Мир театра и танцевальных залов, балета и музыки занимал значительное место в жизни и творчестве Дега. Его отец постоянно устраивал музыкальные вечера по понедельникам вечером в своей квартире, куда приходили музыканты и друзья семьи, среди которых был и Мане. При написании портрета испанского тенора Лоренцо Пагана в 1870 году Дега придал ему сходство со своим отцом, изобразив его сидящим позади молодого музыканта и внимательно слушающим музыку. Это был единственный портрет отца, написанный им. К тому времени отец был  уже старым, лысым, с седыми усами. Ноты, стоящие на пианино позади его головы, как бы образовывали ореол вокруг нее. Дега высоко ценил это полотно, и всю его жизнь оно висело над кроватью художника.

Оркестровые темы

Свою первую и наиболее удачную картину из серии "Оперный оркестр" он закончил в 1870 году. Дега писал эту картину прежде всего для фаготиста Дио, которого он изобразил в центре играющим на своем инструменте в окружении других музыкантов Оперы и друзей художника. Каждый персонаж строго индивидуален и привлекает к себе внимание. Однако картину не следует рассматривать как групповой портрет, наподобие тех, которые создавал Фантен-Латур. Это индивидуальные портреты в группе. Для того чтобы выделить Дио, Дега пришлось изменить обычный порядок расположения инструментов в оркестровой яме. Темные тона смокингов музыкантов еще больше подчеркиваются белизной их рубашек и контрастируют с ярко освещенной сценой позади них, где несколько балерин в своих розовых и голубых пачках дают представление. Головы танцовщиц как бы срезаны рамой картины, что дало повод думать, будто это было вызвано решением художника внести изменения в полотно. Однако едва ли это вероятно, поскольку Дега тогда пришлось бы менять и колорит всей композиции. Это полотно хранилось у сестры ее первой владелицы, Мари Дио, чей портрет Дега рисовал на небольшом холсте вплоть до ее смерти в 1935 году. Этот период творчества Дега завершил не портретом, а жанровой сценой "Музыканты оркестра". Фигуры музыкантов не индивидуализированы, они показаны со спины, а молодые танцовщицы изображены здесь так, как Дега будет писать их в дальнейшем.

• Музыканты оркестра
  Около 1870-1871; переработанная 1874-1876; масло, холст; 69 х 49 см. Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт. Подобно художнику, зритель сидит в первом, ряду. В результате чего картине недостает традиционной панорамной перспективы. Сопоставление двух миров искусства - танца и музыки - подчеркивается и различной техникой: темные тона и гладкая ровная поверхность при изображении музыкантов, а для танцовщиц - легкие светлые оттенки и быстрые мазки кистью.
• Балет из "Роберта-дьявола
  1876; масло, холст; 75 х 81 см Лондон, Музей Виктории и Альберт: Знаменитый баритон Жан-Батист Фар главный покровитель Дега в начале е, творчества, заказал эту работу наряду другими. На картине изображена сцена балет из оперы "Роберт-дьявол" Джакомо Мейербер,  друга Фаре, где демонические монахи исполняю танец духов. Шутовской характер танца хорои передан краской, положенной мазками светлыми тонам
• Скрипач и молодая женщина, держащая ноты
  Около 1870-1872; масло, холст; 46,4 х 55,9 см. Детройт, Мичиган, Институт искусств. На этом. незаконченном портрете изображены два неизвестных музыканта на репетиции в момент паузы. Элегантно одетая женщина с чернъши сережками в ушах держит в руках ноты. Видно, что ее что-то взволновало при чтении партитуры. Ее партнер - в повседневной красной куртке - сидит со скрипкой на коленях. Дега сам учился играть на этом инструменте около десяти лет тому назад.

