим, встретился у так называемых Золотых Ворот с женой Анной, которая зачала Марию, поцеловав старого супруга. История имеет счастливый конец, рассказана спокойным и почти буколическим тоном, которым мы обязаны присутствию прозрачного гористого пейзажа с пастухами и овцами, написанными живо, со скрупулезным вниманием к передаче их волнистой шерсти. Сразу становится ясно, что по сравнению с Ассизи изображенное пространство более стеснено, фигуры выделяются сильнее, а архитектонические структуры сведены только к одной, к тому необходимому элементу, которого требует рассказ. Несмотря на то что сцены изображают всем известные события, воспользуемся случаем остановиться на одном ' из них специально, а именно на Явлении ангела Святой Анне. Архитектоническая структура, которая достаточно символически обозначает дом Святой Анны, воплощена с тем же самым чувством предметности, как и в Ассизи. но здесь единственный архитектонический объект обрел ясность, очевидность и чистоту высшего характера. Речь идет как всегда об архитектуре-" слове"; в самом деле, ее пространственная глубина безусловно тесна для фигур, как это видно будет затем и во фреске Рождение Марии, где появляется та же самая архитектура, и как это видно в том, как ангел с видимым трудом протискивается в окошечко; но в конечном итоге все это приводит к тому, что подчеркивается реальная плотность и конкретность конструкции. Комната Святой Анны чудесно написана не только с точки зрения пространственной глубины, которую она передает, но и в плане характеристики домашней бытовой среды, параллель к которой можно найти в некоторых фресках Ассизи. В каморке под лестницей изображена служанка, прядущая шерсть; реальность ее присутствия поразительна прежде всего благодаря передаче одежды, складки которой натянуты движением левого колена. Здесь мы встречаем ту же самую предметность, что была присуща даримому плащу, переданному Святым Франциском бедняку во фресках Ассизи, хотя и иную по живописной манере, более мягкой и сочной. В шести следующих сценах на противоположной стене изображены Рождение Марии, ее Введение во Храм и четыре сцены, относящиеся к бракосочетанию: Женихи передают первосвященнику свои жезлы. Моление женихов о процветании жезлов, Обручение Марии с Иосифом и Свадебное шествие Марии. Эта серия также сохраняет верность принципу единственного архитектонического элемента.

Капелла Скровенъи, Падуя История Иоакима

Изгнание Иоакима из храма

Дом Святой Анны мы уже с вами видели. Храм здесь тот же самый, который был изображен в Изгнании Иоакима, но видимый с противоположной стороны и изображенный как часть заалтарного пространства, сосредоточенного внутри системы "трансепт-киворий-амвон". Сакральное здание в сценах бракосочетания повторяется три раза. В Молении женихов коленопреклоненные фигуры, видимые в профиль или со спины, демонстрируют такие поразительные эффекты концентрированной объемности, какие характерны для Джотто падуанского периода. Они достигнуты путем упрощения драпировок и анатомического строения, как если бы тела не имели внутренних членений, а были наделены только мощной объемностью. Пространство большого люнета над триумфальной аркой - зона наиболее очетливо воспринимаемая во всей капелле - отведено сюжету, которому посвящена сама капелла, то есть Благовещению. В верхней части Бог-Отец на троне написан на доске, которая служит также дверью и очень сильно разрушена. Ступени трона, выполненные в технике фрески, украшены ярким узором в духе "косматов", заставляющим вспомнить фрески Ассизи и прежде всего свод с Отцами Церкви. Ряды ангелов расположены так, что сообщают иллюзию пространственной глубины также райским сферам. Они образуют как бы два двойных полухория, чинных и одновременно способных свободно двигаться, беседовать между собой, петь, играть на музыкальных инструментах и держаться за руки словно в танце. Это удивительное решение предвещает те, которые применял Фра Анджелико для своих изображений Рая более чем столетие спустя. В то же время маленькие ангелы, которые играют на духовых инструментах у самого края, заставляют вспомнить о тех, что образуют свиту Мадонны в рельефе Нанни ди Банко Вознесение Марии, венчающем Порта делла Мандорла флорентийского собора, выполненном также более столетия спустя после фресок Скровеньи.

