ФРА АНДЖЕЛИКО

СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ. 1438-1445

Принять во владение монастырь Сан Марко не было простым делом для доминиканских братьев. После того как претензии сильвестринцев были отвергнуты, свои права на главный алтарь и кафедру церкви заявил некий Мариотто деи Банки. В 1438 году было составлено соглашение о передаче их монастырю Сан Марко; Козимо и Лоренцо Медичи, в свою очередь, выплатили прежнему владельцу 500 дукатов. Святые покровители семьи Медичи, Косма и Дамиан, ассоциировались со Святым Марком, и в больших алтарных картинах могли заменять его изображения. Ранее на алтаре церкви находился написанный Лоренцо ди Никколо в 1402 году образ Коронование Марии с пределлой, посвященной жизни Святого Марка и Святого Бенедикта. В 1438 году по настоянию приора монастыря Фра Чиприано решено было перенести этот образ в монастырь Сан Доменико в Кортоне в качестве дара Козимо Медичи; он был там установлен в 1440 году, и на нем написали имена донаторов из семьи Медичи. Новый алтарь был заказан Фра Анджелико, по-видимому, в 1438 году, тогда же, когда принималось решение о передаче старого алтаря. К 1440 году художник еще не завершил новый алтарь, однако обязательно должен был закончить его до праздника Епифании в 1443 году, когда церковь и алтарь в присутствии папы Евгения IV освятил епископ Капуанский. В апреле 1438 года в письме молодого Доменико Венециано к Пьеро Медичи упоминается великолепный алтарь, который в это время заказывал Козимо Медичи: «Недавно я слышал, что Козимо решил заказать написать алтарь и желает получить превосходную работу. Это известие очень обрадовало меня, и радость моя была бы еще большей, если бы при Вашем великодушном содействии мне было поручено написать его. Если это произойдет, надеюсь с Божьей помощью представить Вам чудесную вещь, учитывая даже, что есть очень хорошие мастера, как Фра Филиппе и Фра Джованни, уже сделавшие много работ». Совпадение дат заказа и письма позволяет предположить, что речь в нем идет именно об алтаре Сан Марко. Как бы то ни было, существует достаточно свидетельств того, какое исключительное значение придавалось выполнению этого образа. Будучи самым крупным живописным заказом Козимо, он не просто должен был продемонстрировать могущество семьи Медичи, - помимо этого алтарь определял значение главной церкви доминиканских обсерван-тов во Флоренции. Необычно то обстоятельство, что архитектурное обрамление, предназначавшееся для алтаря, создавалось одновременно с живописью. В результате, картина или, вернее, ансамбль композиций стал поистине новаторским произведением. Два обстоятельства затрудняют оценку алтаря. Во-первых, последующие повторения в живописи многих его мотивов и деталей. Так, ковер на переднем плане и коленопреклоненные фигуры встречаются в выполненном Гирландайо алтаре Сан Джусто алле Мура. Строй кипарисов и пальм за стеной на заднем плане композиции воспроизвел затем Бальдовинетти в алтаре Кафаджоло. Златотканый занавес, отделяющий наподобие арки просцениума передний план изображения, нашел своих подражателей в лице Раффаэллино дель Гарбо и Верроккьо. Так что, глядя на центральную композицию алтаря, мы все время силимся припомнить, когда же подобные мотивы возникли впервые. Во-вторых, оценке произведения мешает состояние его сохранности; поскольку живописная поверхность подвергалась очистке с помощью наждака, в настоящее время трудно составить правильное представление о рисунке, светотени или колорите. Но уже при первом впечатлении становится очевидным, что пространственное построение здесь шире, чем в любом из более ранних алтарей художника. Если в центральной части триптиха Линайуоли Мадонна заполняет собой глубокую нишу в центре картины, а фигуры святых в полиптихе из Перуджи отделены от абстрактного золотого фона столом, то в алтаре Сан Марко Анджелико впервые прибегает к новым принципам конструирования пространства. Высокая точка схода линий приходится как раз на середину сцены, так что ортогонали, проходящие по великолепному анатолийскому ковру и ступеням трона, пересекаются на центральной группе персонажей. Стремительное сокращение переднего плана в глубину достигается за счет постепенного уменьшения рисунка ковра, на это же указывают коленопреклоненные фигуры святых Космы и Дамиана, один из которых обращает взгляд к зрителю, другой к младенцу Христу. От трона их отделяют по три фигуры святых с каждой стороны; слева - Святой Лаврентий, жестом руки выражающий удивление, и собеседующие Иоанн Евангелист и Святой Марк, справа, между Петром Мучеником и Святым Домиником, в профиль в молитвенной позе изображен Святой Франциск. В центре, на фоне златотканого занавеса восседает Мадонна с Младенцем в окружении ангелов, по четыре с каждой стороны. За ангелами тянется стена, скрытая тканым покрывалом, за которой виднеются два пальмовых дерева и целая роща кедров и кипарисов, а между их стволами - прекраснейший из пейзажей Фра Анджелико. Хотя перспективное построение композиции носит менее акцентированный характер, нежели в современных ей Короновании Марии (Уффици) и алтаре Барбадори (Лувр) Фра Филиппе Липпи, мастеру удалось передать иллюзию целостного пространства убедительнее, чем в каком-либо из ранних алтарей. От светотеневой моделировки, призванной одновременно смягчать контуры фигур и объединять их, ныне сохранился не более чем слабый намек.