В отличие от других полотен на этой картине танцы и музыка представлены в одинаковых пропорциях. Однако такое соотношение было достигнуто после того, как Дега несколько раз переработал свою картину, дописав ее вверху так, чтобы танцовщицы были изображены полностью. Дега изобразил тот момент, когда прима-балерина раскланивается перед публикой, а исполнители второстепенных ролей стоят неподвижно слева. Фаготист, изображенный между виолончелистом слева и басом справа, конечно же, опять Дио, однако на этот раз он занимает свое место в оркестре. Они смотрят на партитуру и готовы начать играть. Малый угол изображения и ограниченная перспектива в этой картине оказались своего рода новшеством в живописи. Различные эффекты освещения двух групп на этой картине достигнуты за счет работы с краской и техники кисти, спокойной и точной для изображения музыкантов, но быстрой и вибрирующей для танцовщиц - особенности, которую Дега широко применял в поздних работах. Другое полотно с изображением сцены балета с оркестром имеет отношение к конкретному музы-:альному событию. Это "Балет из «Роберта-дьявола»", известной оперы Джакомо Мейербера. Сцена ухов демонических монахов была особенно популярной. Сам Дега был на этом представлении много раз, где, сидя в первых рядах, делал наброски для будущей картины. Он был очарован и заинтригован контрастами света, необычностью сюжета и содержания, а также резким противопоставлением между музыкантами и публикой в темноте и освещенной сценой. К тому времени этой опере было уже сорок лет, и многие критики считали ее старомодной. Мужчина в бинокуляре, находящийся крайним слева, кажется одним из таких критиков, который уже не мо-кет наслаждаться этой сценой, где танцовщики залета кажутся закованными в безобразные одежды монахов. Но именно это и пленило Дега, он хотел показать неувядающее очарование музыки, которая неравно была так популярной. И даже недостаток интереса со стороны зрителей контрастирует с несравненным сценическим эффектом.

Кафешантан

Различные виды театральных и музыкальных представлений были предложены фешенебельными кафешантанами, которые объединили в себе привлекательность, прелесть и очарование пабов и концертных залов. Эти заведения появились в Париже в 1830 году и очень быстро стали неотъемлемой чертой, атрибутом парижской жизни. Они достигли пика своей популярности в 1870 году. Кафешантаны предлагали разнообразную программу, обычно состоящую из трех частей. При этом выступали певцы и комики с сольными номерами. Для публики не было никаких ограничений; можно свободно передвигаться по залу, в течение всего представления предлагались напитки. События текущей жизни и политики остроумно комментировались исполнителями, превращая концерты в кафе в своеобразный репортаж о современной жизни, положенный на музыку.

• Арлекин и Коломбина
  Около 1886; пастель, бумага, 41 х 41 см. Вена, Музей истории искусств. Эта сцена ассоциируется со своеобразным, балетом ("Близнецы-братья из Бергамо"), фарсом в традициях итальянского колледийного искусства, которое интересовало художника. Арлекин с палкой за спиной выглядит как агрессивный поклонник своей возлюбленной Кололлбины.

Конечно же, Дега не мог не заметить эту особенность жизни того времени и, казалось, довольно неожиданно начал разрабатывать эту тему в своем творчестве. Кафе "Амбассадор" было одним из самых любимых таких мест. Оно располагалось на Елисейских полях и привлекало многих посетителей, а поздним вечером - многочисленных проституток. Тут Дега увидел знаменитую певицу Терезу, которой было около сорока лет, возможно, она была самой популярной исполнительницей в этом жанре. Художник изобразил се во время выступления с популярной пародией "Песня собаки". Ее полная фигура в желтом платье возвышалась над публикой со сцены около огней рампы. Ее ярко накрашенное, выразительное лицо показано в профиль, а руками в перчатках она как бы аккомпанирует себе. Дега был большим почитателем ее голоса, называя его "самым натуральным и деликатным, самым нежным" инструментом, который он только мог вообразить. С такой же глубокой проницательностью написаны и горящие газовые фонари на заднем плане. На первом ряду старик с усами уже уснул, за задним столиком официант принимает заказ, а одна пара, недослушав, уходит с представления. В другой пастели под названием "Концерт в кафе "Амбассадор" Дега выбрал иную позицию. На этот раз он смотрит на сцену из зрительного зала. Вытянутая рука певицы, кажется, приглашает зрителя принять участие в этом представлении. Огни сцены, висящие позади нее, усиливают иллюзию глубины изображения. Головка баса, возвышающаяся над зрителями, является как бы продолжением колонны и удерживает певицу на сцене. Этот мотив навеян выступлениями оркестров на открытых сценах. Ярко-красное платье исполнительницы и необычайные эффекты света придают ей живость и непосредственность. Интересно, что двумя десятилетиями позже Тулуз-Лотрек также будет писать свои картины в этом жанре, увековечив это же самое кафе и его певиц. Дега также интересовался и другим видом искусства - цирком. В январе 1879 года он часто посещал цирк Фернандо, расположенный на Монмартре, который считался самым замечательным развлечением в городе. Эскизы, сделанные во время представлений, легли в основу картины "Мисс Лала в цирке Фернандо". Акробатка Лала держится зубами за веревку, которой ее поднимают к самому куполу цирка. Потолок изображен под таким наклоном в одну сторону, что абсолютно передает чувство восприятия зрителя в цирке. Пастель, цель которой была подготовить написание картины, оказалась настолько удачной, что почти полностью, лишь за небольшими изменениями, вошла в нее. Дега признавал, что на него и его восприятие оказывала большое влияние современная литература, в частности, такие реалисты, как Золя и братья Гонкуры. Он также усвоил относительно новую технику фотографии, которую использовал в своих работах, что нашло выражение в том чувстве спонтанности и непосредственности, которые они вызывают, несмотря на тщательное исполнение.

