Искусство

Содержание раздела

ДЕГА

• Автопортрет
  1854-1855;масло, холст; 81 х 64 см. Париж, Музей Орсэ. Это самый большой и самый впечатляющий автопортрет Дега из как минимум, семнадцати, созданных им в 50-е годы. Здесь, в двадцатилетнем возрасте, он изобразил себя скорее джентльменом-буржуа, нежели художником - если не считать угольного карандаша в правой руке. Лейтмотив этого поясного портрета со слегка искривленным телом восходит к автопортрету Энгра.

ВВЕДЕНИЕ

Париж, 1834-1917

Задумываясь о творчестве Эдгара Дега, вскоре приходишь к выводу, что все оно обладает необъяснимыми свойствами. Однако есть приметы, которые мы постоянно находим почти во всех картинах и рисунках, и самая важная - его увлечение состоянием равновесия. Танцовщик это или циркач, жокеи на коне или просто натурщик, Дега всегда стремился достичь равновесия и вписать фигуры в окружающее пространство. Притяжение и отношение человека к земле является отличительной чертой его произведений. Друзья и члены его собственной семьи отзывались о Дега как о неуклюжем прямом человеке. И действительно, однажды его с нежностью назвали "медвежонком" за частое ворчание и брюзжание. Отношение Дега к собственному телу было свободным от условностей. В самом деле, ванна, которую мы часто видим на его многочисленных поздних картинах моющихся женщин, была смело поставлена им посередине мастерской. Он также был известен как способный мимический актер или клоун, поэт Поль Валери объяснял это итальянским происхождением художника. Эдгар Дега (первоначально Де Га) родился 19 июля 1834 года в Париже. Семья недавно переехала сюда из Неаполя. Отец, Огюст Де Га, и дед художника были банкирами. Эти семейные узы оказались важными, особенно в годы, когда складывалась личность Эдгара, начиная с его парижского лицея Луи-ля-Гран. Там он изучал рисование у трех профессоров. Окончив лицей в 1853 году, Дега сразу же устраивается копировщиком в Лувр, а позднее в том же году поступает на факультет права, чтобы умиротворить отца. В конце концов юный Дега сообщил отцу, что он больше не хочет изучать право, и получил у отца разрешение усовершенствоваться как художник.

Ранние влияния

Дега поступил в Школу изящных искусств в апреле 1855 года, заняв на вступительном конкурсе тридцать третье место. Он выбрал в учителя Луи Ламотта (1822-1869), последователя Жана-Огюста-Доминика Энгра. Ламотт питал страсть к рисованию и восхищался итальянскими мастерами пятнадцатого и шестнадцатого веков, которых Дега к этому времени уже копировал в Лувре. Во время короткой встречи Дега с Энгром старый мастер, говорят, посоветовал ему: "Рисуйте линии, множество линий, и вы станете хорошим художником". Потенциально иссушающее воздействие строгих академических принципов Ламотта, а также любимого ученика Энгра - Ипполита Флан-дрина, - было, однако, смягчено наличием у Огюста Де Га друзей-коллекционеров, в чьи дома он иногда брал с собою сына после школы.

• Любители абсента
  Фрагмент; 1875-1876. Париж, Музей Орсэ. Хотя Дега попросил одну из своих натурщиц, Элен Андре, позировать для этой фигуры, он достиг такой степени "реализма", что перед нами предстал разительно экспрессивный образ человеческого страдания.

Там он видел и работы Жана-Батиста-Камиля Коро, и гравюры голландских и фламандских мастеров семнадцатого века. Когда Дега в 1856 году отправился в Неаполь, он уже был основательно подготовлен, несмотря на свой юный возраст. Дега намеревался увидеться со своими итальянскими родственниками, но, главным образом, это было традиционное посещение Италии, которое предпринимали почти все французские художники. Хотя его пристрастия по-прежнему явно обуславливались влиянием Энгра, ранние работы, такие как автопортрет, уже заметно расходятся с этой традицией и свидетельствуют о его независимом мышлении. Интересно, что воздействие Италии и ее художественного наследия на Дега было не таким сильным, как он ожидал. Наибольшее влияние на его развитие оказала встреча с французским живописцем Гюставом Моро, состоявшаяся в 1858 году в Риме, скорее всего во Французской академии. Вилла Медичи (второе название Французской академии) радушно принимала всех французских художников, в том числе и не стипендиатов, желавших посещать вечерние занятия по рисунку с натуры. Связанные общими интересами, образовавшие своего рода колонию французские художники не имели почти никаких контактов с итальянским обществом и художниками. Не возникало особого желания вторгаться в итальянскую жизнь и у Дега, несмотря на его родственные связи.

