ДЖОТТО

СЦЕНЫ ИЗ ЖИЗНИ СВЯТОГО ФРАНЦИСКА

Верхняя церковь в Ассши Сцены из жизни Святого Франциска

Система росписей Верхней церкви в Ассизи, связная и органичная в своем целостном комплексе, с самого начала должна была завершаться фресками на темы жизни Святого Франциска, написанными на низкой стене, выступающей вперед по отношению к уровню, на котором располагаются фрески, которые мы рассматривали до сих пор. Все вместе отвечает плану, естественному и последовательному с точки зрения не только иконографической, но и декоративной. Во всей Верхней церкви ни одно изображение не повторяется, за исключением Распятия, которое уже будучи включено в сцены, помещенные в нефе, представлено затем еще два раза, симметрично, на восточных стенах трансепта; но в этом случае повторение сделано намеренно и предусматривалось изначально. Об этом свидетельствует тот факт, что два изображения повторяются в том же положении и в Нижней церкви. Там, внизу, старая декорация эпохи дученто, позднее уничтоженная с открытием боковых капелл, располагала сцены из жизни Святого Франциска параллельно сценам истории Христа. Эта идея повторена в Верхней церкви с большим размахом и с включением также сцен Ветхого Завета. В некоторых пунктах параллель становится особенно наглядной, как, например, там, где Утверждение устава францисканского ордена оказывается над Благословением Иакова Исааком, или когда Смерть Святого Франциска, только что удостоенного чуда стигматизации, появляется над Распятием. Указанием на единство исходного замысла служит также декоративная система. И это тем более важно, что ее целостность сохранена несмотря на глубокое изменение живописной концепции, что самым решительным образом воздействовало именно на этот аспект. В самом деле, мотив полосы иллюзорных консолей, которые как бы поддерживают архитрав у края стены, на выступе, где написаны сцены из жизни Святого Франциска, уже выполнял ту же задачу в декорации трансепта, выполненной Чимабуэ. Эти факты сами по себе свидетельствуют, что вряд ли существовал большой перерыв в работе по украшению здания. Вспомним, что она была предпринята в момент, когда францисканская базилика превратилась, пожалуй, в самую важную церковь христианского мира, поскольку стала центром наиболее широкого религиозного движения, потрясшего Запад со времени появления христианства. Как можно было в этих обстоятельствах допустить на слишком долгий срок незавершенность декорации или присутствие в помещении церкви громоздких лесов, необходимых для ее выполнения? Рассматривая с этой точки зрения джоттовскую часть росписи, попытаемся обосновать хронологическую близость исполнения историй Ветхого и Нового Завета историям из жизни Святого Франциска, взяв за основу именно декоративный мотив ложных архитектурных консолей. Мы видели, что тот же самый мотив был использован Чимабуэ в трансепте, но там способ его исполнения очень отличается от того, что применен у Джотто над сценами цикла Святого Франциска. Чимабуэ изобразил пояс консолей чисто графически и в обратной перспективе, то есть заставляя расходиться - вопреки схождению, как того требует естественное восприятие - боковые консоли в стороны от центральной. Над сценами из жизни Святого Франциска, напротив, искусственные консоли очень хорошо совпадают с реальным восприятием, крепко построены и точно сходятся к центральной консоли. Лента консолей, написанных на ребрах свода с изображением Отцов Церкви, выполнена еще согласно системе, примененной Чимабуэ. Но на небольшом отрезке высоких стен, прилегающих к стене контрфасада между сценами Обнаружение чаши в мешке Вениамина и Праздника четок и между Воскресением и Вознесением, искусственная архитектура обрамлена сверху фризом консолей, уже выполненных согласно способу, который будет применен над сценами из жизни Святого Франциска. Речь идет, очевидно, о решении, к которому Джотто пришел постепенно в процессе украшения Верхней церкви. Рассмотрим еще один аспект. Известно, что выполнение цикла Святого Франциска было начато с Дарения плаща бедному дворянину, то есть со второй из двадцати восьми историй, в то время как первая, изображающая сцену Юродивый предсказывает грядущую славу молодому Святому Франциску, была, вероятно, написана последней. Это произошло потому, что на пространство первого компартимента должна была прийтись балка иконостаса, кусок которой виден еще и сегодня. Очевидно, что когда к концу работы над декорацией пришлось расписать также первый и последний квадраты, то сделали так, чтобы балка попала в нейтральную зону голубого фона. В результате между первой и второй сценами возникли разительные отличия. В Предсказании грядущей славы молодому Святому Франциску живописная ткань смягчается, переходы становятся более плавными, в особенности одежды приобретают насыщенную воздухом бархатистую консистенцию, что уже предвещает фрески капеллы Скровеньи, особенно в крайней фигуре справа. Дарение плаща, напротив, еще в большой степени характеризуется кристаллически прозрачной живописью, с почти металлическими рефлексами, что придает скалам пейзажа вид будто бы сделанных из кварца.