• Песня собаки"
  Фрагмент; около 1876-1877. Частное собрание. Голова знаменитой певицы из кафе Терезы, несколько увеличенных размеров, кажется написанной в соответствии с современными изображениями обезьян, иллюстрирующилш публикации о теории Дарвина. Однако Дега никогда не изменяло чувство глубокого гуманизма и любви к людям.
• Концерт в кафе "Амбассадор"
  1875-1877; пастель; 37 х 27 см. Лион, Музей изящных искусств. Кафе "Амбассадор" было популярным клубом, и местом встреч художников и писателей. Необычные световые эффекты и яркие краски характерны для этой картины. Иллюзию глубины создают огни сцены, расположенные в одну линию сзади исполнительницы, которая жестом вытянутой руки привлекает внимание зрителей.
• Певица кафе (Певица в зеленом)
  Фрагмент; около 1884. Нью-Йорк, Метрополитен-музей. Вни^иательно глядя на этот портрет певицы кафе, нетрудно запретить штрихи пастелью и слои пиглинта на булшге. Эта техника способствовала и позволена переписывать картину, добиваясь близкого сходства с оригиналолл.

Отличие Дега от его современников импрессионистов заключалось в том, что он постоянно занимался поиском нового и синтезировал его в своем творчестве. В дневниковых записях, которые играют большую роль в понимании развития творчества художника, он высказал желание, чтобы его работы вызывали чувство непосредственности восприятия, сопротивляясь соблазну "рисовать или писать красками тотчас же". Поначалу новая красота реализма Дега была резко отвергнута критиками как "убийственная кисть", которая превращала действительность в нечто ужасное и отвратительное. Однако с середины 1870 годов его трактовку фигуры человека стали признавать как глубокий анализ и синтез физиогномики человека в традициях Домье. Наиболее полно и ярко этот действительно научный аналитический подход Дега удалось реализовать в своей серии картин, посвященной танцовщицам балета.

