Искусство

Содержание раздела

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

Русская музыка конца XIX — начала XX в.

Вслед за блестящим расцветом в 1870-е годы творчества композиторов «Могучей кучки» и Чайковского русская музыка в конце XIX в. вступает в новый период своего развития. В ней, наряду с продолжением сложившихся традиций национальной композиторской школы, заметно начинают проявляться особенности, вызванные новыми условиями общественной жизни России на рубеже веков.

В музыкальное искусство входят новые темы и образы. Становится характерным перемещение главного интереса с широкой социальной проблематики в область отражения внутреннего мира человеческой личности. Даже образы народного быта, эпоса, истории, родной природы принимают лирическую окраску. Многое соприкасается здесь с общими процессами развития отечественной художественной культуры той поры. Утверждение прекрасного, неприязнь ко всему грубому, обывательскому пронизывают собой творчество многих русских писателей, художников, например Чехова, Левитана. Красота природы, человеческого сердца, право человека на счастье — ведущие темы и в русской музыке этого периода. В ней, как и в смежных искусствах, усиливается интерес к воплощению философских проблем, философских размышлений о жизни, возрастает роль интеллектуального начала, проявляются тенденции к синтезу с другими искусствами.

Атмосфера революционного подъема с ее острыми контрастами, напряженное ожидание перемен вызывают к жизни образы весеннего пробуждения и героического устремления в будущее, бурного протеста и утверждения человеческой воли. Особенно сильно звучат они в музыке Скрябина, Рахманинова. Прямым откликом на революцию 1905 г. является создание оркестровых пьес на темы русских революционных песен — «Дубинушка» (Римский-Корсаков) и «Эй, ухнем!» (Глазунов). Однако наиболее непосредственное отражение революционный подъем, революционное движение получили в народном творчестве, в русской революционной песне, которая стала могучим средством сплочения масс (см. ст. «Песни, зовущие к борьбе»).

Изменяется и значение отдельных музыкальных жанров в творчестве композиторов. Многие из них отдают предпочтение инструментальной музыке, часто непрограммной (отсутствие связи музыки с конкретным текстом давало им большую свободу в выражении своих мыслей и чувств). Серьезное внимание уделяется вопросам усовершенствования профессиональной техники, мастерства, разработке средств музыкальной выразительности. Музыкальное искусство обогащается яркими достижениями в области мелодики, гармонии, полифонии, фортепианного и оркестрового колорита.

С. И. Танеев.

А. К. Глазунов.

А. К. Лядов.

И. Ф. Стравинский.

Обострившаяся в литературе и искусстве того времени борьба различных направлений сказалась и на развитии русской музыки. В творчестве некоторых композиторов усвоение классических традиций сочеталось с воздействием модернистских тенденции, ясно обозначившихся за рубежом и проникавших в художественную жизнь России начала века. В музыке это выражалось в обращении к миру узких, индивидуалистических переживаний, а в соответствии с этим в излишней усложненности музыкального языка, в одностороннем развитии какого-либо одного из средств музыкальной выразительности. Правда, в творчестве ведущих композиторов эпохи эти тенденции никогда не становились господствующими и не создавали существенных преград общему развитию русской музыкальной классики.

Русское музыкальное искусство конца XIX — начала XX в. представлено творчеством различных поколений. В 1880 — 1890-е годы еще интенсивно сочиняет Чайковский, который к началу 1890-х годов стал автором таких выдающихся творений, как Пятая (1888) и Шестая симфонии (1893), балеты «Спящая красавица» (1889) и «Щелкунчик» (1892), оперы «Пиковая дама» (1890), «Иоланта» (1891). До 1908 г. неутомимо продолжает композиторскую деятельность Римский-Корсаков, чутко откликаясь на запросы времени. В своих последних операх-сказках «Кащей Бессмертный» (1901) и «Золотой петушок» (1907) он выступает со злой сатирой на самодержавие. К середине 1890-х годов достигает полной зрелости творчество их учеников, младших соратников и последователей — Глазунова, Лядова, Танеева, Аренского, Калинникова. В годы, предшествующие первой русской революции, расцветает творчество выдающихся композиторов XX в. — Скрябина и Рахманинова. Наконец, в предоктябрьское десятилетие уже становятся известными имена Стравинского, Прокофьева, Мясковского.