Верхняя церковь в Ассизи Сцены из жизни Святого Франциска

К тому же голова молодого Франциска в Дарении плаща намного более близка головам Исава и Иакова, послушника Святого Григория или даже двух скорбящих в Распятии из Санта Мария Новелла, чем более сплавленная манера, в которой написана голова менее юного Франциска в Предсказании грядущей славы. В целом, кажется, что между фресками Джотто на высоких стенах и первыми эпизодами истории Святого Франциска меньше различий, чем между первыми и последними сценами цикла. Это, по нашему мнению, показывает, что команда Джотто и его помощников тотчас по окончании фресок на высоких стенах перешла к выполнению сцен из жизни Святого Франциска, на котором задержалась более продолжительное время - или потому, что пространство для украшения было куда более обширным, или потому, что роспись располагалась ближе к глазу зрителя и требовала большей тщательности исполнения, а значит и протекала более медленно. Нет никакого сомнения, что обширные части двадцати восьми сцен из жизни Святого Франциска (например, коленопреклоненные монахи в Утверждении устава францисканского ордена. Испытании огнем перед султаном, некоторые персонажи в Праздновании Рождества в Греччо) и в особенности последние сцены заметно ниже по качеству, чем можно было бы ожидать от самого Джотто. Но если мера участия сотрудников мастера такова, что в ряде случаев его можно даже попытаться персонализировать (Меммо ди Филиппуччо? Мастер Распятия Монте Фалько? Мастер Святой Цецилии? Марино да Перуджа?) и оно сохраняется на всем протяжении работы над фресками, то все же печать единства замысла и последовательность видения - это черты, которыми не обладает творчество никакого другого художника, кроме Джотто. Действительно, произведения, самостоятельно выполненные вышеупомянутыми живописцами, говорят сами за себя своей несопоставимостью с ассизским циклом: одним не хватает ясности, другие - чрезмерно экспрессивны или слишком мелочны. Только одно произведение, поставленное в связь с фресками Ассизи, выдерживает сравнение с ними: Стигматизация Святого Франциска из Лувра. Оно подписано Джотто. Мы уже говорили о самостоятельном значении искусственного архитектонического обрамления сцен из жизни Святого Франциска, столь сложного и яркого и так поразительно осуществленного во всех своих деталях. Каждый простенок разделен на три почти квадратных поля (за исключением входного проема, в котором четыре поля, и стены контрфасада, на которой их два и они вытянуты более в высоту, нежели в ширину). Зрительное восприятие подчинено единой точке зрения, совпадающей с центром каждого простенка, как видно из расположения искусственных консолей. Самый обширный цикл, изображающий события из жизни Святого Франциска, тот, которому на долгое время предстояло стать образцом, составлен из двадцати восьми эпизодов. Они следуют официальной биографии святого, то есть так называемой Легенде Майор Святого Бона-вентуры. Каждое изображенное событие содержит нравоучение, кратко объясняющее его в одной латинской фразе. Сцена Дарение плаща бедному дворянину (которая, как мы видели, была выполнена первой) окружена открытым пейзажем, образованным грядами скал, на которых приютились группы домов. Слева виден Ассизи, опоясанный зубчатыми стенами, с церковью Сан Дамиано за воротами, силуэтами домов-башен и крышами на абстрактном голубом фоне. Тот, кто останавливался, чтобы посмотреть с расположенной внизу равнины на такие центры, как Кортона, Спелло, тот же Ассизи, может вполне оценить правдивость такой ведуты, как эта. Каменистый пейзаж - византийское наследство - впервые находит свое воплощение в столь объективированных формах во фреске Иосиф, проданный братьями на высокой стене (по крайней мере, насколько можно судить по тому, что от нее осталось) или, более вероятно, - в Убийстве Авеля, почти совсем исчезнувшем, и затем будет поразительно претворен в Чудесном открытии источника и в Стигматизации.