Следует упомянуть еще два аспекта этой алтарной картины. Первый - это ее программа (здесь уместнее был бы анализ доминиканского ученого). Евангелие в руках Марка открыто на главе VI: 2-8, которая начинается описанием того, как Христос учил в синагоге, а слышавшие его «с изумлением говорили: откуда у Него это? что за премудрость дана Ему, и как такие чудеса совершаются руками Его?», и завершается его заповедью апостолам «ничего не брать в дорогу, кроме одного посоха: ни сумы, ни хлеба, ни меди в поясе». Жесты двух святых слева отражают изумление слушателей Христа, а в противоположной стороне композиции представлены два основателя монашеских орденов, следовавшие обету апостольской бедности. По краю плаща Марии идут слова из Книги Екклесиаста, этой же книгой внушено и изображение пальм, кедров, кипарисов на заднем плане, а также гирлянд роз, прикрепленных вверху за занавесом. Другая достойная внимания черта алтаря - его высоко эмоциональный строй. (Конечно, сейчас различима лишь мимика Святого Космы, поражающая патетическим тоном, какой не встречается в более ранней ренессансной живописи.)

Он находит отзвук в маленьком Распятии у основания композиции, первоначально венчавшем центральную сцену пределлы, изображавшую Оплакивание Христа. Художественные особенности алтаря отчетливо ; просматриваются в композициях пределлы. Все они, за исключением первой - Исцеление мужа Палладии Святыми Космой и Дамианом из Вашингтона - находятся в хорошей сохранности. Возможно, они 'писались в том же порядке, в котором занимают места в алтаре. Так, за сценой из Вашингтона могли следовать хранящиеся теперь в Мюнхене Святые перед Лисием, Лисий, одержимый дьяволом. Метание стрел в Святых Коему и Дамиана, а также дублинское Мучение огнем. В сравнении с ранними произведениями Анджелико в этот период углубляет и развивает Е систему передачи пространства. Композиция неизменно строится параллельно поверхности картины. В Казни Космы и Дамиана художник достигает этого не с помощью архитектуры, а располагая непосредственно за фигурами стройный ряд кипарисов. Город в глубине слева напоминает деталь пределлы со сценами из жизни Святого Николая в Перудже, но теперь мотив перевернут справа налево, так что части стены, затененные в композиции из Перуджи, здесь ярко освещены, и наоборот. С точки зрения пространственной структуры наиболее примечательна сцена Погребения Космы и Дамиана, где место захоронения дано в перспективе, подобно тому, как представлены открытые могилы в Страшном суде, но теперь эта деталь входит в сложный архитектурный комплекс, предвещая мотив Чуда Святого Зиновия Доменико Венециано. Погребение Святых Космы и Дамиана и последняя сцена Сон диакона Юстиниана составляют наивысшее достижение в трактовке Анджелико пространства до его поездки в Рим. Несколько иной характер, чем эти повествовательные эпизоды, носит центральная композиция пределлы, Оплакивание Христа, в замысле которой удивительным образом сочетаются логика и чувство. Ритм фигур развертывается не вглубь, а вдоль поверхности картины. Переднюю плоскость композиции подчеркивает прямоугольное отверстие входа в гробницу; на его фоне представлен поддерживаемый Никодимом мертвый Христос с распростертыми по горизонтали