Искусство
ДЖОТТО
ПЕРВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В истории изобразительного искусства Западной Европы фигура Джотто уже давно стала символом глубокого обновления, более того - первого радикального обновления со времен античности. Именно в этом аспекте он предстает уже у современников и, позднее, у Гиберти и Вазари: "Джотто снова вывел на свет искусство, которое многие столетия было погребено под ошибками тех, кто, работая красками, более стремится забавлять глаза невежд, чем удовлетворять разуму мудрых", - говорит Боккаччо в одной из новелл Декамерона (написанного чуть более десяти лет спустя после кончины художника), в которой (пятая новелла шестого дня) описывается физическая непривлекательность, но вместе с тем и живость ума "лучшего в мире живописца". В эпоху, когда живопись рассматривалась еще как "механическое" искусство, Джотто добился изменения степени ее общественного признания настолько, что превратил ее не просто в интерпретатора, а в убежденного поборника нового духа разумности и полезности.
Этот дух был характерен для флорентийской буржуазии в тот период, когда экономика, на которой основывалось богатство города, выдвинула Флоренцию на передовые позиции в Европе. Барди и Перуцци, флорентийские семейства, возглавлявшие самые крупные европейские банки того времени, были его заказчиками. Но деятельность Джотто выходила далеко за пределы родных городских стен: вплоть до последних лет жизни он всегда готов был пуститься в путь ради получения престижных заказов. Он работал в базилике Сан Франче-ско в Ассизи - то есть для церкви, которая тогда была на виду у всего христианского мира; трудился и для папы, и для богатого и влиятельного гражданина Падуи; выполнял заказы для капеллы и главного алтаря базилики Святого Петра в Риме, для неаполитанского короля и для Аццоне Висконти, правителя Милана. В эпоху, когда экономический рост Италии способствовал возникновению в каждом городском центре своеобразной культуры со специфическими особенностями и многообещающими художественными "школами", Джотто занял надрегиональное положение и стал ориентиром для всех. Он родился около 1265 года и, вероятно, начал свою творческую деятельность в конце последнего десятилетия дученто (XIII век). Первыми последовательными проявлениями его художественной революции стали росписи Верхней церкви в Ассизи. Несмотря на отсутствие точной даты начала творческой деятельности Джотто и дискуссионность связанных с этим вопросов, целый ряд признаков дает нам право видеть во фресках Ассизи самую важную веху в работе молодого живописца. Речь идет о сценах Ветхого Завета, начиная с Благословения Исаака, своде с изображением Отцов Церкви, сценах Нового Завета от Христа среди учителей до Снятия со креста и цикле сцен из жизни Святого Франциска. Эти фрески - дело ума и отчасти рук того, кто позже создаст росписи капеллы Скровеньи в Падуе. Не все склонны разделять это убеждение. Некоторые исследователи полагают, что фрески Ассизи -всего лишь отражение искусства Джотто, относящееся к периоду после возникновения падуанских росписей, или вообще произведение римской школы. При всем уважении к подобным взглядам стоит отметить, что время, прошедшее с того момента, когда они были сформулированы, работало не в их пользу. Не появилось ни одного убедительного факта в подтверждение этих взглядов. Вместе с тем стало известно, что некоторые из критиков изменили свою точку зрения. Прежде всего, невозможно поверить, что фрески Ассизи последовали за падуанскими. Здесь не место вступать в подробную дискуссию: приведем только один пример. Рассмотрим случай с маленькими пояуфигурами ангелов - или лучше назвать их ангельскими гениями? - которые появляются в некоторых сценах, таких как Снятш со креста или Распятие. В Падуе они изображены так, что нижнюю часть их тела скрывает маленькое облачко. В Ассизи, напротив, и в Смятии со креста, и в Воскрешении шпокаявшейся грешницы из Беневента из цикла Святого Франциска они просто обрезаны посередине,и только небольшая полоска ткани завершает их - точно так, как того требовала иконография дученто и как их изображал Чимабуэ. Тот же иконографический мотив заставляет, по всей вероятности, связать фрески в Ассизи с более архаической стадией развития по сравнению с фресками в Падуе. Но и другие их особенности со всей очевидностью обнаруживают близость к приемам Чимабуэ. Нет возможности останавливаться подробно на связях Джотто с его великим предшественником. И все же отметим, что по сравнению с мягкой и текучей ("плавкой") насыщенностью письма падуанских фресок, росписи в Ассизи исполнены более жестко и остро, с характерными "металлическими" отблесками. Такая пронизанная отсветами живопись отличала манеру Чимабуэ, начиная от Распятия из Санта Кроче до фигур Евангелистов, написанных на крестовом своде в Ассизи. В Мадонне с Младенцем церкви Колледжата в Кастель-фьорентино она особенно близка фрескам Джотто в Верхней церкви в Ассизи. Дуччо, вышедший из ребра Чимабуэ, также извлекал из этой манеры удивительные хроматические тонкости в Мадонне Ручеллаи (Уффици). Эта основополагающая сторона фресок Джотто в Ассизи очевидным образом отделяет их во времени от росписей капеллы Скровеньи и дает нам общий абрис начального периода творчества Джотто в сопоставлении с художественной эволюцией великого Дуччо, которая развивалась от прозрачности его первых произведений, таких как Мадонна Ручеллаи (1285) к хроматической насыщенности Маэстд, написанной между 1308 и 1311 годами. В самом деле, Джотто, скорее всего, работал в Ассизи более чем десятью годами раньше, чем в Падуе - то есть около 1290 года или немного позже. Соответственно и фрески со сценами из жизни Святого Франциска, которые обычно связывают с Джованни де Мурро (их заказчиком, по словам Вазари) и поэтому датируют не ранее 1296 года, когда он стал генералом ордена францисканцев, должны быть отнесены к этой, более ранней, дате. Основания так думать различны, но не станем в них сейчас углубляться. Достаточно указать, как мы это уже делали выше в связи с некоторыми особенностями живописного метода Чимабуэ, еще присутствующими в творчестве Дуччо, на возможность преодоления пресловутой несовместимости фресок Ассизи и Падуи, приняв факт существования значительной временной дистанции между выполнением двух циклов. При этом фрески со сценами из жизни Святого Франциска отличаются от падуанских много сильнее, чем другие росписи Верхней церкви в Ассизи. Следовательно, францисканский цикл отделен от падуанских фресок более значительным промежутком времени, чем другие росписи. Несмотря на единое впечатление, какое производит декоративная система Верхней церкви, джоттовские части отчетливо выделяются в ее контексте не только характеристикой персонажей, но и абсолютно новым строем мысли. Радикальным образом изменяется в них и сама техника, даже если судить только по степени сохранности. Бедственное состояние фресок Чимабуэ выдает неудачное применение красителей, отмеченное еще Вазари, и несовершенство способа работы с наложением штукатурки большими участками во всю ширину лесов. В то же время сплавленные, подобные эмали или глазури, живописные поверхности фресок Джотто сохранились достаточно хорошо. Это связано с применением новой техники фресковой росписи методом "одного дня" (metodo delle "giornate"): накладывая один возле другого небольшие участки штукатурки, мастер каждый раз определял их величину тем, сколько он полагал возможным расписать на протяжении одного светового дня. При этом способе штукатурка все время оставалась влажной и свежей, так что жидкая краска глубоко проникала в нее и поправки по сухому были совершенно незначительны, в то время как при старом методе, применявшемся Чимабуэ, они очень обширны. Но помимо новаций чисто технических, изменилась сама концепция фрески. Для Чимабуэ и средневековых мастеров стена, предназначавшаяся для росписи, была поверхностью, а изображение, которое ее заполняло, соответственно втискивалось в двухмерное пространство. Украшения, располагавшиеся по краям, напоминали орнаментальное обрамление ковра, гобелена или книжной миниатюры, с крупными растительными мотивами, лентами или другими декоративными элементами, переданными яркими, звучными красками чисто графически. Напротив, фрески Джотто в Верхней церкви задуманы так, как будто бы они оправлены в архитектуру самой церкви, а изображенные в них предметы даны в трех измерениях, как они являются нам в действительности. Так, стены со сценами из жизни Святого Франциска, расположенные в нижнем ярусе и реально выступающие вперед по отношению к верхним стенам, где находятся окна, сплошь обрамлены иллюзорной, выполненной средствами живописи архитектонической разделкой. Фикция начинается с занавеса, написанного внизу, в цокольной части и бегущего вдоль всей стены. Однако своего апогея она достигает в архитектоническом обрамлении эпизодов, основанном на разделении каждого простенка на три (более широкие поля в конце разделены на четыре) компар-тимента: система как бы выступающих из стены маленьких консолей служит базой для внушительных витых колонн, поддерживающих архитрав кессонированного перекрытия, на который опирается еще один выступ, несомый прекраснейшими, крепкими консолями, переданными в ракурсе. Воплотившаяся в этой структуре воля