Верхняя церковь в Ассизи Сцены из жизни Святого Франциска

Эта трактовка станет применяться почти всеми последующими живописцами вплоть до начала кватроченто. Она будет закреплена в знаменитом пассаже Трактата о живописи Ченнини, определенно вдохновленном джоттовскими наставлениями: "Если хочешь приобрести хорошую манеру в написании гор, так, чтобы они выглядели естественными, возьми большие камни, которые были бы заостренными и негладкими; и напиши их с натуры, сообщая им свет и тень в соответствии с тем, как тебе подсказывает разум". Удивительный кусок живописи с изображением подаренного плаща снова возвращает нас к историям Исаака: как складки покрывала, укрывающего ноги старого патриарха в момент благословения им Иакова, так и здесь складки даримого плаща переданы с помощью углублений столь убедительно, что, кажется, можно потрогать их руками. Равным образом и в следующей сцене - Сон о дворце - одеяло, которое окутывает спящего Святого Франциска, поразительно предваряет так называемый trompe-loeil ("обманку"). Решение этой сцены очень близко к композиции Иннокентию III является во сне Святой Франциск, поддерживающий церковь, последней в следующем трехчастном простенке. В обеих сценах альков заставляет вспомнить истории Исаака, поскольку форма кровати и архитектура, видимо, более определенно указывают на реалии времен Джотто. Удивительно объективированы два сна. Первый представлен высоким и необычным дворцом со многими приметами итальянской готической архитектуры, но опирающимся на пол рядом с кроватью, как если бы он был пышной и сложной частью обстановки той же комнаты. Второй - базиликой Сан Джованни ин Латерано, помещенной также рядом с альковом и изображенной в соответствии с тем, как она выглядела после реставрации, предпринятой папой Николаем IV в 1290 году; лицо юного святого, поддерживающего базилику, одно из наиболее выразительных во всем цикле. Поскольку необходимо было подчеркнуть сугубо личный и частный аспект начальных фактов жизни святого, эти первые эпизоды с малым числом действующих лиц достаточно просты. Например, в сцене Распятия из Сан Дамиано церковь с Распятием на алтаре и молодой коленопреклоненный Святой Франциск образуют две составные части этой истории, два изобразительных "слова", трактованных Джотто, как если бы они были совершенно отделены друг от друга. Один "предмет" - это церковь Сан Дамиано, переданная в ракурсе, иллюзионистически наглядно воссоздающем не столько ее разрушенное состояние вообще, сколько ее разъятость на части (как если бы это касалось разбитой вазы); другой "предмет" - фигура Святого Франциска, который только символически находится внутри церкви, поскольку совершенно не соотнесен с ней в масштабах. Этот способ изображения останется типичным для треченто и даже акцентируется в начале кватроченто с осознанным стремлением к иррационалисти-ческому впечатлению в некоторых проявлениях поздней готики. Заметный его след сохранится также в новой фламандской живописи: Мадонна в церкви Яна ван Эйка, где голова Марии достигает высоты капителий нефа - характерный тому пример, сопоставимый со сценой цикла Святого Франциска. Подобное понимание «истории», представленной как конгломерат оторванных друг от друга "словвещей", заметно смягчится в последующих произведениях Джотто, прежде всего во фресках капеллы Барда и Перуоди в Санта Кроче; потребовался, однако, рационализм Брунеллески и искусство Донателло и Мазаччо, чтобы преодолеть его полностью. Следующая сцена дает повод затронуть одну из важнейших сторон джотговского обновления. Если открытие трехмерности кажется наиболее ярким его завоеванием, то вполне очевидны также и другие его аспекты, не менее богатые значением для хода развития западноевропейской живописи. К