На балете

С начала 1870 года Дега сосредоточил внимание на теме балета. Он уже вписал танцовщиц балета в картины, посвященные оркестру. Сцены репетиций и даже моменты отдыха стали его любимыми темами, над которыми он работал в течение нескольких лет. Редко он изображал исполнителей во время представления. Немногочисленны также картины отдельных танцовщиц. Художник предпочитал писать полотна, где можно показать взаимодействие и движение фигур в пространстве. Поначалу такие картины были восприняты благоприятно. Молодой критик Жорж Ривьер после посещения третьей выставки импрессионистов в 1877 году писал: "Посмотрев эти пастели, вы не пойдете больше в Оперу". К 1880 году, однако, Дега уже исчерпал ожидания публики, уставшей от бесконечных картин с танцовщицами. Балеты проходили в Опере, но художник предпочитал работать в своей студии. Это было до тех пор, пока примерно через пятнадцать лет спустя ему не разрешили прийти на сцену за кулисы. До этого художник приглашал танцовщиц домой, где они позировали ему в спокойной обстановке студии. В этой же студии он писал свои картины, поскольку часто использовал эскизы одной и той же натурщицы в разных позах для изображения разных фигур. В двух ранних полотнах, "Урок танца" и "Репетиция балета в опере на улице Лепелетье", большое пространство по центру картин оставлено свободным, чтобы танцовщица исполняла сольную партию под наблюдением балетмейстера. В картине "Урок танца" в грациозной позе изображена Жозефина Гожелен, что можно рассматривать как ее отдельный портрет. Ожидая сигнала балетмейстера, который уже взял в руки скрипку, она - единственная из девяти балерин, кто сейчас будет танцевать. Ее подруги разминаются, некоторые у перекладины, некоторые поправляют костюмы, а другие просто разговаривают. "Репетиция балета в Опере на улице Лепелетье" отличается от "Урока танца" своей законченностью и совершенством. Очевидно, быстрая продажа первой картины подтолкнула Дега написать вторую, которую он выставил в Опере. Танцовщицы изображены в таких же позициях, что и в первой картине, но за счет мягкого золотистого цвета, мраморных колонн и изображения известного балетмейстера Луи Меранта это полотно более торжественно. Вскоре после возвращения из Нового Орлеана в 1873 году Дега начал писать известную картину, которая сейчас находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Есть еще одна такая же картина и под таким же названием, которая лишь слегка отличается от первой, она выставлена в Париже в Музее Орсэ. Оригинал картины написан очень тщательно, его отличают насыщенные цвета, особенно зеленый на стенах. Выписанные детали, смелые контрасты и переливы световых эффектов ставят эту картину в один ряд с ранними полотнами Дега о балете и "Хлопковой конторой в Новом Орлеане". Композиция картины построена таким образом,что и психологически и технически доминирует в центре молодая танцовщица, исполняющая танец для балетмейстера и Пьерро, который стоит справа. В целом построение фигур на картине еще более эксцентрично, оно включает и зрителей, стоящих около стены на заднем плане, может быть, это матери, приводящие своих дочерей на занятия.

• Мисс Лала в цирке Фернандо
  1879; пастель, бумага; 61 х 47,6 см. Лондон, Галерея "Тент". Акробатку, держащуюся зубами за веревку, поднимают к самому потолку цирка. Дега сам. видел такую сцену во время посещения популярного цирка Фернандо на Монмартре, где акробатка Лала, негритянка или мулатка, выступает со своим номером. Композиция построена вокруг сжатого вращающегося тела.

Картина, выставленная в Париже, изображает тот же зал для репетиций в Опере, но здесь больше балерин. В центре стоит уже не молодой Жюль Перро, опираясь на свою палку. Танцовщицы отдыхают во время репетиции, они стоят группками по всему залу. Седовласый Перро беседует с балериной с зеленой лентой на пачке, которая четко видна в раме дверного проема позади нее. Световое решение картины и почти прозрачное тонким слоем наложение краски дают прекрасный эффект реальности сцены. Начиная примерно с 1875 года Дега начал пользоваться матовой без блеска пастелью, гуашью и темперой, возможно, это произошло после посещения выставки пастельной живописи Жана-Франсуа Милле, а также работ его друга Джузеппе де Ниттиса. Огромным преимуществом этих красок является то, что они позволяют художнику быстро писать и тут же переписывать картину, не дожидаясь, пока краска высохнет. Благодаря таким качествам, как матовость и непрозрачность, все изменения композиции оставались незаметны. Для Дега это означало, что он мог быстро завершать работы небольшого размера и быстрее продавать их, чем полотна, исполненные маслом. Это было очень важно для Дега из-за банкротства после смерти отца, Огюста Де Га, в 1874 году. Пастель, однако, считалась хуже по качеству, чем живопись маслом. Частично это объяснялось и недолговечностью пастели.

• Репетиция балета в Опере на улице Лепелетье
  1872; масло, холст; 32 х 46 см. Париж, Музей Орсэ. Эта сцена гьиеет явно типичный "парижский" вид, так как она происходит в репетиционном зале старой Оперы на улице Лепелетье. Танцовщицы готовы идти на середину зала после выполнения упражнений на перекладине. Танцовщица, стоящая слева, готова танцевать, она лишь ожидает сигнала балетмейстера. Стул на переднелл плане заполняет пустоту пространства колонаты.