Капелла Скровеньи, Падуя История Иоакима

Возвращение Иоакима к пастухам

Сцена Благовещения (как такового) располагается ниже. Две фигуры протагонистов отделены друг от друга и расположены по разные стороны триумфальной арки. Они заключены в две ниши, расположенные так, как если бы одна находилась перед другой. Это показано, хотя и приблизительно, тем, что боковые стороны архитектуры, изображенные художником, обращены вовне (Джотто великолепно знал, что если бы они располагались фронтально, были бы видны внутренние стороны обеих построек). Сложными консолями, которые поддерживают балкончики, наличием занавеса, эти ниши представляют собой фрагменты живописной архитектуры, которые из всей декорации падуанских фресок в наибольшей степени напоминают Ассизи. Замечательны необычайно плотные цельные блоки обеих фигур. Особенно выделяется Мадонна, фигура которой, написанная свободной кистью, построена с поразительной точностью в передаче ракурса, образованного скрещенными на груди руками. Она заставляет вспомнить некоторые известные построения эпохи кватроченто. Подобное трехмерное ощущение пространства в сильной степени акцентировано другим удивительным изобретением Джотто, которое касается всех фресок капеллы Скровеньи. Свобода, какую он отныне приобрел в изображении профиля, поставила перед ним непростую проблему, связанную с изображением нимба. Если нимб, как твердый круг, прикреплен к голове, то когда фигура повернута в профиль, он не может быть виден иначе, как полная окружность в ракурсе. Именно на это старается указать Джотто, превращая в овал нимбы священных фигур, обращенных в профиль, как, например, у ангела Благовещения и у Марии в той же сцене. Речь идет о приеме, который в более позднее время он не использовал. Но этот прием безусловно активизировал его пространственные поиски и формулирование тех проблем, которые он себе ставил постоянно в связи с изображением трехмерной реальности на двухмерной поверхности. Рассказ продолжается на нижнем регистре под фигурой Марии из Благовещения с правой стороны от триумфальной арки сценой Посещения Марии Елизаветой. Отведенное для сцены пространство сильно стеснено, и это делает фигуры более рельефными, потому что их пропорции должны сохраняться идентичными пропорциям фигур в других сценах. Пять следующих сцен на стене, где расположены окна, изображают Рождество, Поклонение волхвов. Принесение во храм. Бегство в Египет и Избиение младенцев. Первые две сцены разворачиваются под балками хорошо построенной деревянной хижины, видимой с двух слегка различающихся точек зрения. В Принесении во храм вид храма на этот раз ограничен только киворием. Это та же постройка, что присутствовала и в Изгнании Иотима и в Введении Марии во храм. Бегство в Египет, одна из самых знаменитых сцен Капеллы дель Арена, происходит в гористом пейзаже, как и сцена Стигматизации в Ассизи, но живописная ткань здесь более нежна, а светоносность почти прозрачна. Группа из двух фигур главных героев, сидящих на ослике, поразительно отчуждена и выделена в центре композиции. Виртуозно разделанный складками широкий плащ, который окутывает Марию, придает ей особую торжественность: это еще один фрагмент, наделенный качеством исключительной наглядности. 