ним принадлежит открытие "говорящего" жеста, выражения чувств через мимику, позу, содержательную с точки зрения ясности изображаемого рассказа. В Отказе от имущества гнев отца Франциска выражен в его напряженном лице, в том, как он подобрал одежду, собираясь броситься на сына, и особенно в откинутой для удара руке, удерживаемой его другом, и ее сжатом кулаке. На фоне выдержанности и самообладания, отвечающих тому спокойному достоинству, каким Джотто наделяет персонажей своих историй, это душевное состояние выступает с предельной отчетливостью. Образцы мимики для будущей живописи треченто содержат наиболее выразительные лица и позы францисканцев в сцене Проповеди перед папай Гонорием. Жест Святого Франциска, который некоторым может показаться вульгарным, бесспорно не считался таковым во времена Джотто. Эта живая непосредственная манера указывать на что-либо рукой с оттопыренным большим пальцем вновь повторяется в известнейших живописных "текстах", таких как Мадонна между Святым Франциском и Иоанном Крестителем Пьетро Лоренцетти в Нижней церкви в Ассизи. Жесты размышления и удивления у прелатов с композиции Джотто сделались в эпоху треченто расхожими, но изобретены они были именно здесь. Среди фресок на высоких стенах Положение во гроб выделяется впечатляющим разнообразием глубоко экспрессивных жестов скорби. Эта сцена обычно разыгрывалась толпой, словно бьющейся в конвульсиях и стенающей у тела Христа, в то время как здесь все происходящее становится высокой речитацией надгробного плача, вызывая в памяти жесты классических статуй. В сценах горя, представленных вокруг дворянина, умершего внезапно, или вокруг тела Святого Франциска в сценах Смерти дворянина из Челано, Смерти Святого Франциска и в Оплакивании Святого Франциска монахинями Святой Клары (клариссами). преобладает более живой и менее ораторски возвышенный тон. Но нужно подчеркнуть, что сцены из жизни Святого Франциска касаются современного человека, событий недавних и людей, которые не имеют мистических ореолов персонажей Ветхого и Нового Завета. Нет сомнения, что во всех фресках на высоких стенах интонация более возвышенна и торжественна, какой она и будет позднее в историях жизни Марии и Христа капеллы Скровеньи в Падуе. Во францисканском цикле, напротив, рассказ ведется живо, непосредственно и доступно, описывая персонажей более скромных. Это было время, когда Данте создавал теорию множественных стилевых градаций: "высокого" стиля для трагедии, "низкого" стиля для комедии (его Божественной комедии), стиля "несчастных" (mise-rorum) для элегии. Им соответствуют различные модификации живого итальянского языка, в отличие от мертвой официальной латыни называвшегося "народной речью" (volgare): "блистательная народная речь", "отчасти средняя, отчасти простая народная речь" и "исключительно простая народная речь". Впрочем, когда Якопо Торрити в мозаиках апсиды Сан Джованни ин Латерано и Санта Мария Маджоре среди старых святых, протагонистов евангелий, представил также Франциска Ассизского и Антония Падуанского, то в отличие от свойственной тем образам торжественной неподвижности, он изобразил этих святых меньше размером, как бы непроизвольно склонившимися и безусловно не столь значительными. Этим свежеиспеченным святым приписывалось более низкое достоинство, и они воспринимались, как непрошенные гости в традиционно возвышенном контексте, настолько, что папа Бонифаций VIII и впрямь предполагал удалить их из апсиды Сан Джованни ин Латерано. Утверждение устава францисканского ордена, притом что качество исполнения фигур оставляет желать лучшего, отличается - наряду с Проповедью перед папой Готрием - наиболее органичной и целостной организацией живописного пространства среди всех фресок Верхней церкви.