руками, к которым благоговейно приникли Мадонна и Святой Иоанн. Внизу видим сокращающийся в глубину прямоугольник пелены -тонкость передачи ее складок и моделировка тела Христа превосходят все достигнутое художником до сих пор. Как и в примыкающих к ней композициях, сцена освещена справа и снизу, поэтому на правильно построенный торс Христа, кисти его рук и предплечья падает ровный свет. Манера, в какой исполнена пределла алтаря Сан Марко, нашла развитие в середине 1440-х годов в большем по масштабу произведении, Снятии с креста, предназначавшемся для капеллы Строцци в церкви Санта Тринита, а ныне принадлежащем музею Сан Марко. Этот алтарный образ написан на единой доске, сцену Снятия с креста венчают три фронтона работы Лоренцо Монако. Форма обрамления напоминает другой алтарь из Санта Тринита, Поклонение волхвов Джентиле да Фабриано, а имя Лоренцо Монако, близко связанного с этой церковью, дает основание полагать, что первоначально выполнение алтаря было поручено ему. Хотя композиция развернута вдоль всей поверхности картины, фигуры в ней отчетливо разделяются на три группы.

Средняя сосредоточена вокруг тела Иисуса, снимаемого с креста. Как и в Оплакивании из алтаря Сан Марко, Христос изображен с распростертыми руками и занимает центральное положение в сцене. В образе Никодима, одного из двух персонажей, спускающих тело, представлен, по словам Вазари, архитектор Микелоццо. Но если здесь и имеется портрет Мике-лоццо, то с ним скорей можно отождествить мужчину в черном капуччо, по правую руку Христа. Тело принимают стоящие внизу пожилой человек и Святой Иоанн. Группу завершают фигуры Магдалины, целующей ноги Христа, и, возможно, блаженного Алес-сио дельи Строцци. Как и коленопреклоненные святые из алтаря Сан Марко, этот персонаж, чей взгляд обращен на центральную группу, а рука протянута в сторону зрителя, обозначает границу между реальным миром зрителя и иллюзорным пространством картины. На нимбе Христа начертаны слова: CORONA GLORIE (венец славы), а в нижней части обрамления строка из 87-го псалма: ESTIMATVS SVM CVM DESCENDENTIBVS IN LACVM (Я сравнялся с нисходящими в могилу). Слева, вокруг Мадонны, стоящей на коленях перед пеленой, изображены святые жены, справа - группа мужчин, один из которых держит гвоздь и терновый венец. На нимбе Марии надпись: VIRGO MARIA N(ON) E(ST) N(IBI) SIMILIS (Дева Мария нет тебе равных), а внизу: PLANGENT EVM QVASI VNIGEN-ITVM QVIA INOCENS (Оплакивайте его, как единородного, потому что был невиновен), рядом еще один текст: ЕССЕ QVOMODO MORITVR IVSTVS ЕТ NEMO PERCIPIT CORDE (Вот как умирает праведный и никто не воспринимает сердцем). Отказ от повествовательных деталей, используемых обычно в трактовке темы, трогательные жесты персонажей, совершающих действо, и лишенная какой-либо внешней патетики застылость погруженных в скорбь зрителей находят свое объяснение в надписях, уподобляющих картину скорее проповеди, чем рассказу. Она предполагает определенный ход размышлений о страданиях Христа. Корона славы, венчающая жертвенную смерть Иисуса, скорбь его матери, не сравнимая ни с какой человеческой скорбью, слезы женщин над невинной жертвой распятого ради их собственных сыновей, тело Спасителя как символ будущего Воскресения.