к архитектоническому иллюзионизму весьма решительна. Отважившись вступить в столкновение с реальной объективностью изогнутого ребра свода, ложное обрамление располагается так, что при боковом взгляде (непредусмотренном), кажется направленным по косой вниз, тогда как при взгляде из центра простенка выглядит абсолютно горизонтальным, являя тем самым драгоценное указание на ту идеальную дистанцию, с которой, по замыслу художника, должны восприниматься фрески. Сцены из жизни Святого Франциска находятся как бы по ту сторону этой ложной архитектурной конструкции, задуманной как часть реальной стены церкви, на которой раскрываются проемы, позволяющие видеть изображенные сцены. Вспоминается Леон Баттиста Альберти и его истолкование (применительно к живописи кватроченто, основанной на законах центральной математической перспективы) живописной поверхности как открытого окна, сквозь которое видно то, что изображено. Сцены исполнены также в соответствии с теми особенностями, которые впервые определяются в двух историях Исаака на высоких стенах по сторонам окон. Здесь мы видим, как архитектурный проем тонких, но крепких и рациональных членений воссоздает ясно очерченное пространство, многообразно апеллирующее к зрительному восприятию человека, его способности различать то, что находится впереди, а что позади: простыню цвета светлой охры, края которой четко отделяются от ложа, расположенного под ней, частично раздвинутый занавес и горизонтальные штанги, которые его поддерживают - одна на первом плане, другая на дальнем, ракурс боковой стены с косо идущим проемом в ней, светлые колонны на переднем плане и окошечки в полутени на стене в глубине, нимб вокруг головы Исаака, перерезающий посередине голову поддерживающей его служанки и так далее. Творимое таким образом пространство коротко по протяженности и неглубоко, но, благодаря его всесторонней законченности, рождается впечатление, что его можно в совершенстве измерить. Фигуры располагаются в нем с прочностью и основательностью предметов; это ощущение поддерживается целой серией намеков на телесную реальность: уверенной прямизной поз, глубиной складок одеяний, крепкой моделировкой, единством освещения. Нет сомнения, что систематически проводимая, последовательная и рациональная трактовка пространства предстает здесь как открытие и содержит новизну исключительной важности для судеб западноевропейской живописи. Именно новое видение пространства в той его трактовке, какую оно получило в Ассизи, нашло немедленный и широчайший отклик сначала в Италии, а затем - особенно со второй половины треченто (XIV век), также и за ее пределами, вплоть до того, что обильно питало пространственную концепцию новой фламандской живописи Яна ван Эйка. Чтобы воплотить свои новые концепции с максимальной ясностью и убедительностью, художник принужден многим пожертвовать. Совершенно очевидно, что его живопись намного беднее той, которая ей предшествовала. Прежде всего, по сравнению с насыщенной и богатой по своей структуре живописной тканью Чимабуэ и молодого Дуччо, которые в холодной прозрачности цвета достигали подчас поразительных эффектов мягкости и воздушности, неосязаемой легкости, живописная "речь" Джотто чрезвычайно проста, бедна и скованна. И это несмотря на густые скопления изрезанных острыми углублениями складок, столь характерные для его ассизских фресок, ибо жив еще способ изображения драпировок, присущий дученто и происходящий от римских тогатусов - скульптурных изображений мужских фигур, облаченных в многоскладчатую тогу, одежду древних. Концепция пространства, только что сформулированная в Ассизи, уже существовала у древних, но была забыта в эпоху Средневековья. Речь, однако, идет здесь не только о новом способе живописи. Мысль иллюзионистически воссоздать на двухмерной поверхности трехмерное пространство означает вернуть реальности, постигаемой собственными чувствами, ту ценность, которую она утратила в пользу реальности потусторонней, рассматриваемой Средневековьем как подлинная и единственно сущая. Отбрасывание этой концепции у Джотто составляет параллель некоторым течениям мысли, существовавшим прежде всего во францисканской среде и сконцентрировавшимся впоследствии в "номинализме" Уильяма Оккама. Впрочем, архитектонические коробки, примененные Джотто, - это не только средство воссоздать пространственную пустоту (то есть подлежащую заполнению предметами и фигурами нейтральную гаубину или трехмерность как таковую), но они также претворение, истолкование современной ему итальянской архитектуры, наряду с подлинными портретами существующих зданий, таких как Палаццо Пубблико и храм Минервы на Пьяцца дель