Являясь современниками, эти композиторы, каждый по-своему, отразили в своем творчестве новые приметы времени. Богатство их творческих индивидуальностей, самостоятельность и неповторимость художественного преломления ими устремлений своей эпохи составляют многообразную и сложную картину развития русской музыки в этот отмеченный большими событиями и острыми противоречиями период.

Александр Константинович Глазунов (1865 — 1936) выступает как мастер монументальных симфоний. Среди созданных им восьми симфоний выделяется Пятая (1895). Ее музыка проникнута мужеством, полнотой жизневосприятия, праздничностью. Недаром современники воспринимали ее как продолжение героической линии бородинского симфонизма, хотя, в отличие от симфоний Бородина, главенствует в ней не героика, а гимническое воспевание жизни. Но есть у Глазунова и страницы драматической взволнованности, как, например, первая часть Шестой симфонии (1896), а в музыку начала XX в. проникло ощущение тревоги, жизненных противоречий (Восьмая симфония, 1906). В симфонических произведениях, созданных в более ранние годы, — поэме «Стенька Разин» и картинах «Кремль», «Лес», «Весна» — ясно прослеживаются принципы программных произведений композиторов «Могучей кучки». Большой вклад внес Глазунов в развитие русского балета. Его «Раймонда» (1897) вслед за «Лебединым озером», «Спящей красавицей», «Щелкунчиком» Чайковского углубляет значение музыки в балете, основанной на разнообразном музыкальном развитии характеристик действующих лиц и чутком восприятии национального колорита. Покоряют слушателей выразительные лирико-патетические образы его Концерта для скрипки с оркестром (1904). Сфера душевных переживаний человека широко запечатлена им в семи струнных квартетах, из которых по образной яркости выделяются Четвертый (1894) и Пятый (1898).

Возглавляя с 1905 по 1928 г. Петербургскую (Ленинградскую) консерваторию, Глазунов вошел в историю отечественной музыки и как один из строителей молодой советской культуры,

Анатолий Константинович Лядов (1855 — 1914), в противоположность Глазунову, — мастер музыкальной миниатюры. Его прелюдии, пасторали, мазурки и другие пьесы — это «картинки настроений», в каждой из которых выражено одно состояние, один образ (например, Прелюдия си минор), или меткие характеристические зарисовки отдельных явлений быта и природы, подкупающие юмором, наблюдательностью, тончайшим мастерством («Музыкальная табакерка»). В музыке баллады «Про старину» оживают образы преданий «давно минувших дней». Большая и увлеченная работа Лядова над русской песней привела его к созданию замечательной сюиты «Восемь русских народных песен» для оркестра (1906). Для каждой из ее восьми песен он находит особый художественный прием, создает свой неповторимый колорит, свою характерность. Удивительное проникновение в строй русского музыкального мышления отличает и три тетради «Детских песен», созданных Лядовым на подлинные народные тексты прибауток и присказок. Симфонические миниатюры «Волшебное озеро» (1909), «Баба-Яга» (1904), «Кикимора» (1909) рисуют образы природы и русской сказки.

Сергей Иванович Танеев (1856 — 1915) видел в искусстве прежде всего большую силу морального воздействия на человека. Поэтому этические вопросы жизни занимали центральное место в его творчестве. Для воплощения их он иногда обращается к образам античной культуры. Такова его опера «Орестея» (1894), написанная на сюжет из Эсхила, утверждающая торжество справедливости, света над силами мрака и насилия. В Четвертой симфонии (1898) Танеев, подобно Чайковскому и Бетховену, раскрывает драматически напряженную борьбу противоположных сил, которая в итоге приводит к торжеству человеческого разума, гуманности. Вера в человека, в красоту его души, в победу справедливости характерна для содержания всей музыки композитора. Сочетание строгой логики мышления с глубокой эмоциональностью отличает и такие выдающиеся произведения Танеева, как кантата «Иоанн Дамаскин» (1884), Четвертый квартет (1899), фортепианный квинтет соль минор (1911), двенадцать хоров без сопровождения на стихи Полонского (1909), многие романсы.