1олова этой фигуры, показанной точно в профиль, написана значительно более убедительно, чем подобное изображение в Ассизи - свидетельство того, что освобождение от средневекового табу на профильные изображения очень быстро сменилось его полным восстановлением в правах. Можно попытаться представить, какое впечатление это производило на зрителя, привыкшего к изобразительным условностям, еще сохранявшим свою ценность для всех художников, кроме Джотто. Избиение младенцев - единственный сюжет капеллы Скровеньи, в котором появляются два архитектурных мотива вместо одного. Лоджия Ирода и центрическая восьмиугольная постройка, вдохновленная каким-нибудь баптистерием (леденящий душу намек на крещение кровью вместо крещения водой для несчастных новорожденных?). Эта постройка даже более точно, чем в Ассизи, характеризуется своей объективной архитектонической реальностью. Видны капеллы с автономными стенами, отделенными от стен контрфорсов; система карнизов из зеленого мрамора; ученое, со знанием дела, расположение иллюзорных контрфорсов, продолжения которых позволяют заглянуть в проемы в форме готического окна; деликатные эффекты света и тени, придающие чистоту конструкции. Этот способ использования теней, еще более действенный и тонкий, чем в Ассизи (видно, как они сгущаются под крышей лоджии Ирода), представляет собой дальнейшую демонстрацию того, сколько реалистических моментов содержало в себе джоттовское видение окружающего мира, даже в ситуациях, требовавших самого возвышенного тона повествования. В этой сцене, лишенной священных фигур, центр отведен для отрицательного героя, палача, который направляет шпагу в младенца на руках матери. Его фигура как бы удвоена фигурой другого, стоящего позади него, наделенного геркулесовым сложением и ужасающе свирепого под своим капюшоном. Шесть сюжетов на другой стене: Христос среди учителей. Крещение Христа, Брак в Кане, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим и Изгнание торгующих из храма, - представляют собой повествование, выдержан- как бы сконцентрировано в одухотворенном лице Христа, тож( содержит удивительные находки, такие как ракурс Бога-Отца. Онс характеризуется высоким уровнем живописного исполнения, как например, голова Иоанна Крестителя и два ученика позади него Но в то же самое время Крещение представляет собой единственньй случай иррациональности в изображении воды, в которую погружено тело Христа. Поскольку она достигает ему до пояса, вода должн; была бы покрыть также гористый пейзаж и другие фигуры, присут ствующие в этой сцене. За этим решением стоит длинная традищи интерпретации этого иконографического мотива, который мог бь быть знаком-эмблемой этапов своеобразного регресса способносп "видеть" реальность окружающего мира (или, если угодно, - этапов утверждения стремления к абстрагированию в изобразительно» искусстве Средневековья). Речь идет о рассеянности Джотто, или о непререкаемой воле заказчика, или о давлении иконографической традиции, запрещавшей изображать Христа полностью обнажен ным. Этот факт показывает, насколько старая изобразительна) практика Средних Веков оставалась непосредственно близкой и вовсе не была еще преодолена. Крайнее напряжение предыдущих сцен сменяется своеобразно( паузой в эпизоде Брака в Кане, где изображение интерьера с занавеськ на стенах и пузатыми амфорами, с почти комической характерно стыо в изображении слуг сообщают рассказу более скромный и домаш ний тон. В следующих трех сценах он снова повышается. Но и в эп высокие моменты Джотто не упускает возможности подчеркнут! свою основательную и объективирующую трактовку видимого мира как, например, в изображении с применением эффекта "обманки скамеек и деревянных клеток, разбросанных по земле, в Изгнанш торгующих. К этой композиции Джотто в последний момент реши) прибавить вторую клетку, написав ее по-сухому, так что сегодш от нее можно различить только верхнюю часть. Рассказ продолжается на стене, где расположена триумфальна! арка, редким эпизодом Предательства Иуды. Предавший ученик с черным нимбом и дьяволом за плечами, изображен в профиль согласно тем простым и нравоучительным принципам, которьп требовали, чтобы зло было показано через грубость и уродливосп облика.