• Танцкласс
  Фрагмент; 1874. Нью-Йорк, Метрополитен-музей (дар, завещанный Гарри Пэйном Бинхемом, 1986). Мгновение эта юная девушка одна репетирует в центре танцевального класса перед наблюдающим за ней балетмейстером. Самоуверенная элегантная поза делает ее звездою картины.

Моро, старше Дега на восемь лет, несомненно был талантливым учителем, а Италия нашла в нем восприимчивого к ее красотам гостя. Испытывавший интерес к таким разным художникам, как Рафаэль, Микеландже-ло, Корреджо и венецианцам - в особенности к Тициану и Паоло Веронезе, - Моро стремился максимально точно воспроизвести их краски, пренебрегая "деталями" - рисунком и композицией их произведений. С этой целью он экспериментировал, прибегая к различным живописным методам, в том числе с акварелью и пастелью. В значительной мере увлечение Дега такой техникой восходит к Моро, как и его работа с пастелью, которой он в основном пользовался в поздние годы жизни. В итоге, он изобрел собственный растворитель краски, названный им "эссенцией", используя скипидар в качестве разбавителя. При использовании этого растворителя поверхность получалась сухая и нежная, словно яичная скорлупа.

Возвращение в Париж

После трехгодичного пребывания в Италии Дега возвратился в Париж в 1859 году. К этому времени влияние Моро на него стало очевидным. Отвергая Ламотта и большей частью игнорируя традицию Энгра, Дега сосредоточил внимание на произведениях Эжена Делакруа. Все еще поддерживая тесные связи с Моро вплоть до начала 60-х годов, Дега постепенно отдалился от своего учителя, преуменьшая решающую роль, которую тот сыграл в его образовании. Критики часто характеризовали ранние работы Дега как созданные "Дега до Дега", не осознавая, что годы, отданные им учебе и экспериментам, чрезвычайно важны для понимания его более поздних произведений. После своего возвращения Дега решил стать заправским парижским художником. Он оставил апартаменты отца и снял новую большую мастерскую на Рю де Лаваль, в 9-м округе, в котором ему было суждено прожить всю жизнь. Все более становясь своего рода домоседом, Дега редко выезжал из города. Не покладая рук работал он над своими картинами, "кишки надрывая", как заметил его брат Рене в письме от 24 апреля 1864 года. "Просто ужас: что только не бродит в его голове", - продолжал Рене в том же письме, имея в виду постоянное стремление Дега к совершенству. Часто он работал над полотнами годами, так и не завершая их, а бывало - умудрялся выполнять сложные этюды в суматошном, шумном окружении. Это давало повод для некоторых сомнений со стороны родственников Дега: велико ли дарование молодого художника? В особенности его отец был склонен иронически замечать, что "наш Рафаэль все трудится, но еще не создал ничего, полностью завершенного", в то время как брат Рене был убежден, что "он имеет не просто талант, он гений". И только после того, как Дега написал "Оркестр Оперы" для Дезире Дио, фаготиста и центральной фигуры картины, семья Дега была наконец удовлетворена. Дио забрал картину в Лилль, тем самым сделав невозможным вносить в нее какие-либо изменения. "Это благодаря тебе он все-таки создал завершенное произведение, настоящую картину", - говорили в семье Дега музыканту.

• Анри Руар перед своей фабрикой
  Около 1875; масло, холст; 65,1 х 50,2. Питтсбург, "Пенсильвания, Музей юкусств Карнеги. Рормат этого портрета с изображением верхней тети тела позирующего в профиль основывается на хорошо знакомом художнику итальянском гриеме пятнадцатого вeк^ Сильное и выразительное лицо Pyapa, друга Дега, помещено справа от центра, в то время как железнодорожные пути головокружителъно сходятся в одной точке за его спиной.