Успешно развивал в своем творчестве традиции русской музыкальной классики Антон Степанович Аренский (1861 — 1906). Композитор лирического склада, он привлекал задушевностью, искренностью высказывания. Особенно это проявилось в его романсах, раскрывающих различные стороны душевных переживаний и настроений человека. Из крупных сочинений наибольшую известность получили фортепианное трио до минор (1894), пронизанное единством элегически-скорбного настроения, и фантазия на темы И. Т. Рябинина для фортепиано с оркестром (1899) — в ее основе лежат два былинных напева, записанных композитором у этого известного певца-сказителя Онежского края.

Свой вклад в отечественную музыку внес и рано скончавшийся Василий Сергеевич Калинников (1866 — 1901). Его Первая симфония (1895) до сих пор покоряет необыкновенной свежестью, русской распевностью, глубоким ощущением родной природы.

Однако определяло развитие русской музыки начала XX в. творчество наиболее выдающихся композиторов того времени — Скрябина и Рахманинова. Рахманинов не только дал миру произведения огромной художественной ценности, но по праву был признан величайшим пианистом нашего столетия и одним из выдающихся дирижеров (см. статьи «А. Н. Скрябин», «С. В. Рахманинов»).

В 1910-х годах обратил внимание ^на свое яркое дарование Игорь Федорович Стравинский (1882 — 1971), выступивший с первыми балетами — «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913; с 1914 г. композитор жил за рубежом).

В предоктябрьское десятилетие начался творческий путь Прокофьева (см. ст. «С. С. Прокофьев»), Мясковского, Глиэра, Василенко, Гедике. Их творческая деятельность широко развернулась после Великой Октябрьской социалистической революции, олицетворяя живую преемственную связь традиций русской классической музыки с советской музыкальной культурой (см. ст. «Путь советской музыки»).

«Наше оружие — наши песни», — сказал Владимир Маяковский.

Каждое революционное движение поднимает, как знамена, свои песни. Некоторые из них приобретают всемирное значение. Первой из таких песен, сохранившей силу своего воздействия до наших дней, стала «Марсельеза». Она появилась в 1792 г. То был трудный час Великой французской революции: со всех сторон наседали враги. И тогда родилась песня, которая звала народ на защиту недавно завоеванной свободы. Музыкант-любитель, капитан республиканской армии Руже де Лиль за одну ночь создал и слова и музыку боевого революционного гимна: «Вперед, дети отечества! День славы настал!..» Возникшая на севере Франции, песня вскоре стала известна и на юге страны, в Марселе. Батальон добровольцев из этого города принес ее в Париж, и там ее назвали «Маршем марсельцев» или «Марсельезой».

Во Франции родилась и другая замечательная революционная песня, ставшая гимном международного пролетариата, — «Интернационал». В июне 1871 г., сразу после разгрома Парижской Коммуны, ее активный борец, рабочий-поэт Эжен Потье сочинил стихотворение «Интернационал». Спустя 17 лет оно было опубликовано и попало на глаза другому рабочему — Пьеру Дегейтеру, композитору-любителю, участнику социалистического движения, впоследствии члену Французской коммунистической партии со дня ее основания. Дегейтер создал на стихи Потье песню, призывающую пролетариев всех стран сплотиться в борьбе против угнетателей.

Вскоре «Интернационал» подхватили рабочие Франции, а затем других стран, включая Россию. Эту песню горячо любил В. И. Ленин. После Великого Октября она стала государственным гимном молодой Советской республики, а сейчас является международным пролетарским гимном, партийным гимном КПСС и других коммунистических и рабочих партий.