Капелла Скровеньи, Падуя История Иоакима

Капелла Скровекии, Падуя История Иоакима

Капелла Скровенъи, Падуя История Марии

Капелла Скровеюм, Падуя История Марии

Капелла Скровенъи, Падуя История Марии

Капелла Скровенъи, Падуя История Христа

Затем мы спускаемся в нижний ярус, не с боков от триумфальной арки, где, как мы помним, написаны два маленьких "хора", а по стене с окнами, где симметрично (два интерьера - один экстерьер - два интерьера) изображены пять сцен Страстей: Тайная вечеря. Омовение ног, Поцелуй Иуды, Христос перед Каиафой и Осмеяние Христа. За спокойной торжественностью двух первых сцен, изображенных в той же самой среде, следует столпотворение Поцелуя Иуды - ужасный профиль дурного приближен к прекраснейшему профилю доброго, - в котором доминирует массивная фигура ученика-предателя, расширенная раздвинутым плащом, повторяющем жест объятия. Это один из наиболее впечатляющих примеров объективации пластической массы, достигнутых Джотто. Христос перед Каиафой снова демонстрирует свободу мысли, обретенную художником в созерцании эффектов зримого мира. Перед нами ночная сцена, в которой факел (теперь потемневший из-за химических изменений в красках) создает эффект освещения снизу на деревянном потолке - неожиданная тонкость, не свойственная эпохе, в которой большинство художников продолжало следовать антинатуралистическим принципам средневековой живописи. Последние истории жизни Христа на противоположной стене достаточно каноничны, за исключением первой, с изображением Шествия па Голгофу. Это те же самые сцены, которые присутствуют на высоких стенах Верхней базилики в Ассизи: Распятие, Оплакивание Христа, Воскресение со сценой Noli me langere (He прикасайся ко мне) вместо Трех Марши у Гроба Господня, Вознесение и Сошествие Святого Духа на апостолов.

Капелла Скровеньи, Падуя История Христа

Первая фреска и очень плохом состоянии (как и та, что расположена над ней - Христос среди учителей) изображает процессию, направляющуюся на Голгофу, выходя из тех же самых ворот, через которые Христос вступал триумфатором во Входе в Иерусалим. В Распятии и в Оплакивании фигуры скорбящих проявляют свое горе в столь сдержанных движениях, что они напоминают даже мотивы античного искусства. Например, Святой Иоанн, склонившийся в Оплакивании над Христом, раскинув руки, или крайняя справа фигура, опустившая перед собой скрещенные руки, жестом, уже присутство- ' вавшим в аналогичной сцене в Ассизи. В этой фреске не забыта и физическая телесность фигур и даже подчеркнута приемами, которые можно считать наиболее выразительными в этом смысле во всем искусстве итальянского треченто. Интенсивной концентрации выразительности, свойственной этой фреске, уступает композиция, намного более замедленная по своему ритму и полная пауз. В соответствии с евангельским текстом Воскресение Христа изображалось не непосредственно, а через отдельные эпизоды, которые о нем свидетельствовали, его подтверждали. Таковы Опустевшая гробница с двумя ангелами и Noli me tangere. Спящие солдаты дают повод, так же как в аналогичной сцене в Ассизи, продемонстрировать виртуозные ракурсы. Вознесение и Сошествие Святого Духа не принадлежат к наиболее прославленным фрескам Капеллы дель Арена, несмотря на их высочайшее качество и цветовое и декоративное богатство, которое повышает триумфальное значение обоих сюжетов.