Оплакивание Христа 38 х 45 см. Центральная композиция пределлы алтаря Сан Марко. Старая пинакотека, Мюнхен

Представляет интерес само мастерство построения сцены. Замысел композиции не подчиняется готическому обрамлению, избранному для алтаря Лоренцо Монако. С боковых сторон сцену замыкают стоящие фигуры, чье вертикальное положение акцентировано слева - башней на заднем плане, справа - стволом дерева. В центральной части также выделены вертикали, намеченные мотивами лестницы и креста, а также правой рукой Никодима, опускающего тело, и прямостоящей фигурой Святого Иоанна. Тело Христа образует диагональ на плоскости, обозначенной лестницей, его распростертые руки - линию, пересекающую эту диагональ; голова Христа склонена на левое плечо, так что его удлиненная переносица прочерчивает горизонталь, параллельную ступеням лестницы и перекладине креста.

С фронтальной и боковых сторон алтарь украшен пилястрами, на которых изображены двенадцать фигур святых в полный рост и восемь медальонов. Святые стоят на тех самых золоченых постаментах, которые изначально предназначались для них. Но примечательно, что постамент Святого Михаила в последнем регистре пилястра представлен с низкой точки зрения, так что его верхняя поверхность скрыта; в постаменте же Святого Андрея в среднем ярусе она, напротив, видна; и наконец, в нижней части пилястра постамент Святого Джованни Гваль-берто показан сверху. Незадолго до поездки в Рим Анджелико, по-видимому, начал работу над вторым алтарем для семьи Медичи.Находящийся теперь в музее Сан Марко, он изображает Мадонну с Младенцем и Святыми Петром Мучеником, Франциском, Лаврентием, Иоанном Евангелистом, Космой и Дамианом и известен под названием алтарь Анналена. Однако доминиканский монастырь Сан Винченцо д'Анналена был основан в 1450 году, построен не ранее 1453 года и к 1455 еще не имел часовни, так что, надо полагать, алтарь предназначался не для монастыря, а был перенесен туда в 1450-е годы, уже после смерти мастера. Это подтверждает и тот факт, что в алтаре отсутствуют изображения Винченцо Феррера и Стефана - святых, которым был посвящен монастырь. Не раз утверждалось, что это произведение было исполнено в середине 1430-х годов, до алтаря Сан Марко. По ряду причин с этим нельзя согласиться. Во-первых, более организованный композиционный строй алтаря Анналена не мог предшествовать алтарю Сан Марко, а должен был выработаться после него. В том и другом произведении используются перспективные линии, сходящиеся в глубине пространства, и одну и ту же функцию выполняет в них протянутая за фигурами завеса, которая отделяет их от фона, но в алтаре Анналена ступень трона выдвинута на передний план, и на ней с двух сторон расположено шесть фигур святых. Во-вторых, архитектурный фон с табернаклем в центре и аркадой боковых стен в верхней его части объединен в целое лепным карнизом - такой прием было бы трудно объяснить, появись алтарь вслед за полиптихами из Кортоны и Перуджи. Наконец, в пределле, состоящей из центральной - Пъета - и восьми сцен, посвященных Косме и Дамиану (семь из них сохранились), хотя и не принадлежащей руке самого Анджелико, заимствованы мотивы пределлы алтаря Сан Марко: фигуры слева в сцене Святые перед Лисием, группа зрителей на заднем плане Мучения Святых огнем и речной поток в сцене Казни Святых Космы и Дамиана. Тот факт, что Анджелико не принимал участия в исполнении пределлы, даже на стадии подготовки композиционного рисунка, показывает, что к моменту отъезда в Рим художник закончил лишь основную композицию.

Алтарь Анналена. 1443-1445 180х202 см Музей Сан Марко, Флоренция

перейти к началу страницы