В России революционные песни создавались на разных этапах освободительного движения. До наших дней сохранили известность некоторые песни, распространенные в 60 — 80-х годах XIX в. в среде революционных народников. Они были посвящены тяжелой жизни народа («Дубинушка»), трагической судьбе революционеров, томившихся в тюрьмах и ссылках («Слушай!», «По пыльной дороге»), гибели борцов за свободу («Вы жертвою пали»). Лишь очень немногие из них носят призывный, героический характер. Это, например, «Рабочая марсельеза» («Отречемся от старого мира»), слова которой на измененный мотив «Марсельезы» написал в 1875 г. революционер П. Лавров. Остальные проникнуты печальными, траурными настроениями. Среди них и одна из любимых В. И. Лениным песен — «Замучен тяжелой неволей», созданная в 1876 г. писателем Г. Мачтетом на смерть Чернышева — студента-революционера, замученного царскими тюремщиками.

Иные песни зазвучали в конце XIX — начале XX в., когда во главе освободительного движения в России стал пролетариат, руководимый партией большевиков. Массовое распространение получают боевые, полные могучей, жизнеутверждающей силы гимны-марши: «Смело, товарищи, в ногу», «Варшавянка», «Красное знамя» («Слезами залит мир безбрежный»), «Беснуйтесь, тираны». Тогда же был переведен на русский язык и «Интернационал». В этих песнях во весь голос прозвучал призыв к социалистической революции, воплотились непреклонная решимость и вера в победу нового поколения борцов, поднявших «гордо и смело знамя борьбы за рабочее дело» («Варшавянка»).

Авторами многих боевых пролетарских песен были активные участники освободительного движения — революционеры-марксисты, вышедшие из среды рабочего класса или передовой интеллигенции. Так, песню «Смело, товарищи, в ногу» написал в 1896 г. в одиночной камере Таганской тюрьмы талантливый ученый-химик и поэт Л. П. Радин. В другой московской тюрьме — Бутырской — на пути в сибирскую ссылку создал в 1897 г. новый, русский текст польской «Варшавянки» («Вихри враждебные веют над нами») Г. М. Кржижановский — близкий соратник В. И. Ленина, революционер и ученый (позднее — академик, Герой Социалистического Труда). В Сибири он перевел на русский язык украинскую революционную песню «Шалийте, шалийте, скажеяи каты» («Беснуйтесь, тираны»).

Из душных тюремных казематов или далеких сибирских поселений нелегко было песням свободы пробиваться на волю. Но так велика была их боевая сила и так нужны они были массам, что очень скоро после их создания уже подхватывались многими тысячами борцов. Песни передавались из уст в уста, расходились в списках, разучивались на митингах и демонстрациях. Огромную роль в их распространении играли подпольные революционные издания: газеты, листовки, специальные песенники. Недаром В. И. Ленин писал о «пропаганде социализма рабочей песней». Автора текста «Интернационала» Э. Потье Владимир Ильич назвал «...одним из самых великих пропагандистов посредством песни». Партия рассматривала революционные песни как могучее средство массовой агитации, действенное оружие борьбы.

Пролетарские гимны полны четкого, энергичного маршевого движения («Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу», «Красное знамя»). Решительный ритм марша придает даже минорным напевам сурово-мужественный характер («Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны»). Боевым лозунгам, звучащим в текстах, отвечают призывные интонации музыки. Некоторые мелодические обороты, например начало «Интернационала» и «Красного знамени», концовка куплета в песне «Смело, товарищи, в ногу», звучат как ораторские обращения. Другие порой напоминают сигналы трубы, зовы фанфар, как в «Красном знамени»: «Лейся вдаль, наш напев...»

Революционные песни живут вместе с нами: мы поем их на торжественных собраниях и демонстрациях, слышим по радио, телевидению и в концертах. Их интонации и ритмы вошли как характернейший элемент в музыкальный язык советских композиторов, в песни и симфонии, оперы и оратории (см. ст. «Путь советской музыки»).

перейти к началу страницы