Капелла Скровенъи, Падуя История Христа

Капелла Скровенън, Падуя История Христа

Капелла Скровеньи, Падуя История Христа

Яркая отделка плаща одного из апостолов получает то же значение, что и пышность расшитых золотом одежд праведных душ, освобожденных из Чистилища и поднимающихся на небо вместе с Христом. Нужно отметить, что окружение, в котором представлено Сошествие Святого Духа, - это почти единственный случай, когда в живописи Джотто в Падуе появляется прямой отзвук современной готической архитектуры. В соответствии с доктринальной и умозрительной конечной целью большинства декоративных комплексов дученто и треченто они часто задумывались как грандиозные нравоучительные тексты "в лицах". Падуанский цикл в согласии с этой традицией также содержит изображения шести Добродетелей и шести Пороков, им противоположных. Мы уже отмечали новизну замысла, полностью соответствующего джоттовской концепции архитектонического иллюзионизма, проявившуюся в использовании цоколя из мраморных панелей, между которыми как бы вписаны скульптурные рельефы. Мы указали также на прозаический характер этих изображений по сравнению с возвышенным тоном рассказа в христологических сюжетах. Этот прозаизм часто оценивается как недостаток, на основании которого делаются негативные оценки этих изображений с определенным скептицизмом по поводу их принадлежности Джотто, признаваемой лишь частично. Возможно, что все это является плодом неосознанного следования тем расхожим истинам, согласно которым поэзия выше прозы, трагическое выше комического, сублимированное превосходит нормальное, торжественное - повседневное. Вряд ли стоит упоминать также предрассудок, согласно которому следование обязательной теме ограничивает свободу выражения и подрезает крылья вдохновению художника. Как будто обязательность тематики помешала Амброджо Лоренцетти оставить нам, пожалуй, самые свободные росписи во всем треченто, а именно аллегорию Доброго и злого правления в Зале Мира Палаццо Пубблико в Сиене, предвосхищенные, впрочем, у Джотто в иллюзорном барельефе на основании трона Правосудия, где кавалькада справа и слева, и еще более, танец в центре предвещают Плоды доброго правления в городе. Сразу же необходимо отметить центральное место и более крупные, чем у остальных аллегорий размеры, которыми отличаются изображения Правосудия и Несправедливости, представленных как правители, первое с королевской короной на голове, вторая - в облике тирана, с приметами, соответственно, доброго и дурного правления. Эти приметы помещены в виде маленьких иллюзорных рельефов на основаниях тронов. Здесь явно вступают в игру политические амбиции Энрико Скровеньи, который хотел таким образом намекнуть, что его возможное правление будет основано на правосудии. Другие аллегории, несомненно, имеют меньшее значение, несмотря на сложность символов, содержание которых для нас не всегда ясно и единогласно принимаемо. Тем не менее, они часто представлены с исключительным изяществом и тонкостью. Например, атрибут двуличия, свойственный Благоразумию, создается особым характером прически представляющей его женщины. Ее волосы убраны так, что образуют профиль бородатого мужского лица. Аллегории необходимо рассматривать в их эмблематическом значении, которое раскрывается только тогда, когда мы рассматриваем их вместе с их противоположностями. Осторожность, которая обозначает достоинство человеческого разума, - это зрелая дама, сидящая в скриптории или на кафедре учителя или проповедника. Противоположный ей грех, Глупость, изображен в виде юного беотийца или глупца, облаченного в шутовской наряд. Сила (крепость, прочность) - это женщина геркулесова сложения, облаченная в львиную шкуру, вооруженная с головы до ног, мощная, с ногами, вросшими в