Верхняя церковь в Ассизи Сцены из жизни Святого Франциска

В этих композициях в совершенстве соблюдено единство центральной точки зрения, и они представляют собой два образцовых примера свойственной Джотто трактовки пространства в форме открытой спереди кубической коробки. Стоит по достоинству оценить то мастерство, какое потребовалось, чтобы воссоздать это пространство. Кажется, что внимание художника было сосредоточено на верхних частях композиции, разделанных в первой фреске серией сильно выступающих арочек на массивных крепких консолях, во второй - крестовыми сводами, впервые в итальянской живописи переданными в перспективе. Чтобы отыскать другие, столь же совершенные пространственные решения, нужно обратиться к фрескам Скровеньи, капеллы Барди или правого трансепта Нижней церкви в Ассизи, все снова и снова приводящим к Джотто. Следует отметить также в сцене Утверждения устава францисканского ордена расположение коленопреклоненных монахов позади Святого Франциска рядами, уходящими в глубину. Впервые в итальянской живописи нечто подобное можно наблюдать в размещении фигур братьев, упавших на колени перед Иосифом в Обнаружении чаши в мешке Вениамина на высоких стенах. До Джотто участники многофигурных сцен всегда располагались горизонтальными рядами параллельно живописной поверхности, как если бы те, что находились позади, стояли на постепенно поднимавшихся вверх скамьях. Именно так еще располагает святых вокруг Мадонны Дуччо в Маэст^ в Сиене, в то время как Симоне Мартини в МаэстА Палаццо Пубблико применяет уже построение в глубину рядами, расположенными слегка наискось, впервые введенное и систематически использовавшееся Джотто в полном соответствии с его пространственным видением. Следующие пять сцен также оставляют желать лучшего по исполнению, особенно это касается фигур, но содержат поразительные решения, прежде всего в архитектонических частях. В Чудесном явлении Святого Франциска братии совершенно необычна идея показать спящих монахов, один из которых повторяет, но в более выразительной форме, ракурс солдата, во сне подпирающего голову тыльной стороной руки из фрески Воскресения на высоких стенах. В Видении небесных престолов поражают объективностью "обманки" - повисшие в воздухе кресла и зрелище светильника, подвешенного над алтарем на веревке, позволяющей поднимать и опускать его, чтобы налить масла. В Изгнании демонов из Ареицо в памяти запечатлевается образ города на возвышенности - сплошного нагромождения домов, башен, гребней крыш и открытых террас на крышах - тесного и лишенного пространства, целиком охваченного стенами и превратившегося в предмет, в то время как большая церковь слева, изображенная со стороны апсиды, очень напоминает церковь в городе Пьеве д'Ареццо. Судя по многочисленным версиям Торжественного празднования Рождества в Греччо, это одна из наиболее удивительных сцен цикла. Обращает на себя внимание мизансцена - внутренность церкви, видимая из заалтарной части, по ту сторону трансепта, который отделяет ее от нефа и куда женщин не пускают; они и в самом деле представлены в обрамлении пустого проема, через который смотрят на происходящее, не переступая через него. Все таким образом видно изнутри и сзади: амвон с зажженными свечами, подставка, поддерживающая пюпитр с хоралом, по которому братья канторы читают песнопения, табернакль Арнольфо ди Камбио над алтарем, украшенный к празднику Рождества и - удивительное и очень обдуманное наблюдение -обращенная к нефу оборотная сторона висящего креста с прекрасно видимым деревянным переплетом, и брус, к которому привязана веревка, чтобы держать крест наклонно. И в этом случае многие персонажи выполнены несколько механически помощниками художника (особенно головы священника и послушников, стоящих справа позади него), но фигуры канторов, очень экспрессивные и написанные на основе натурных штудий, относятся к наиболее высоким достижениям всего цикла. Две сцены на входных стенах. Чудесное открытие источника и Проповедь птицам, без сомнения целиком выполнены Джотто. Они слишком известны, чтобы на них долго останавливаться. Уже говорилось о концепции пейзажа в первой из них; достаточно обратить внимание на поразительную точность деталей в изображении вьючного седла осла. Вторая сцена, расположенная по другую сторону от входа, служит противовесом первой по принципу зримого контраста. Здесь действие разворачивается на открытой равнине, и высокие деревья превосходят по размерам фигуры, тогда как в другой фреске видны одинокие деревца-карлики средиземноморской маккья (кустарниковой чащи), которая должна была характеризовать растительный мир оставшихся невозделанными возвышенностей.