Комуне в Ассизи во фреске Юродивый предсказывает грядущую славу молодому Святому Франциску. Декоративные мотивы из маленьких кусочков цветной смальты, постоянно присутствующие в постройках, изображенных Джотто в Ассизи и с той поры ставшие общим местом во фресках итальянского треченто, - это не что иное, как воспроизведение "косматов-ских" украшений (первоначально введенных в практику мастерами семьи Косматов, родом из Югославии), распространявшихся римскими мраморщиками. Подобная способность обновить живопись за счет непосредственного созерцания реальности тем более поразительна, если вспомнить о глубине проникновения в Италию византийских традиций. В основу византийской живописной культуры заложен принцип повторяемости: копирование ранее существовавших текстов, верность заранее заданным и наделенным абсолютной ценностью формулам составляли в ней основополагающую установку. Для изображения архитектурной среды какой-либо "священной истории" прибегали к типологическим стереотипам, таким, например, как часто встречающийся навес или балдахин куполообразной формы, явно заимствованной с Востока. Даже в сценах из жизни Святого Франциска, более или менее современных и уже никак не восточных, Берлингьери и другие тосканские мастера дученто часто прибегали к подобным изобразительным стереотипам. Фресками Джотто в Ассизи эта традиция была разом перечеркнута. Были преодолены также все те изобразительные формулы явно абстрагирующего значения, призванные постоянно в буквальном смысле намекать на реальность, отличную от реальности мира сего, согласно которым руки человека походили на вилки, брюшная полость была трехчастной, как бы образованной из трех животов, глазные впадины сильно подчеркивались, нос имел форму клюва. Все эти формулы, еще полностью сохранявшиеся у Чимабуэ и молодого Дуччо, с приходом Джотто исчезли, и род человеческий вновь обрел тот более привычный и земной вид, ту естественность, наиболее близкий прецедент которых встречается только в скульптуре больших готических соборов заальпийских стран. В Распятии Джотто в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, рано ставшем образцом для подражания (в 1301 году Деодато Орланди уже скопировал его в Распятии Сан Миньято аль Тедеско), тяжело свисающее тело Христа наделено настолько земной природой, что некоторыми даже воспринималось как нечто недостойное замечательного автора фресок капеллы Скровеньи. Однако оно вполне согласуется с представлением о том, что накануне работы над ассизскими росписями Джотто в то время пребывал в той точке своего развития, когда Мария и Святой Иоанн, печалующиеся на двух досках по сторонам креста, оказались почти взаимозаменимыми с фигурами Исава и Иакова в истории Исаака из Ассизи. Квадратность широких плеч, суровость взглядов (страдающих - как того требовал повод - у двух фигур из Флоренции и чуть подернутых меланхолией в духе Чимабуэ у фигур из Ассизи); величавость и сдержанность поз; классичность драпировок, изобилующих густыми и тонкими складками; уши, нарисованные, как ручка амфоры; чуть сплюснутый нос - у Мадонны и у Иакова, - чтобы образовать живые морщинки; щека, обозначенная тем же самым легким углублением, которое пролегает от ноздрей и выступающей скулы к краю глаза, - таковы общие черты, достаточные, чтобы убедиться, что это произведения одного и того же художника.
Вгрхняя церковь в Ассизи Сцены Ветхого Завета
Церковь Святого Петра Испанского, БомлмЭрника
Верхняя церковь в Ассизи Истории Ветхого Завета
Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция
Известно, что Распятие в Санта Мария Новелла упоминается Гиберти как работа Джотто и что в 1312 году засвидетельствовано присутствие некоего Распятия Джотто в этой церкви. Можно отметить также тесную близость фигур Марии и Иоанна к двум погруд-ным изображениям ангелов из Бовилле Эрника и Гротов Ватикана, которые представляют собой уникальные остатки (хотя и не свободные от искажений) того, что было когда-то самым прославленным произведением Джотто - мозаики Навичелла на фасаде собора Святого Петра в Риме, полностью переделанной при реконструкции базилики, начатой по воле папы Юлия II в XVI веке. Сходство особенно поразительно в манере драпироваться плащом на античный лад: пола закинута на одно плечо, другое остается свободным. За двумя историями Исаака фрески Ассизи продолжаются в последнем простенке возле входной двери. Начатая, как это было принято, со свода, где изображены четыре Отца Церкви, роспись должна была продолжаться параллельно на двух стенах, в полях больших люнетов, оставленных свободными над окнами, историями Ветхого и Нового Завета, расположенными двумя ярусами. Из сцен Ветхого Завета внизу еще частично различимы две истории Иосифа (Братья опускают Иосифа в колодец и Обнаружение чаши в мешке Вениамина). Вверху угадывается фрагмент Убийства Авеля. Сцены Нового Завета, очень фрагментарно сохранившиеся, представляют Христа среди учителей, Крещение., Оплакивание и Воскресение. Завершаются эти темы на последних простенках большими композициями Вознесения и Праздника четпк (Глшествие Святого Духа), увенчанными бюстами Святого