землю. Ее противо-ложность. Непостоянство, сидит, балансируя на колесе, стоящем на ребре, на наклонном полу. Умеренность спокойна и светла, в то время как Гнев разрывает на груди одежды, повторяя жест гнева Каиафы перед Христом. Правосудие устойчиво и бодро сидит на своем троне, в то время как украшенный крепостными башнями престол тирана, изображающего Несправедливость, на глазах разрушается. Вера торжественна и осенена свыше, она противостоит удивительной фигуре Неверия (оно задумано как грех против веры), ведомого на поводке женщиной-идолом. Голова Неверия вместе с украшающим ее шлемом превращена в своеобразный четырехугольник, наверху появляется картуш с божественным словом, к которому ей предстоит обратиться. Улыбающаяся фигура Милосердия, означающего также щедрость, плодоносность и счастье, противостоит Зависти, как своей гротескной противоположности. Юная фигура Надежды взлетает вверх, стремясь к короне, которая будет ей наградой. Ей противостоит Отчаяние, представленное в виде тела самоубийцы, тяжело свисающего вниз (отметим тончайшую наблюдательность художника, указавшего, как под тяжестью тела чуть прогнулась палка, к которой привязана веревка). В орнаменты декоративных лент включены многочисленные маленькие фигурки: некоторые представляют небольшие сцены Ветхого Завета, другие - полуфигуры святых и пророков. Ветхозаветные композиции достаточно скромны по качеству и связаны с готической традицией устанавливать параллели между Ветхим и Новым Заветом. Небольшие бюсты пророков и святых, иногда тончайшие по живописи, вместе с десятью тондо свода должны быть отнесены к наиболее выразительным во всей джоттовской традиции. На стене, противоположной алтарю, флорентийский художник изобразил единую грандиозную сцену - видение Страшного Суда. Насколько концентрированными и сосредоточенными на самом существенном были истории, изображенные на боковых стенах, настолько эта сцена очевидным образом усложнена, раздроблена и перенаселена. Она не создает впечатления совершенного равновесия и обдуманности, какое характеризует те сцены. Сопряжение отдельных кусков мистического видения конца времен представляло собой трудную задачу при условии, что решать ее предстояло на основе изобразительного языка, в соответствии с которым все стремится к совершенной очевидности и объективированности. Мандорла с Христом-Судией и ангелами имеет геральдический характер и не соотносится с окружающим ее трехмерным пространством. Глубина этого пространства отмечена изгибом подножия, на котором помещены кресла двенадцати апостолов (изобретение, в связи с которым вспоминаются некоторые решения конца кватроченто и начала чин-квеченто, такие как Диспута о Святом Причастии Рафаэля в Станцах Ватикана). Пространство нижней части углублено уменьшением по направлению к фону рядов ангелов, "построенных в шеренги и застегнутых", как войско на параде. Другие изображения также целиком символического и геральдического характера представляют собой двух ангелов, которые сворачивают небеса, как свиток, на самом верху фрески, открывая украшенные драгоценными камнями стены небесного Иерусалима. Такой же характер имеют фигуры и других двух ангелов, держащих крест, внизу в центре, под мандорлой Христа. Столь же условен поток огня, который вытекает из-под мандорлы Христа и затем образует Ад. Строгий порядок, который устанавливает зависимость между значением фигур и их размером, вносит определенный вклад в усилия по приданию убедительности подобным изображениям. От огромного Христа-Судии к лилипуте образным фигуркам поднимающихся из могил грешников разворачивается целая шкала нисходящих пропорций, которые постепенно заслоняют попытки придать огромной композиции стройность, сообщая ей пространственную трехмерность.