Первые успехи

На протяжении шестидесятых годов Дега по-прежнему оставался малоизвестным публике в отличие от своих друзей Моро и Эдуара Мане. Некоторые его произведения экспонировались в Салоне в 1865-1870 годах, но критики часто даже не упоминали о них или же давали им неоднозначную оценку. Более того, Дега почти ничего не продал. Впрочем, он находился в привилегированном положении, живя за счет состояния семьи. В немногочисленных кружках, объединявших художников, он обладал безусловно высокой репутацией благодаря своим манерам, тонкой культуре, учтивости, своеобразному, сочетавшемуся с резкостью, обаянию, - все это вызывало к нему известное уважение. Место духовно близкого собрата, которое ранее принадлежало Моро, теперь занял Джеймс Тиссо. Именно он вместе с Мане стал ведущей фигурой группы художников, состоявшей в основном из импрессионистов, которые собирались в кафе Гербуа, среди них были Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Клод Моне и Поль Сезанн. И только после того, как в 1872 году известный торговец предметами искусства Поль Дюран-Рюэль продал три его работы, уверенность Дега в собственном таланте возросла. В его творчестве вновь стало заметно влияние Энгра, но теперь он увлечен и красками Делакруа. Неутолимая любознательность расширяла горизонты художника, он изучает работы Гюстава Курбе, Эрнеста Мейссонье, Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера и других. В первые двадцать лет творчества Дега мы наблюдаем беспрерывный поток шедевров, для создания которых было использовано такое множество тем, стилей, приемов, что, не зная источника, зритель будет колебаться: принадлежат ли все эти работы одному и тому же автору?

Любимые жанры

В творческом наследии Дега портреты численно значительно превосходят все остальные жанры. Среди излюбленных тем художника были также современная ему жизнь, ландшафты и другие. Преобладание портретов частично можно объяснить влиянием отца, который считал, что этот жанр обеспечит сыну достойное существование. Хотя Дега иногда жаловался на усталость и скуку, работая над портретами, тем не менее интерес его к этому жанру остался неизменен со времен работы в мастерской Ламотта. До своего возвращения из Италии Дега рисовал в основном родственников, создал он и несколько автопортретов. Оставив некоторые портреты незавершенными, он в конце концов закончил честолюбиво задуманные большие групповые портреты. Основной заботой Дега в этом жанре первые двадцать лет была трактовка фона и соотношение фигур с окружающим пространством. После простого темного фона, такого, как в раннем "Автопортрете" (1855), последовали более сложные решения. В некоторых случаях Дега добавлял атрибуты социального статуса позирующего ("Анри Руар перед своей фабрикой") или обогащал картину детально разработанной обстановкой ("Коллекционер гравюр"). Одно время художника занимал жанр исторической живописи, но фактически он так никогда и не закончил ни одного из этих произведений, несмотря на многочисленные подготовительные рисунки и наброски маслом. Например, в "Упражнениях юных спартанцев" он пренебрег исторической точностью, чтобы по-иному и явно по-современному представить тему из древней истории.

• Анри Лери в мастерской
  Около 1873; масло, холст; 41 х 27 см. Лиссабон, Музей изобразительных искусств. Долгое время считалось, что этот несколько таинственный портрет художника Лери в его мастерской -автопортрет самого Дега. Позирующий слютрит на зрителя, стоя почти в углу колтаты. В нижней части картины, почти "как живой", манекен с вывернутыми конечностями. Картина дышит неослабевающим напряжением.
• Портрет госпожи Жинто в зеркале
  1875; масло, холст; 70 х 84 см. Париж, Музей Орсэ. Жену одного из друзей Дега, госпожу Жинто, мы видим в профиль и анфас благодаря зеркалу - прием, используемый художниками со времен Ренессанса для построения сложного пространственного изображения. Декоративная шляпка позирующей и ее изящная поза как будто предвещают появление полотна "Магазин дамских шляпок", написанного двумя годами позже.