Тем не менее Дега именно в этих "слабых" качествах пастели увидел новые потенциальные возможности для показа современой жизни Оперы и кафешантана. Иллюзорную красоту гибких молодых балерин, которых Дега часто сравнивал с бабочками, можно было легко изобразить пастелью. А пользуясь темперой, где клей служит связующим средством, можно выразительно показать мир театра, достигая изящества и легкости изображения этим недорогим средством. На этих двух работах можно проследить переход художника от одного средства к другому. Картина "Репетиция балета на сцене", которая сейчас находится в Музее Орсэ, написана еще маслом, но уже в монохроматической манере, что дало повод считать ее рисунком.

• Балерина с букетом цветов
  Около 1877; пастель, гуашь, бумага; 72 х 77,5 см. Париж, Музей Орсэ. Дега предпочитал изображать репетиции гни конец спектаклей, как на этой картине, чем балетные представления как таковые. Прима-балерина с букетом цветов, полученным от одного из ее почитателей, раскланивается перед зрителями. Ее улыбка в освещении огней рампы снизу кажется застывшей.
• Репетиция балета на сцене
  1874; скипидар, акварель и пастель, рисунок в карандаше и туши, перенесенный на холст 54,3 х 73 см. Нью-Йорк, Метрополитен-музей, коллекция Хейвмейера. Генеральная репетиция проводится под руководством человека в центре, он переговаривается с двул1я другими, сидящими на стульях в конце сцены. Головки двух контрабасов не видимого на картине оркестра возвышаются над сценой. Прохладные тона особенно эффектны в контрасте с ярким освещением сцены.
• Звезда
  Фрагмент; 1876-1877. Париж, Музей Орсэ. Это движение и жест балерины, полные грации и изящества, передают не только искусство ее исполнения, но и мастерство художника, сумевшего отобразить такой прекрасный момент.

Причиной для такого исполнения картины, очевидно, послужило намерение Дега в дальнейшем предложить ее граверу как образец. Вторая версия с такой же композицией, которая находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, была выполнена пастелью, которая придает картине светлый воздушный характер. Красочная картина "Танцовщица с букетом цветов" полностью выполнена пастелью и темперой. Она воплощает стремление Дега передать эффекты искусственного света. Художник написал картину таким образом, что возможно как бы сверху заглянуть за кулисы и увидеть, как исполнители второстепенных ролей поправляют свои костюмы. На переднем плане прима-балерина раскланивается перед зрителями, и огни рампы освещают ее лицо снизу. В результате этого лицо находится в тени, но на нем застыла улыбка. Такой замысел картины определил ее форму - она почти квадратная. Прежде чем Дега нашел правильное решение для композиции картины, он делал многочисленные эскизы на бумаге. Такая техника исполнения картины была бы невозможной, если бы он писал маслом на холсте. Лишь немногие работы Дега изображают подлинные сцены из балета, хотя он часто использует эти же образы в разных картинах. Однако в этой картине Дега изобразил элементы из балета третьего акта оперы Жюля Массне "Король Лахора", первое представление которой состоялось в Париже в апреле 1877 года. Это дало возможность не только установить более точную дату написания картины, но и объяснить появление экзотичных костюмов и оранжевых зонтов на сцене. Другая техника написания картин, которую очень любил Дега, — монотипия, при которой первоначально эскиз картины пишется маслом на стекле, затем на него накладывается лист бумаги. Когда бумагу снимают, то на ней остается изображение с обратной стороны. Потом Дега дописывал картину пастелью или другими средствами. Обычно таким способом можно изготовить не больше одного или двух отпечатков. Художник применил эту технику, работая над картиной "Звезда". С выражением восторга на лице балерина завершает свое выступление, грациозно раскланиваясь перед публикой. Вся сцена написана так, как ее видят со стороны ложи. На мгновение танцовщица осталась одна перед зрителями, и все их внимание адресовано только ей. Между кулисами видны пачки других балерин, а также мужская фигура, возможно, "покровителя". Во втором варианте картины было сохранено все ее магическое очарование, хотя и утратившее свою новизну, тем не менее она была написана под другим углом зрения, а пространство слева осталось незаписанным. В дальнейшем Дега создал и другие картины, глядя на сцену из ложи, например, "Зеленая танцовщица". Мгновенное внимание сосредоточено на исполнительнице, когда она идет к кулисам, прощаясь с публикой после выступления. В это время группа танцовщиц стремительно покидает сцену, образуя вихрь из мелькающих ног и пачек. У балерины такая же грация, как у звезды, но она не единственная исполнительница. Еще одна группа танцовщиц в оранжевых костюмах ожидает своего выхода на сцену.