Верхняя церковь в Ассизи Сцены из жизни Святого Франциска

Верхняя церковь в Ассизи Сцены из жизни Святого Франциска

Между этими двумя сценами, над входной дверью, Джотто расположил Мадонну с Младенцем, фланкированную двумя Ангелами, поместив эти изображения в трех тондо. Несмотря на то что они заметно пострадали от времени, эти образы остаются одними из самых прекрасных в Верхней церкви, прежде всего из-за полных круглящихся форм фигуры Марии, зрительной убедительности ее светлого покрывала, крепкой передачи ее левой руки. На устах Младенца -первая улыбка в истории итальянской живописи. Францисканский цикл переходит затем на левую стену. Здесь, начиная с первого простенка, следуют четыре сцены, относящиеся к деяниям еще живого Святого. Они принадлежат к самым пленительным сценам повествования. О некоторых из них мы уже достаточно говорили. Обратим внимание лишь на накрытый стол в Смерти дворянина из Челано с кушаньями, глиняной посудой и столовыми приборами, ощутимо выделяющимися на плоскости стола, покрытого белой вышитой скатертью. В Проповеди перед папой, Гонорием помимо уже сказанного стоит выделить искусную декорацию в "косматовском" духе скамеечки для ног папы, которая своей живой полихромией напоминает свод с Отцами Церкви. Сцена Явление Святого Франциска во время проповеди Антония Падуанского в Арле помещена в интерьере зала капитула, данного в сокращении, со стеной фона, разделенной, согласно традиции, на три проема. Массивные фигуры монахов, видимые со спины, предваряют некоторые решения в Снятии со креста в Падуанском цикле. Разнообразие их поз и даже окраски их ряс, не полностью идентичной, грузная и несокрушимая масса фигуры Святого Антония слева - все это примечательные особенности этой фрески. В Стигматизации поразительная, холодная прозрачность скал вбирает в себя, скорее с поверхности стены, чем из освещения церкви, как ; бы фосфоресцирующую светоносность.

Верхняя церковь в Ассизи Сцены из жизни Святого Франциска

Верхняя церковь в Ассизи Сцены из жизни Святого Франциска

Что касается последующих фресок, то их принадлежность Джотто часто ставится под сомнение, частично или, что касается последнего простенка (приписываемого обычно Мастеру Святой Цецилии), полностью. Собственноручность произведения искусства для тогдашней публики была много менее важной, чем для нас, современных людей, привыкших придавать ценность (и поэтому цену) только картине автора, по возможности подписанной. Тогда художник работал с бригадой помощников, и ни одно произведение, которое выходило из его мастерской, не было полностью создано его рукой, даже если носило его подпись. Нет сомнения, что если бы ассизский цикл содержал подпись с именем автора, то это было бы имя Джотто, даже если бы значительная его часть принадлежала помощникам. Степень согласованности со всем циклом, присущая также и этим последним фрескам, бесконечно выше той, какая обнаруживается при сопоставлении с ним в произведениях различных художников, указанных Джотто в качестве его соавторов. Последние три эпизода, о которых идет речь, действительно имеют мало общего с мелочным готицизмом, типичным для Мастера Святой Цецилии в картине из Уффици, давшей ему имя; напротив, они демонстрируют значительно большую близость к другим фрескам цикла Святого Франциска, и легче принять это обстоятельство, если допустить возможность, что на протяжении столь долгой и сложной работы могло иметь место определенное развитие (то есть Мастер Святой Цецилии при своем мелочном готицизме мог со временем приблизиться к манере Джотто). В Оплакивании Святого Франциска клариссами, лучше всего сохранившемся среди фресок второго простенка левой стены, впервые в живописи появляется изображение целиком фасада центрально-итальянской готической базилики, украшенной не только мрамором и мотивами в духе "косматов", но также скульптурной группой, выполненной средствами живописи. В связи с этой сценой и следующей за ней Канонизацией, хотя и очень пострадавшей, но поразительной по распределению масс людей, присутствующих при изображенном событии, спонтанно возникла дискуссия о покрое одежды, который Джотто решил применить для облачения своих светских персонажей, мужчин и женщин. Дискуссия затрагивает также другие эпизоды, такие как Юродивый предсказывает грядущую славу молодому Святому Франциску, Отказ от имущества и так далее. Оказавшись перед необходимостью изобразить почти современные события, для которых было бы неправдоподобно прибегать к обобщенным антикизированным одеждам библейских историй, как это сделал Берлингьери, Джотто последовательно руководствовался своим собственным видением. Как для воссоздания построек, фигурирующих в сценах из жизни Франциска, он использовал элементы современных домов и сооружений, так, равным образом, он облачил своих светских персонажей в современные ему одежды. Это решение будет иметь такой успех, что искусство двух последующих столетий окажется вовлеченным в ситуацию решительного вторжения персонажей в современных одеждах в изображения событий, отнюдь не современных. В оценке стилистических различий между фресками высоких стен и францисканского цикла (или между этими последними и фресками Падуи) нужно иметь в виду также и этот факт, вовсе не предполагающий, что сравнение будет непременно в пользу более возвышенной интонации рассказа. В этом решении предшественником Джотто именно в Ассизи был анонимный автор картины Святая Клара, датированной 1283 годом, в одноименной ассизской церкви. У светских персонажей на боковых эпизодах этой картины безошибочно различаются современные одежды, покрой которых имеет много общего с одеждами персонажей цикла Святого Франциска. Однако они были решительно отброшены во фресках Капеллы дель Арена, что само собой подтверждает: Ассизи создано значительно раньше Падуи. Фреска Явление Григорию IX представляет собой еще одну страницу, примечательную с точки зрения изображения пространства. Снова речь идет о рациональ-нейшим образом построенном помещении, в котором когда-то происходило Утверждение устава францисканского ордена и Проповедь перед папой Гонорием, но на этот раз пространственная конструкция центрирована не полностью - дальнейший шаг к решениям, примененным в будущем.