В "Семирамиде, строящей Вавилон" Дега создал волнующее оригинальное произведение, но, казалось, он сам не был уверен в правильном направлении своих поисков. Такие работы давали повод для разговоров о неудачах либо несостоятельности Дега в этом жанре. Нельзя, однако, не заметить, что буквально на нескольких полотнах он предложил самостоятельное решение проблемы, которая оказалась не под силу другим, не сумевшим наполнить сюжет своими собственными образами.

Реализм

Дега стремился к максимальной "реалистичности" или "натуралистичности" своих произведений. Несмотря на то что эти два термина часто взаимозаменялись, в действительности натурализм был более прогрессивной формой реализма, так как он обогащался новейшими достижениями науки. Писатель и журналист Эдмон Дю-ранти, приятель Дега, настойчиво призывал друзей следить за открытиями в науке, использовать новшества, чтобы искусство художника шло в ногу со временем. То, как Дега следовал этому научному реализму, можно проиллюстрировать его отношением к демонстрации произведений искусства. Отказавшись от традиционных битком набитых картинами ежегодных презентаций в Салоне, он стал одним из организаторов независимых выставок импрессионистов, где они имели, по словам одного критика, "полную свободу для экспериментирования и собственную лабораторию". Размещая все картины каждого художника в комнатах с интимной цветовой гаммой, со стенами, окрашенными в непривычные тона, воздействие которых дополняло картины, и продлевая вечерние часы посещения, когда зажигали газовые лампы, Дега и его коллеги создавали эффекты, действуя в соответствии с последними открытиями оптической физики. Как и другие импрессионисты, Дега придавал большое значение рамам, он сам проектировал их цвет и очертания. Как позже объяснял Клод Моне, Дега делал это для того, чтобы "заставить раму помогать произведению и дополнять его", таким образом усиливая цвета. Дега даже специально оговаривал, что рамы его картин не должны меняться. Когда однажды он увидел свою картину, вставленную в обычную позолоченную литую раму, то в ярости сам приобрел ее. Так как произведения Дега часто экспонировались вместе с картинами импрессионистов, ярлык импрессиониста критики приклеили и ему. Этот термин происходит от насмешливого замечания одного критика по поводу картины Моне "Восход солнца. Впечатление", выставленной в Салоне Независимых в 1874 году. Общим у Дега и этих художников было стремление к визуальной "правде".

• Прачка
  Около 1869; масло, холст; 92,5 х 73,5 см. Мюнхен, Новая Пинакотека. Обычные, будничные занятия работниц, особенно прачек - одна из любимейших тем Дега в 70-е годы. Кажется, что позирующие на его картинах никогда не позируют. У зрителя неизменно создается впечатление, будто он присутствует при реальном событии.

Не во всем совпадали их мнения в том, что касалось результатов наблюдений, основанных на последних достижениях науки и достоверно, по убеждению импрессионистов, отраженных в их живописи. Дега осознавал, что этот ярлык влияет на восприятие его произведений и мешает правильной критической оценке его собственных реалистических устремлений. Особое значение, которое он придавал рисованию и отделке произведений, а также предпочтение, оказываемое городским темам, все это было настолько не похоже, например, на Мане, что некоторые критики вообще полностью отрицали наличие у Дега революционной техники импрессионизма. Вместо этого они смотрели на него как на "честного" буржуа, играющего в радикала. Фракционность внутри группы импрессионистов, разделенных на таких "колористов", как Моне, и таких "рисовальщиков", как Дега, в итоге привела к разрыву с движением ряда ключевых фигур: Ренуара, Сислея, Моне, и в то же время Дега укрепил свою репутацию и продвинул вперед "великое дело реализма".

Новшества

О том, что Дега увлекался техническими изобретениями, свидетельствуют его гравюры, он также по-новому использовал и традиционные, к примеру, пастель и темперу, основанную на клее, а не на масле. Оба эти материала сухие или быстро сохнущие, непрозрачные, что позволяло Дега легко вносить в свои композиции (и маскировать) изменения. Используя их экспрессивный потенциал для изображения современного ему мира оперы и кафешантанов, Дега убедился, что хрупкость этих материалов как нельзя лучше подходит для передачи мимолетных радостей исполнительского искусства.