• Репетиция балета на сцене
  1874; 65х81см. Париж, Музей Орсе. Итальянский импрессионист Джузеппе де Ниттис в письме к своему другу называл эту картину "просто прекрасной".
• Танец: четвертая позиция спереди, па левой ноге
  Около 1883-1888; бронза; высота 40,6 см. Париж, Музей Орсэ. В отличие от других скульптур, где схвачены летящие движения, танцовщица нашла устойчивое равновесие и, казалось бы, без усилий контролирует все тело. Грациозная осанка и необычайное равновесие фигуры делают эту скульптуру в бронзе одной из самых популярных работ Дега.
• Танцовщица, позирующая для фотографа
  Около 1875; масло, холст; 65 х 50 см. Москва, Музей изобразительных искусств имени Пушкина. Под таким названием картина стала известна позже. Танцовщица позирует перед большим зеркалолг, видна лишь часть его рамы. Находясь одна в студии, освещаемой спокойным зеленым светом через окно, танцовщица приняла классическую балетную' позу, которая является прекрасным способом для самооценки.
• Голубые танцовщицы
  Около 1893; масло, холст; 85 х 75,5 см. Париж, Музей Орсэ. Интенсивный превалирующий синий цвет и сходное ритмическое положение рук позволяют соотнести эту картину с постелями, находящимися в Музее изобразительных искусств в Москве. Эта картина более абстрактна. Принципиальное значение здесь имеют цвет, форма, поверхность и размеры
• Балерина, поднимающаяся по лестнице
  1886-1890; масло, холст; 39 х 89,5 см. Париж, Музей Орсэ. Строгая рабочая атмосфера балетной школы еще больше подчеркивается полным, отсутствием. архитектурных деталей и четким горизонтальным построением картины. Танцовщицы, поправляющие костюмы или делающие наклоны, готовятся к репетиции. Зал, очевидно, находится в Парижской Опере
• Танцовщица: стойка на правой ноге
  1895-1910; бронза; высота 29 см Париж, Музей Орсэ. Эта танцовщица выполняет трудное упражнение на равновесие. Стоя на правой ноге, она наклонилась вперед вытянув левую ногу для равновесия Дега удалось очень точно схватить и передать этот летящий момент
• Танцовщица, поправляющая корсаж
  1895-1910; бронза; высота 42,2 см. Париж, Музей Орсэ. Эта обнаженная фигура изображена в позе танцовщицы, поправляющей корсаж на спине. Ноги твердо стоят на земле.

В 1900 году, когда Дега писал картину о балете, он опять вернулся к живописи маслом. "Танцовщицы у перекладины" - абстрактные фигуры по сравнению с балеринами, которых он писал двадцатью годами раньше. Лишенные всякой индивидуальности, они тем не менее привлекательны формой и цветом изображения. Чувство бесполезности и отсутствия энергии пронизывает эту картину, возможно, это связано с ухудшающимся состоянием здоровья самого Дега. Другим значительным достижением в разработке этой же темы стала скульптура "Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица", которую Дега представил на шестую выставку экспрессионистов в 1881 году. По всеобщему убеждению, эта работа была удивительным творением, "действительно современным, реалистичным эссе в скульптуре", как выразился критик Чарльз Эфрусси. Скульптура, выполненная из натурального воска, была одета в пачку с прилегающим лифом, на ней было трико и балетные туфельки. На голове — парик с косой с вплетенной лентой зеленого цвета, такая же лента завязана на шее. Воск, слегка подкрашенный, имел естественный цвет кожи. Комбинация искусственных и натуральных материалов -воск, ткань и волосы - придала этой статуе уникальность и неповторимость. Она стерла границы между реальностью и удачной выдумкой. Позже, в 1921 году, эта скульптура была отлита в бронзе. К тому времени волосы также были покрыты воском. В последние годы своей жизни Дега много занимался воском, изготавливая различные фигуры с тем, чтобы лучше изучить движения танцовщиц. По первоначальному замыслу художника они не были сделаны для того, чтобы позже быть отлитыми в бронзе, хотя именно такими сегодня их можно увидеть в многочисленных музеях. Они подтверждают постоянный поиск Дега идеального выражения красоты в искусстве.

