Искусство

Содержание раздела

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

Русский театр конца XIX — начала XX в.

Уже с середины 60-х годов прошлого века в России делались попытки организовать наряду с крупнейшими и старевшими императорскими театрами — Александрийским в Петербурге, Малым в Москве — театры частные, иногда даже любительские или полулюбительские. Некоторые из этих театров сыграли важную роль в развитии сценического искусства. С ними были связаны многие передовые деятели русской сцены.

Еще в 1865 г. в Москве смешанная труппа профессионалов и любителей объединилась в «Артистическом кружке», возглавляемом А. Н. Островским. В 1872 г. открылся Народный театр на Политехнической выставке. На его сцене выступили видные актеры: В. Н. Андреев-Бурлак, Н. X. Рыбаков, П. А. Стрепетова, А. П. Ленский — в дальнейшем выдающийся актер и режиссер Малого театра. В 1882 г., после отмены монополии императорских театров, в Москве открылся частный драматический Театр Корша, названный по имени его основателя — Ф. А. Корша. В Петербурге был открыт театр «Развлечение и польза». Оживилась театральная жизнь и в провинциальных городах.

Передовые театральные деятели стремились противостоять реакционным влияниям и течениям, приблизить сценическое искусство к широким зрительским массам, сделать его более доступным, демократичным.

Во второй половине 80-х годов создаются народные дома, в которых обычно имелись и театральные залы. В конце 90-х годов народные дома открывает Общество попечительства о народной трезвости. В Нижнем Новгороде в 1903 — 1904 гг. существовал театр при народном доме, открытом по инициативе М. Горького. В 1903 г. при Лиговском народном доме в Петербурге начал работу Общедоступный театр, ставший затем первым передвижным драматическим театром. Руководили им известные театральные деятели П. П. Гайдебуров и Н. Ф. Скарская (сестра В. Ф. Комиссаржевской). На сцене этого театра ставились классические и современные пьесы: «Вишневый сад», «Плоды просвещения», «На дне», «Гамлет» и др. Деятельность театра, существовавшего до 1928 г., была высоко оценена большевистской печатью.

Передовые театральные деятели рассматривали театр прежде всего как средство просвещения и воспитания народа, а не как коммерческое предприятие. Так, Н. И. Соболыциков-Самарин, возглавляя театр в Нижнем Новгороде, организовывал выезды театра в Сормово с бесплатными спектаклями для рабочих.

Одним из крупнейших театральных деятелей того времени был Александр Павлович Ленский (1847 — 1908). Актер выдающегося таланта, создатель множества разнообразных ролей, он был и режиссером, и театральным художником. Ленский придавал особое значение театральной школе, воспитанию актера высокой культуры, реалистического творческого метода. Он был одним из создателей Нового театра (филиал Малого театра), в котором возглавлял драматическую труппу молодых актеров, своих учеников (1898 — 1903). Там Ленский поставил в 1900 г. поэтическую пьесу-сказку Островского «Снегурочка», утверждая в ней принцип артистического ансамбля, гармонии всех выразительных средств, подчиненных единому замыслу.

Особое место в истории передовых театральных коллективов конца прошлого века заняло Общество искусства и литературы, созданное в 1888 г. при участии Станиславского (см. ст. «К. С. Станиславский»). Совместно с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко (1858 — 1943) — известным литератором, драматургом, театральным критиком и руководителем драматического отдела Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества — они основали Московский Художественный театр (ныне Московский Художественный академический театр имени М. Горького). Именно этот театр с наибольшей полнотой, последовательностью и новаторской смелостью осуществил те реформы в области искусства сцены, к которым стремились передовые ее деятели, начиная с А. Н. Островского.

МХТ, открывшийся в октябре 1898 г., сначала назывался «Художественно-Общедоступным», что подчеркивало стремление его создателей к демократизации сценического искусства. Уже первый спектакль нового театра поразил современников. Это была постановка второй части драматической трилогии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Все было смело и необычно в спектакле — выбор пьесы, пролежавшей три Десятилетия под запретом цензуры, правдивость воспроизведения исторического прошлого, замечательно разработанные массовые сцены, декорации и многое другое. Однако главным в спектакле было то, что его постановщик К.С. Станиславский называл правдой переживания, артистического чувства.

А. П. Ленский

В. Ф. Комиссаржевская в роли Нины Заречной. «Чайка» А. П. Чехова.

А. П. Чехов (в центре) читает «Чайку» артистам Московского Художественного театра. 1898.

Московский Художественный академический театр имени М. Горького.

Сцена из спектакля «На дне» М. Горького. МХТ. 1902. Сатин — К. С. Станиславский (слева), Барон — В. И. Качалов (в центре).

Принципы психологического реализма, провозглашенные в первом спектакле (особенно полно они проявились в роли царя_г Федора, которого играл Иван Михайлович Москвин, 1874 — 1946), были развиты и обогащены в последующих постановках, прежде всего пьес А. Чехова и М. Горького.

Именно К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко дали подлинную сценическую жизнь драматургии Чехова. Когда в 1896 г. «Чайка» была поставлена в Александрийском театре и потерпела провал, то неудача была столь тяжелой для автора, что могла навсегда оттолкнуть Чехова от театра. А на сцене Художественного театра эта пьеса обрела свое подлинное звучание. Пьесы Чехова, поставленные на сцене, стали значительным событием в культурной жизни русского общества. По словам К. С. Станиславского, Чехов «...один из первых почувствовал неизбежность революции, когда она была лищь в зародыше».