• Четыре балерины за сценой
  Фрагмент; около 1898. Москва, Музей изобразительных искусств имени Пушкина. Энергичные мазки пастели, лепящие тело и пачку танцовщицы, иллюстрируют рабочий метод Дега. Старательно накладывая слой пигментов на слой, он создавал тональные оттенки необычайной нежности.
• Две балерины на сцене
  1874; масло, холст; 61,5 х 46 см. Лондон, Галерея Кортольдского института. На сцене только две балерины. Сзади них сценические декорации, изображающие листву. Нясно, стоит ли воспринимать эту сцену как представление или как репетицию. Картина была приобретена английским коллекционером сразу же после первого показа в Лондоне в 1874 году.
• Гладильщица
  около 1892-95, масло, холст; 80х63,5 см. Ливерпуль, Художественная галерея Уокер. И масштаб, и пространство значительно сокращены по сравнению с вариантом, эскпонируемым в Вашингтоне, округ Колумбия, хотя обе картины написаны на холсте одного размера. Эта фигура покрепче и более независимая, здесь нет отвлекающих деталей. Энергичная свобода движений и изумрудно-зеленый блеск красок ткани, наложенных густым слоем, требует внимания обоих: зрителя и женщины
• Гладильщицы (Прачки)
  фрагмент, около 1884-86. Париж, музей Орсэ. Эта фигура стала почти иконой женщины-труженицы начала века. С бутылкой вина в руке она зевает от своей скучной, однообразной работы

Отсутствие глубокой традиции в этой технике позволяло Дега свободно использовать для основания бумагу, эластичную и податливую, которую во время работы над композицией можно было добавлять или убирать. Кроме того, для создания тональных плоскостей ему служили растушевка и собственные пальцы, с помощью щетки и воды он наносил стертые в порошок пигменты пастельных карандашей, чтобы получить плавные переливы красок. Его усилия увенчались появлением нового словаря реализма, подобно тому, как это удалось сделать в современной ему литературе братьям Гонкурам (Эдмону-Луи-Антуану и Жюлю-Альфреду) и Эмилю Золя. Критики сетовали на произвольность странных точек обзора, на срезанные формы и покатые полы на его картинах. Эти элементы были частью идеологии реализма-натурализма. В действительности за спонтанностью его композиций скрывалась их тщательная подготовка. Дега был, по определению Эдмона де Гонкура, посетившего мастерскую художника, "человеком, который лучше, чем кто-либо другой, сумел, транскрибируя современную жизнь, уловить ее душу".

Зрелость художника

К концу 80-х годов Дега, по существу, реализовал свое желание "стать знаменитым и неизвестным". Он был практичным и умел распорядиться своим влиянием, постоянно контактировал со многими художниками, и такая активность начинала раздражать некоторых из его коллег. Как лишнее доказательство того, что он уверен в своем таланте и спокоен за свою позицию, Дега замыкается в узком кругу близких друзей. Он выставляется лишь в немногих избранных публичных местах, что вызывает интерес к нему со стороны респектабельных художественных журналов Парижа. Растет продуктивность Дега, количество законченных работ, предназначенных для продажи, одновременно он тщательно планирует с группой надежных торговцев свою стратегию на торгах. Самым видным из них был Дюран-Рюэль, с которым Дега познакомился в начале 70-х годов. Дега осознавал давление коммерческого пресса и, судя по всему, проводил различие между ориентированными на рынок "товарами", как он называл, и остальными своими произведениями. Первые прежде всего характеризовались высокой степенью отделки, вторые были явно более авангардными. Несколько из них оказались в галерее Тео Ван Гога (брата Винсента). Хотя Дега все дальше уходил от той видной и активной роли, которую он играл в общине парижских художников, его влияние на молодое поколение возрастало. Дега никогда не имел никаких учеников, но многие художники, например, Поль Гоген, Жорж Сера, Анри Ту-луз-Лотрек, признавали его влияние на свое искусство.