• Танцовщица, разглядывающая правую ногу
  1895-1910; бронза; высота 46 см. Париж, Музей Орсэ. Первоначально выполненная из воска, модель была. затем отлита в бронзе, что позволило сохранить игру света и тени на поверхности фигуры. Стоя на правой ноге, танцовщица, вдруг резко откинувшись назад, подняла правую ногу, сохраняя при этом. равновесие за счет высоко поднятого левого локтя.
• Репетиция песни
  1872-1873; масло, холст; 81 х 65 см. Вашингтон, Исследовательская библиотека Думбартон Оукс. С самого раннею детства Дега привык слушать музыкальные представления в частных домах. На этой картине изображены две певицы во время репетиции. Их жесты типичны для оперных исполнительниц. Действие происходит днем, желтые стены ярко освещены. Все это необычно для творчества Дега. Вероятнее всего, работа была написана во время его пребывания в Hoeoм Орлеане
• Оркестр Оперы
  Около 1870; масло, холст; 56,5 х 46,2 см. Париж, Музей Орсэ. Лица музыкантов выражают самые разные чувства, пока танцовщицы выступают на сцене. Бывший владелец этой картины гобоист Дихо выделяется в центре. Он играет на своем инструменте. Другие музыканты и друзья художника также узнаваемы. В ложе около сцены изображен композитор Эммануэлъ Шабриер, который был написан позже
• Песня собаки
  Около 1876-1877; гуашь, пастель, монотипия, бумага; 57,5 х 45,4 см. Частное собрание. Певицей этого кафешантана была известная Тереза (Эмма Валадон), которая в свое время считалась звездой. Дега называл ее голос "самым естественным, самым деликатным, и самым вибрирующим нежным" инструментом
• Певица в зеленом
  Около 1884; пастель на светло-голубой бумаге; 60,3 х 46,3 см. Нью-Йорк, Метрополитен-музей. "Худая и с движениями маленькой обезьянки, она только что пропела свои скабрезные песенки и этим жестом, скрывающим за улыбкой просьбу, приглашает зрителей аплодировать". Таким образом эта картина была описана при ее продаже в 1898 году. Яркие желтые, бирюзовые и оранжевые тона говорят о дешевых костюмах сцен в кафешантанах
• Танцкласс
  Начата в 1873, завершена в 1875-1876; масло, холст; 85 х 75 см. Париж, Музей Орсэ. Настоящая сцена представляет перерыв во время урока танцев, когда разрешается отдохнуть. Светлая, почти прозрачная краска положена Дега легкими, незаметными мазками. Эта большая картина Дега с изображением сцены урока танцев была написана им по заказу известного баритона и коллекционера Жана-Батиста Фаре
• Танцкласс
  1874; масло, холст; 83,8 х 79,4 см. Нью-Йорк, Метрополитен-музей (дар Гарри Пейна Бингхема, 1986). По сравнению с картиной в Музее Орсэ этот вариант значительно смелее по своему стилю, цветовое решение картины тоже намного ярче. На этой картине Дега уделил большое внимание некоторым специфическим моментам, например, выразительной позе танцовщицы в центре, на которую смотрит старый балетмейстер. Две девушки на переднем плане поправляют костюмы, готовясь к занятиям
• Урок танца
  Около 1879; черный мел, пастель; 64,6 х 56,3 см. Нью-Йорк, Метрополитен-музей. У Дега редки картины, где изображена танцовщица, как здесь. Ее хрупкое тело доминирует, несмотря на присутствие скрипача, занимающего значительную часть картины. Правая нога танцовщицы поднята, она внимательно слушает музыку в ожидании сигнала к началу урока. Музыкант изображен более четкими линиями
• Урок танца
  Около 1881; масло, холст; 81,6 х 76,5 см. Филадельфия, Музей искусств. Первым владельцем этой картины был Александр Кэссет, брат художницы Мэри Кэссет, который получил ее после многих отсрочек и переделок в Филадельфии в 1881 году. На картине изображены танцовщицы, две из которых заняты отработкой одного движения, в то время как другие стоят справа, поправляя свои костюмы. Женщина в голубом платье, читающая газету, является всего лишь ироничным дополнением к картине