Верхняя церковь в Ассизи Истории Нового Завета
Верхняя церковь в Ассизи
Верхняя церковь в Ассизи Свод Отцов Церкви
Петра и Святого Павла в круглых обрамлениях и окруженными серией полнофигурных изображений святых. Собранные попарно на внутренней поверхности свода входной арки, они стоят в архитектурно оформленных нишах в форме двухчастного окна, разделенного посередине колонкой, иллюзионистически написанных согласно принципам, которые станут ведущими при создании обрамления сцен из жизни Святого Франциска. В этом комплексе не все находится на уровне двух историй Исаака. Возможно, уже здесь работала та группа помощников, которая будет окружать Джотто и при выполнении фресок цикла Святого Франциска. Особенно отличаются сцены Обнаружение чаши в мешке Вениамина и Праздник четок парус с фигурой Святого Амвросия, тондо Святого Павла, многие фигуры святых и, в особенности, маленькие погрудные изображения святых на внутренней поверхности сводов двух арок, соединяющих свод церкви с боковыми стенами. Ввиду того, что фрески сохранились в крайне фрагментарном состоянии, трудно составить себе представление о тех новациях, какие содержали с точки зрения композиции фрески входного простенка и следующего за ними, где присутствовали пространственные эксперименты, начатые двумя историями Исаака. Более важно было бы остановиться на них тогда, когда мы перейдем к рассмотрению сцен из жизни Святого Франциска. Тем не менее, необходимо сказать несколько слов о четырех парусах свода с изображениями Отцов Церкви, которые уцелели почти полностью. Четверо персонажей даны в сопровождении своих послушников-секретарей, полуфигура Христа написана на облаке вверху. По примеру парусов свода над алтарем церкви, где Чимабуэ изобразил четырех евангелистов, предметы и фигуры переданы сходящимися к вершине треугольного поля, которое включает их в себя; им почти удается реализовать своего рода точку зрения "снизу вверх" (di sotto in su): схождение к вершине уподобляется перспективному сокращению по направлению кверху. Но эти изображения интересны прежде всего тем, что впервые в истории живописи они содержат полихромные эффекты чистых мраморов, инкрустированных "косматовскими" орнаментами и профилированных карнизами разных цветов; тех самых мраморов, которые покрывают самые известные базилики, возведенные в Центральной и Южной Италии, или составляют в них материал для обязательных предметов обстановки: амвонов, епископских тронов, алтарей, табернаклей и так далее. Здесь проявилось поразительное внимание к реальности. Живопись обнаруживает такую способность воспроизвести во фреске деревянную мебель, сообщает ей такую осязательную очевидность, что возникает впечатление "обмана зрения" (trompe-l'oeil). Некоторые предметы воспроизведены в мельчайших деталях своих функциональных особенностей: например, пюпитр послушника Святого Григория или свиток, на котором он пишет - на нем воспроизведена даже декоративная отделка двух отверстий для скрепляющего шнура, привязанного к одному из этих отверстий. Сразу же вспоминается образ из Сан Джордже алла Коста во Флоренции, церкви, в которой Гиберти видел Мадонну Джотто. Это, безусловно, его картина. Она обрезана, особенно с боков, но из того, что осталось, можно мысленно реконструировать трон светлого мрамора с розоватым обрамлением и мозаичными бордюрами в стиле "косматов", оканчивающимися резным готическим украшением в виде голов животных, точно так же, как в зданиях на своде с изображениями Отцов Церкви в Ассизи. Здесь тот же яркий цвет и тщательно выписанные детали, например, колечки и шнурочки, которыми прикреплена к трону драпирующая его ткань. Останавливаться на таких мелочах вовсе не кажется неуместным при характеристике столь величественного образа: мы снова встречаемся с использованием тончайших подробностей ради стремления добиться контраста, способного придать то изящество несущим структурам и убедительной весомости и человеческой значительности центральных образов, какое свойственно также Мадонне Оньисанти (Всех святых), ныне находящейся в Уффици.
Церковь Сан Джорджа алла Коста, Флоренция
Верхняя церковь в Ассизи Сцены Нового Завета.
Верхняя церковь в Ассши
2i.SU ©® 2015