• Педикюр
  1873; эссенция на бумаге, наклеенной на холст; 61 х 46 см. Париж, Музей Орсэ. Эта будничная тема о мастере по педикюру, пользующем маленькую девочку, - возможно, Джо Белъфур, падчерицу Рене Де Га, - выполнена с большим вкусом. Художник обратился к своей особой технике живописи, употребляя эссенцию, а не масло, отсюда такие мягкие, матовые тона.

Такие его друзья, как американская художница Мэри Кэссет и скульптор Альбер Бартоломе, всегда непосредственно вдохновлялись его произведениями. Оценивать работы Дега более поздних лет непросто. Дело в том, что где-то в 1886 году он перестал пользоваться записными книжками, а именно из них исследователи почерпнули немало информации о ранних периодах его творчества. Начиная с 90-х годов произведения Дега несут на себе отпечаток стареющего человека, чье тело, душа, моральный дух подверглись в последние двадцать семь лет жизни тяжким испытаниям. Остроумие и юмор сменились более серьезным тоном, творческая продуктивность постепенно снижалась из-за надвигавшейся слепоты. Отмечалось, что в работах этого периода Дега сполна отдал дань абстрактным элементам своего искусства. Возросла интенсивность цвета, а линия стала более энергичной и приобрела большую экспрессивность. Хотя пространство, как и раньше, оставалось театральным (нереальным) или неопределенным, фигуры, теперь это были в основном купальщицы, тоже не пощадило время, не без усилий справляются они со своими ослабевшими телами. И тем не менее в них присутствует сильная, несгибаемая воля самого художника. Часто эти поздние работы интерпретируют как всего лишь результат старческих недугов художника, угнетенного прогрессирующей слепотой, ставшего нетерпимым, страдавшего от меланхолии и одиночества, превратившегося в антисемита под влиянием дела Дрейфуса. Да, все, сказанное выше, правда, но правда и то, что Дега не утратил гибкости ума, оставался яркой противоречивой личностью, искал новые пути в искусстве. Так он экспериментировал с фотографией и, судя по некоторым его работам, не без пользы для себя как для художника. Поддержанный приятелем-скульптором Бартоломе, он создал большое количество восковых и глиняных фигур танцовщиков и лошадей. Дега ценил воск за его изменяемость, друзья, посещавшие мастерскую художника, иногда находили на месте скульптуры восковой шар: по-видимому, Дега посчитал свое произведение неудачным. Ни одну из этих скульптур, за исключением "Маленькой четырнадцатилетней танцовщицы", Дега никогда не выставлял. Лишь после его смерти многие из них были отлиты в бронзе, против чего выступали такие тонкие знатоки, как Кэссет. После того, как в 1912 году он был вынужден покинуть свою мастерскую-квартиру из-за сноса всего здания, казалось, Дега полностью оставил свое творчество. Часто можно было видеть, как почти совершенно слепой и глухой художник неутомимо бродит по улицам любимого города, иногда посещая аукционы предметов искусств и выставки. Длинные белые волосы и борода вызывали у некоторых его друзей образ греческого поэта-классика Гомера. Будучи неизменно независимым, Дега оставался верен себе вплоть до последних дней своей жизни.

• Веер: балет
  1879; акварель, серебряная и золотая краска, шелк; 19,1 х 57,9 см. Нью-Йорк, Метрополитен-музей, Коллекция Хейвмейера. Несколько танцовщиц расположились в свободных позах в центре почти пустой сцены. Всего Дега создал двадцать пять вееров, это потребовало значительных усилий в том, что касалось техники. Этот веер когда-то принадлежал дружившей с Дега худжнице Мэри Кэссет, чей портрет он тоже нарисовал.
• Танцовщица, одетая и отдыхающая
  Около 1895, бронза, высота 42,9 см. Париж, музей Орсэ. Иногда Дега лепил маленькие восковые скульптуры фигур, которые он в свое время уже рисовал. Здесь его интересовала форма пачки танцовщицы, вздувающейся сзади, и мигающие световые эффекты. Остальные части скульптуры не отличаются подобным изяществом
• Испанская танцовщица
  1895-1910, бронза, высота 44 см. Париж, музей Орсэ. Идеальный образ танцовщицы, пожалуй, самая известная скульптура Дега. Движения ног и рук удивительно гармоничны.

перейти к началу страницы