Верхняя церковь в Ассизи Сцены из жизни Святого Франциска

Верхняя церковь в Ассизи Сцены из жизни Святого Франциска

Привлекает внимание находка с поразительно предметным изображением занавеса, прикрепленного к кессонированному потолку, который повышает достоверность глубины пространства, где разворачивается действие. Последние сцены из жизни Святого Франциска - Исцеление раненного разбойниками в Лериде, Воскрешение непокаявшейся грешницы из Беневента и Освобождение из темницы Петра Ассизского, обвинявшегося в ереси, характеризуются особенной хрупкостью архитектонических структур, фигуры также становятся тонкими и вытянутыми. С другой стороны, нет недостатка во фрагментах очень высокого качества, безусловно сопоставимых с подлинным творчеством Джотто: например, второстепенный, но красивейший эпизод с изображением Святого Франциска, преклоняющего колени перед Христом, в верхнем левом углу композиции Воскрешение непокаявшейся грешницы из Беневен-та, или тонкие барельефы массивной башни, вдохновленной Колонной Трояна, в правой части Освобождения из темницы Петра Ассизского, фигура которого заставляет вспомнить о некоторых персонажах фресок капеллы дель Арена (коленопреклоненный претендент на руку Марии слева в сцене Моления женихпв о процветании желлов). Об определенной эволюции живописной манеры Джотто в направлении большей мягкости, характеризующей падуанские фрески, уже шла речь в связи с Предсказанием грядущей сланы мшиЛому Сляпюму Францштку, которое, будучи первым эпизодом житийного цикла, было выполнено последним. Кажется даже, что эти последние фрески Ассизи отражают уже падуанский период творчества Джоч-го. Достаточно, однако, указать на одну особенность, чтобы исключить подобную возможность. Отметим, насколько неправильны и несуразны с узконатуралистической точки зрения профили, включенные

Верхняя церковь в Ассизи Сцены из жизни Святого Франциска

в композиции этих фресок и других частей францисканского цикла. В Падуе они, напротив, выполнены совершенно и создают наиболее яркие образные кульминации, такие как контраст между лицом Христа и лицом ученика-предателя в Поцелуе Иуды. С IV столетия и в особенности со времени императора Феодосия, вплоть до дученто, священные и особо значительные персонажи всегда изображались фронтально. Профильные изображения, делаясь все более редкими и маргинальными, резервировались исключительно для кого-либо злого или малозначащего. Обычно, чтобы указать, что одна фигура обращается к другой, ее заставляли склонить голову в необходимом направлении, но держать ее фронтально. Следует предполагать, что Джотто и его мастерская познакомились с готическими новациями, которые начали проникать в итальянское изобразительное искусство на достаточно раннем этапе. Рассмотренные с этой точки зрения хрупкость архитектонических структур и удлинение пропорций фигур позволяют проверить также догадки о том, что в последних сценах из жизни Святого Франциска принадлежит руке Мастера Святой Цецилии, а что, напротив, является произведением молодого Симоне Мартини. Подобные готические колебания, существенные также для пределлы Стигматизация Святого Франциска из Лувра, подписанной Джотто, приходятся на момент, когда Дуччо ди Буонинсенья достиг максимальной зрелости своего готического стиля, характеризующей его поздние произведения, и когда величайший сиенский ювелир Гуччо ди Маннайя, автор потира, подаренного Николаем IV францисканской базилике между 1288 и 1292 годами, сделался самым ранним проводником языка французской готики в Центральной Италии. Оглянувшись назад, на весь францисканский цикл в целом, мы должны признать, что интерпретация знаменитого Святого, предложенная Джотто, отнюдь не имеет мистического характера: тот предстает как фигура благочестивая и набожная, но основательная и земная, в нем нет ничего, что побуждало бы к священным порывам или взрывам бурного энтузиазма; нет в нем также ничего общего с образцами аскетизма, которые предлагала в изображении Святого живопись дученто. Тот факт, что эти фрески надолго составили изобразительный "текст", способный служить образцом для картин на темы истории Святого Франциска Ассизского - это, возможно, знак преимущества умеренной интерпретации францисканского феномена, нашедшей сильную поддержку внутри самого движения у так называемых конвентуалов. Интерпретация, отчасти желанная и для богатой римской курии, и согласная с интересами класса "поноланов", который взял верх в крупных городах Центральной Италии и образовал в них городскую элиту, частью которой Джотто намеревался стать.