Капелла Скровенъи, Падуя Аллегории Добродетелей и Пороков

И все же, если мы сравним композицию Джотто с предшествующими воплощениями этого сюжета в церкви Сант Анджело ин Формис, или в Торчелло, или в куполе флорентийского Баптистерия, которые расчленены на горизонтальные зоны, полностью отделенные друг от друга, то можно по достоинству оценить значение джоттов-ского стремления к единству, к уничтожению раздробленности и к втягиванию всех групп фигур в единое зрительное пространство. Конечно, груз иконографической традиции еще дает знать о себе в композиции, содержащей отдельные разрозненные ядра-центры, но и при этих условиях проявленное Джотто стремление к целостности проникнуто новизной. Мандорла с Христом-Судией приобрела значение своего рода центростремительной притягательной силы, по направлению к которой ориентируются все разрозненные композиционные узлы. Христос восседает внутри радужной мандорлы, грандиозный и царственный, согласно своему положению и размерам (несопоставимым, однако, с теми, какие характерны для средневековых композиций, где ему придавалась почти пугающая запредельность). Левой рукой он отталкивает грешников, а глазами, еще суровыми, обращается к праведникам, простирая по направлению к ним правую руку. Апостолы торжественно восседают в своих креслах, наиболее богатое из которых предназначено Петру. Темноволосая молодая Мадонна с нежнейшим лицом как будто собирается взять за руки и вести к Христу первого из наиболее высоко расположенной группы праведников, возможно, Иоанна Крестителя. Эта часть фрески очень пострадала. Можно различить только процессию старцев и значительных представителей рода человеческого, присутствующих в истории Христа, таких как Иоаким, старец Симеон, Святой Иосиф и так далее. В лучшем состоянии сохранности находится группа праведников, расположенная ниже, где изображены менее авторитетные святые. У них нет нимбов, но здесь речь идет о крупных личностях, например о Святых Франциске и Доминике, или о тех, кому посвящена богатая легендарная литературная традиция - Святая Екатерина и другие. Мужчины и женщины, светские люди и церковники направляются процессией к кресту в сопровождении череды улыбающихся и приветливых ангелов. Они расположены параллельными рядами в глубину. Среди них часто встречаются профильные изображения, которые Джотто использует для внесения порядка при размещении большой толпы в трехмерном пространстве. Вспомним коленопреклоненных монахов в Утверждении устава францисканского ордена в Ассизи или группу апостолов в Вознесении в Падуе. С правой стороны - водоворот грешников, сброшенных в Ад. Над ними царит гротескная фигура обезьяноподобного Сатаны. Человеческий муравейник непоправимо унижен не только благодаря уменьшению пропорций, но и тем, что изображен смешным и комически непристойным среди всех тех бесконечных мучений, которым его подвергают полчища обезьяноподобных дьяволов. В своей характеристике грешного человечества Джотто далек от сурового трагического тона дантовского Ада ("Печальный берег, где собрано все зло мира"). У Джотто люди - это ничтожные существа, пригвожденные к позорному столбу и выставленные на глумление перед глазами зрителя. Из Данте здесь вспоминаются разве что некоторые фрагменты, относящиеся к описанию Злых Щелей (Божественная комедия, Ад, песнь XVIII). Тонкие фигурки обитателей Ада в падуанской фреске почти все на совести помощников Джотто. В некоторых случаях можно, правда, думать о его непосредственном участии, например, в эпизоде, отличающемся поразительной непосредственностью. Он разворачивается на скалистом гребне Ада, внизу под крестом: двое дьяволов заталкивают обратно в ряды осужденных человека, они тянут его за одежду, которая соскальзывает с него, скручивается вокруг головы и обнажает, как в фарсе, его огромные гениталии.