Идеи, связанные с нарастанием революционного подъема в России, с еще большей силой звучали со сцены Художественного театра в постановках пьес М. Горького «Мещане» и «На дне». К. С. Станиславский, ставивший пьесу «На дне» и игравший в ней роль Сатина, определял внутренний смысл пьесы так, как ее понимал в ту пору Художественный театр: «Свобода — во что бы то ни стало!» — вот ее духовная сущность».

В труппу МХТа вошли воспитанные Станиславским и Немировичем-Данченко молодые актеры. Из Общества искусства и литературы пришли М. П. Лилина, А. Ф. Артем, М. Ф. Андреева, из Музыкально-драматического училища — О. Л. Книппер, И. М. Москвин, Вс. Э. Мейерхольд, с провинциальной сцены — В. И. Качалов, Л. М. Леонидов. На сцене МХТа зритель видел и современные пьесы, и классику — Грибоедова, Гоголя, Островского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Шекспира, Мольера, Гольдони. В жизни театра были свои сложности. Некоторые спектакли носили противоречивый характер. Особенно это было очевидным в инсценировках романов Ф. М. Достоевского. Так, в «Братьях Карамазовых» (1910) главным было бунтарское, социально-критическое начало, воплощенное в Иване Карамазове (В. И. Качалов) и капитане Снегиреве (И. М. Москвин). Это поднимало спектакль на уровень высокой трагедии. А в инсценировке романа «Бесы» (под названием «Николай Ставрогин», 1913) зазвучали мотивы социального пессимизма. В предреволюционных условиях это противоречило передовым идеям времени и вызвало справедливую критику М. Горького.

В числе артистов, чье творчество с наибольшей силой отражало передовые устремления на рубеже XIX — XX вв., особое место занимали Вера Федоровна Комиссаржевская (1864 — 1910) и Павел Николаевич Орленев (1869 — 1932). В творчестве этих выдающихся мастеров сцены, владевших тайной сильнейшего воздействия на зрителя, преломлялись не только драматически, но и трагически окрашенные мотивы разлада с буржуазно-мещанским миром, протеста против него. У Орленева они носили порой характер крайне обостренного анархического бунта (например, в ролях Раскольникова и Дмитрия Карамазова в инсценировках Достоевского), у Комиссаржевской обретали глубокую лирическую проникновенность (например, в ролях Ларисы в «Бесприданнице» Островского и Норы в «Кукольном доме» Ибсена). Играя роль Нины Заречной в чеховской «Чайке» в Александрийском театре, Комиссаржевская выделялась на фоне других исполнителей исключительным проникновением в стиль Чехова, чем заслужила высокую оценку автора пьесы. В 1904 г. артистка сама организовала театр (Театр В. Ф. Комиссаржевской), ставивший пьесы передовых драматургов. Накануне революции 1905 г. особенно широкий общественный отклик вызвали постановки в этом театре пьес Горького «Дачники» и «Дети солнца». Комиссаржевская играла в них роли Варвары Михайловны и Лизы.

В 1906 г. Комиссаржевская пригласила в свой театр в качестве режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874 — 1940). Выступая против натурализма, против театра прямого жизненного правдоподобия, Мейерхольд создавал спектакли, в которых все построение действия было подчинено живописно-декоративной гармонии (например, в спектакле «Сестра Беатриса» Метерлинка).

В дальнейшем, когда Мейерхольд начал работу в Александрийском театре (1908), на первый план в его исканиях выдвигается принцип трагического гротеска, связанный с использованием приемов маски, яркой зрелищности, передающей атмосферу и приметы эпохи. Это особенно наглядно проявилось при постановках «Дон Жуана» Мольера и «Маскарада» Лермонтова в декорациях художника А. Я. Головина. Важное значение для будущего имели опыты Мейерхольда по использованию традиций народного искусства театра площадей, в частности итальянской комедии масок, которые он проводил с 1914 г. в руководимой им Студии на Бородинской (так называлась улица в Петрограде, где помещалась Студия).

В 1912 г. по инициативе К. С. Станиславского возникла 1-я Студия МХТ, которой руководил Л. А. Сулержицкий. Если искания Мейерхольда шли в направлении подчеркнуто условного, яро зрелищного театра, то 1-я Студия МХТ создавала интимный, камерный театр, в котором внимание сосредоточивалось на тончайших психологических нюансах в изображении повседневной жизни со всеми ее подробностями. Наиболее характерным для программы Студии спектаклем стал «Сверчок на печи» (по одноименному рассказу Диккенса).

В 1914 г. в Москве открылся Камерный театр, основателем которого был Александр Яковлевич Таиров (1885 — 1950). Восставая против засилья мещанской обыденщины, Камерный театр замыкался, однако, в узкоэстетическом ее отрицании, создавая на сцене сказочно-возвышенный, причудливый и даже экзотический мир. Программным спектаклем такого рода была постановка драмы древнеиндийского поэта и драматурга Калидасы «Сакунтала».

Все эти разнородные и во многом шедшие прямо противоположным направлениям искания были показателем тех явлений кризиса театра, выход из которого могла дать лишь коренная, революционная перестройка общества.

перейти к началу страницы