Полиптих из Бадии Галерея Уффици, Флоренция

Мы уже обратили внимание на луврскую картину Стигматизация Святого Франциска, подписанную Джотто и выполненную первоначально для церкви Сан Франческо в Пизе. Главная сцена и три маленьких эпизода пределлы - Сон Иннокентия III, Утверждение устава францисканского ордена и Проповедь птицам - все это явная вариация на тему тех же сцен, изображенных в ассизском цикле. Обычно подчеркивают иконографическое сходство, что очевидно, реже - стилистическую близость, которая столь же наглядна. Прежде всего интересно отметить хрупкую готическую элегантность пределлы, проявляющуюся в утончении фигур, которая, как видно при сопоставлении с последними эпизодами цикла в Ассизи, составляла объект подражания для некоторых флорентийских художников, вроде Мастера Святой Цецилии. Он, однако, всегда остается чуждым пространственной целостности, провозглашаемой Джотто. Только посредственное состояние сохранности может оправдать негативные суждения, высказанные в прошлом об этой картине, по качеству столь явно близкой большей части ассизских фресок. Это подлинное произведение Джотто еще более, чем остатки мозаики Навичелла, о которой мы говорили выше, составляет самое важное доказательство джоттовского происхождения ассизских фресок. Хронологически не слишком далеко от этого момента должно быть также помещено исполнение полип-тиха из Бадии, обнаруженного некоторое время тому назад в монастыре Санта Кроче во Флоренции и ныне находящегося в Уффици, о котором упоминал Гиберти. Несмотря на достаточно плохое состояние сохранности, отчетливо различается глубокая серьезность и значительность, которыми Джотто наделил святых древнего почитания. Величавый ритм, с которым торжественное пред-стояние фигур, данных в поясных изображениях, повторяется в пяти ком-партиментах, размеренный бег лент с именами на золотом фоне возле голов создают в совокупности один из шедевров художника. Просторная и круглящаяся форма фигуры Мадонны очень напоминает аналогичную в тон-до над входной дверью Верхней церкви в Ассизи. Пребывание Джотто в Римини, на которое указывают современные ему источники, по времени должно располагаться до его приезда в Падую. Ранний расцвет риминийской школы, явно вдохновленный джоттовским примером, служит тому доказательством, как и тот факт, что этот расцвет отражает еще наличие достаточной связи Джотто с приемами простой состыковки пятиугольников в разделке архитектонических фонов многих ассизских фресок, тогда как в капелле Скровеньи этот прием уже преодолен. Прямое свидетельство пребывания Джотто в Римини - Распятие из Темпио Малатестиано (церковь Сан Франческо в Римини), дошедшее до нас с обрезанными досками, помещавшимися по краям рукавов креста (одна из них, с благословляющим Богом-Отцом, обнаружена в частной английской коллекции). Сохранившееся в целом лучше, чем Распятие из Санта Мария Новелла, оно является его более благородной версией, близкой уже зрелым интерпретациям этого сюжета, которые нам оставил Джотто, но еще с достаточно ощутимыми отличиями в пластике и с физиогномическими особенностями, сближающими его с произведениями более архаическими, такими как полип-тих из Бадии и даже с картиной Стигматизация Святого Франциска из Лувра.

перейти к началу страницы