Капелла Скровенъи, Падуя

Внизу, почти в центре Страшного Суда, помещена посвятительная сцена, изображающая Энрико Скровеньи, преклоняющего колени перед Мадонной и двумя святыми. Он подносит им уменьшенную модель капеллы, поддерживаемую клириком. Портрет Скровеньи с тонким сухим профилем правдиво передает телесную полноту, присущую в молодости этому персонажу, изображенному также уже стариком на мраморном надгробии в той самой капелле. Одежда и прическа соответствуют моде того времени, могут служить необходимым свидетельством для истории костюма. Несмотря на присутствие некоторой идеализации, мы должны подчеркнуть, что перед нами первый портрет в западноевропейской живописи. Его значение дополнительно возрастает от того, что герой представлен в том же масштабе, что и священные фигуры, к которым он обращается. Его более "низкое" положение выражается только фактом коленопреклонения, и это считается достаточным. Несколько десятилетий спустя в Авиньоне кистью Симоне Мартини будет создан самостоятельный портрет. Первым примером такого рода среди дошедших до нас является профильное изображение французского короля Иоанна Доброго, ныне находящееся в Лувре, выполненное в середине треченто французским художником. В дальнейшем, начиная с эпохи кватроченто и далее, портрет образует самостоятельный жанр живописи. Небольшая модель Капеллы дель Арена, подносимая Энрико Скровеньи Мадонне, некоторыми деталями отличается от той, что была построена в действительности. Этот факт заставляет думать, что Страшный Суд, вероятно, был исполнен на самом начальном этапе, когда строительство еще не закончилось и не определилась окончательная структура здания. Такой ход вещей отнюдь не кажется невозможным, потому что те части росписи, которые с живописной точки зрения представляются более продвинутыми, то есть более близкими к последующим произведениям, расположены на противоположной стороне, там, где алтарь и триумфальная арка, где ангелы коронуют Бога-Отца и находятся фигуры сцены Благовещения, Они содержат наиболее близкие переклички - в своем цветовом решении, теплом и сочном - с фресками Капеллы Марии Магдалины в Нижней церкви в Ассизи, - циклом, безусловно, наиболее близким к падуанскому из всех фресок Джотто, дошедших до нас. Распятие, выполненное Джотто для Капеллы дель Арена, ныне хранящееся в Городском музее Падуи, также обнаруживает удивительную близость к композиции Распятия в правом трансепте Нижней церкви. Но прежде чем обратиться к ассизскому циклу, остановимся на некоторых произведениях, тесно связанных с падуанскими фресками с точки зрения стиля
и, возможно, написанных немного ранее. Это две картины, выполненные для флорентийской церкви Оньисанти: MascmA из Уффици и Смерть Марии, ныне - в Государственных музеях Берлина. Если фрески Капеллы дель Арена представляют собой концентрированное воплощение всего творчества Джотто, то Мадонна Оньисанти выполняет ту же роль по отношению к его станковым картинам. Речь идет о Мазста, то есть об образе, в котором фигуры священных протагонистов фронтально обращены к верующему, при этом Младенец изображен благословляющим. То есть речь идет о сюжете, аналогичном Мадонне Ручеллаи Дуччо и Мадонне из церкви Санта Три-нита Чимабуэ. Однако за одно или два десятилетия, отделяющие их, многое изменилось. Запредельные и пышные изображения непроницаемых идолов, характерные для эпохи дученто, уступили место человечнейшей матери семейства, со светлым и открытым лицом и даже с чуть заметной улыбкой в складке губ, позволяющей заметить белизну зубов, в то время как Мадонны дученто всегда были отчуждены и печальны. Земная природа Марии заявляет о себе весомостью ее тела, еще более очевидной из-за контраста с хрупкими архитектурными деталями трона, как если бы традиция живописного изображения готической архитектуры вдруг обнаружила тот же процесс нарастания изящества и хрупкости, что отразился и в храме Минервы, изображенном в сцене Юродивый предсказывает грядущую славу молодому Святому Франциску в Ассизи. Речь идет о как бы сочетании двух изображений-" слов" - человеческой фигуры и архитектонического объекта, - которые трактуются обособленно, исходя из тех же самых критериев, что и в Ассизи. Упрощение образа по сравнению с великими художниками конца дученто не означает его обеднения. Превосходно прочитывается, что ткани широкого шерстяного плаща и прозрачной туники Мадонны и Младенца в картине Джотто более рафинированны и драгоценны. Равным образом в изображении трона, ставшего роскошным, но более убедительным и правдивым, мы встречаемся с хроматическим богатством. Группы ангелов и святых наполняют пространство, которое реально существует, и превращаются в торжественных и любезных персонажей королевского двора. Необычного формата (75 х 178 см) берлинская картина с изображением Смерти Марии обнаруживает прямую связь с Мадонной Онъисанти, имеющей то же происхождение. Если бы ее остроконечная форма не являлась первоначальной, то можно было бы думать, что перед нами пределла картины из Уффици. Близость между ними необычайно тесна: i ангел, стоящий позади двух персонажей со свечами в руках в правой части картины, рисунком своего профиля почти идентичен коленопреклоненному ангелу в правой части Мадонны Онъисанти. Композиционное построение слегка асимметрично из-за того, что кортеж ангелов и патриархов справа расположен по восходящей линии, поднимающейся к плечам Христа, а группа апостолов и Мадонны слева, напротив, по линии нисходящей, прерывающейся фигурой молодого апостола (Иоанн?), склонившегося, прижимая руки к груди. Также и саркофаг с его простой формой, украшенный орнаментом в стиле "косматов", расположен слегка асимметрично, как будто он виден слева.

Сцена изображает момент, когда умершую Марию опускают в гробницу. Ангелы поддерживают края плащаницы, а апостол, придерживающий ее тело, склоняется над саркофагом. Христос принимает в свои руки, как дитя в пеленах, душу Марии. Композиция выдержана в торжественном и суровом тоне, но в то же время смягченном и нежном, напоминающем падуанские фрески.

перейти к началу страницы