• Фойе (танцкласс)
  1871; 19,7х27 см. Нью-Йорк, Метрополитен музей. не имея доступа за кулисы театра в течение примерно пятнадцати лет, Дега писал балерин в своей студии, куда он часто приглашал их. Танцовщица в центре около зеркала - Жозефина Гожелен.
• Звезда
  1876-1877; пастель, линотипия; 58 х 42 см. Париж, Музей Орсэ. Из ложи у сцены виден этот логический момент сольного выступления звезды балета. Пустое пространство вокруг нее выделяет ее среди других танцовщиц, за кулисами ожидающих своего выхода на сцену. Мужская фигура в смокинге представляет типичный образ "покровителя". Его лицо не видно за декорациями, для зрителя он остается анонимным
• Финал арабеска
  Около 1877; пастель, скипидар, Л1асло, бумага; 65 х 36 см. Париж, Музей Орсэ. После сольного выступления балерина грациозно раскланивается перед зрителями, выйдя на их аплодисменты. В правой руке она держит букет цветов, который подал ей один из поклонников. Другие танцовщицы видны за кулисами, где они ожидают своего выхода на сцену
• Зеленая танцовщица (Танцовщицы на сцене)
  Около 1880; пастель, гуашь, бумага; 66 х 35 см. Мадрид, Музей Тиссена-Борнемиза. Из ложи видна танцовщица в зеленом, исполняющая арабеск, за ней видны другие танцовщицы. Танцующие балерины двигаются по диагонали, но изображение сбалансировано группой танцовщиц в оранжевых костюмах в глубине сцены, ожидающих сигнала к выходу на сцену
• Четыре балерины за сценой
  Около 1898; пастель, бумага; 66 х 67 см. Москва, Музей изобразительных искусств имени Пушкина. Типичные жесты балерин - упражнения на растягивание или приведение в порядок костюмов - находятся в центре этой очаровательной интимной сцены. Очень вероятно, что Дега написал ее, используя одну и ту же модель для четырех фигур с тем, чтобы лучше изучить повороты под разными углами. Затем он собрал все эскизы в одну картину
• Балерина и женщина с зонтом на скамейке
  Около 1882; пастель, бумага; 48,2 х 61 см. Малибу, Калифорния, Музей Пола Гетти (на равных правах с Музеем Нортона Саймона, Пасадена, Калифорния). Главный персонаж пастели - молодая танцовщица из провинции, которая вместе с матерью ожидает вызова на просмотр. Женщина постарше - прямая противоположность молодой, которая растирает больную лодыжку. Обе фигуры в своем одиночестве анонимны
• Танцовщицы у перекладины
  Около 1900; масло, холст; 130 х 96,5 см. Вашингтон, коллекция Филлипса. Две танцовщицы спиной к зрителю делают упражнения у перекладины на растяжку ног. Зеленовато-голубые пачки выглядят эффектно на фоне ярко-оранжевой стены. Самое впечатляющее в этом полотне - его полная абстрактность. Кажется, что тема работы Дега перекликается с наблюдением Стефана Малларме, что танцовщица сама по себе произведение искусства
• Ласточка
  1885-1890; бронза; высота 40 см. Лондон, галерея ''Тейт". Эта поза танцовщицы, наклонившейся вперед, известна как "ласточка". Грация и отличное равновесие показывают, что художник хорошо разбирался в классическом балете. Другие скульптуры показывают танцовщиц в иных позах
• Маленькая четырнадцатилетияя танцовщица
  1880-1881; бронза, муслиновая юбка, атласная лента; высота 98,4 см. Лондон, галерея "Тент". Эта известная работа, изготовленная в нескольких отлитых копиях, изображает молодую бельгийскую балерину Мари фон Гете, которая в то время была ученицей в Опере. Естественное чувство, вызываемое позой девочки, усиливается при виде настоящего платья и атласной ленты. Это была единственная скульптура, которая выставлялась при жизни художника

перейти к началу страницы