ФРА АНДЖЕЛИКО

СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ И ФРЕСКИ. 1432-1438

Считается, что в 1432 году Анджелико работал над Благовещением для церкви Сант Алессандро в Бре-шии. Об этой картине больше ничего не известно. Утверждают, что она была доставлена в Брешию, но позднее погибла, однако отсутствуют какие-либо доказательства того, что работа Анджелико действительно украшала церковь. К тому же, одиннадцатью годами позже для нее было заказано другое Благовещение - тот самый алтарь Якопо Беллини, оплату за который он получил н 1443 году и который до сих пор находится в Бреши и. Но существует и алтарь Благовещения работы Анджелико - ранее он был в церкви Джезу в Кортоне, теперь в Музее Диочезано, - который датируется тем же временем, что и предполагаемый брешианский: он был закончен уже к 1433-1434 году. Возможно, это и есть картина, предназначавшаяся для церкви Сапт Алессандро, но то ли из-за недостатка средств, то ли по какой-то иной причине отклоненная заказчиками. Благовещение из Кортоны - первый бесспорный шедевр Анджелико и одно из величайших достижений флорентийского кватроченто. Сцена происходит в лоджии, ограниченной с двух сторон изящными колоннами в стиле Брунеллески, а сзади - стеной с глухой аркадой. Справа Мария со скрещенными на груди руками, чуть подавшись вперед, вслушивается в слова Евангелия от Луки, которые золотыми буквами начертаны на поверхности картины: «Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему». Склонившийся ангел, подняв указательный палец, призывает к вниманию, тогда как уста его произносят весть: «Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя». Золотой голубь парит над головой Мадонны. (лева - огражденный сад с символической пальмой, а в глубине, там, куда глаз зрителя уводит розовый карниз здания, видна сцена изгнания из Рая. В фактурном отношении манера исполнения фигур богаче, чем в какой-либо из ранних работ художника: например, трактовка рук Марии, напоминающая живопись Мазолино, или крылья ангела, верхний край которых совпадает с центром композиции, - их движение наделено чудесным величием. Подобно тому, как алтарь Благовещения, написанный Симоне Мартини в 1333 году, более чем на полстолетия определил трактовку этой темы в сиенской живописи, алтарь из Кортоны с его ощущением таинства, нежным колористическим сиянием и покоряющей серьезностью стал предметом многочисленных подражаний и вариаций. Пределла Благовещения из Кортоны - в основном собственноручная работа мастера; пять ее композиции - сцены из жизни Марии, две посвящены легенде о Святом Доминике. Особым очарованием отличаются Встреча Марии и Елизаветы и Введение во храм. В первой из них фигуры Мадонны и Святой Елизаветы вырисовываются на фоне темной стены; в левой части на фоне Тразименского озера изображена поднимающаяся на холм женщина. Эта фигура написана с таким чувством пластической весомости, что ошибочно приписывалась Пьеро делла Франческа. Чтобы развеять последние сомнения в том, что алтарь из Кортоны был задуман ранее триптиха Линайуоли, следует сравнить два Поклонения волхвов -центральные композиции пределл того и другого алтаря. В Поклонении из Кортоны сцепа развивается фризообразно от восседающей справа Марии к трем королям и их свите. В триптихе Линайуоли построение, напротив, носит круговой характер: справа на переднем плане изображена Мадонна с двумя коленопреклоненными волхвами, за ней - Святой Иосиф, беседующий с третьим волхвом. Утверждение, что алтарь из Кортоны мог быть выполнен после триптиха Линайуоли, противоречит всему, что мы знаем о творческой эволюции Анджелико. Заказ триптиха цехом льнопрядильщиков (Arte dei Linaiuoli) для их резиденции на Пьяцца СантАндреа восходит к октябрю 1432 года, когда по рисунку Гиберти была изготовлена деревянная модель табер-накля. Контракт на исполнение живописи алтаря, включавший условие, чтобы «на внутренних и внешних сторонах его использовались золото, синяя краска и серебро, самые красивые и наилучшего качества», был предложен Анджелико второго июля 1433 года; работа оценивалась в «190 золотых флоринов за замысел и исполнение или во столько, сколько по его разумению потребует эта работа». По-видимому, договор предусматривал и подготовку композиционного эскиза. Рама таберпакля с вставленным в нее старым обрамлением арочного типа предопределила форму композиции, состоящей из центральной створки с изображением Мадонны на троне и двух подвижных боковых крыльев. На внутренней их стороне (видимой, следовательно, только тогда, когда триптих раскрыт) - фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста, на внешней (видимой, когда триптих закрыт) - Святые Петр и Марк, внизу, на пределле - два эпизода из легенд о них. Если бы в наши дни алтарь Линайуоли экспонировался в Уффици, а не в музее Сан Марко, он вошел бы в число самых крупных по размеру картин, написанных на деревянной основе; его можно сравнить только с алтарным образом Чимабуэ в Санта Тринита и Мадонной Ручеллаи Дуччо. В первом относящемся к табернаклю документе говорится: «ck>ve oggi ё di-pinta la figura di nostra donna» («где ныне написана фигура Мадонны»), так что, возможно, размер табернакля и, соответственно, предназначенной для него живописной композиции зависел от некой дучептистской Мадонны, которую они заменила. Масштаб изображения святых на крыльях алтаря крупнее, чем в других живописных произведения; того времени. Как объяснить успех Анджелико в со здании подобных фигур? Наиболее убедительны» выглядит предположение, что роль Гиберти не огра ничивалась замыслом только обрамления, но он ока зал влияние и на триптих в целом. Действительно один из отрывков в его Комментариях, возможно имеет отношение к этому заказу. Гиберти описывает как он снабжал моделями из воска и глины живопис цев и скульпторов, и добавляет: «Если кому продето яло сделать фигуры больше их натуральной величины я давал правила, чтобы выполнять их с совершен ной мерой». Фигуры святых на створках алтаря Анд желико составляют некий живописный эквивален" статуям покровителей цеха в нишах Ор Сан Микеле В частности, с удивительным мастерством передан: трехмерная объемность фигур Крестителя, держа щего перед собой крест; Иоанна Евангелиста, протя нувшего в жесте благословения правую руку, а лево! поддерживающего том Евангелия, повернутый i зрителю углом; Святого Марка, чей разворот в про странстве подчеркнут диагональной постановкой ступней его ног и ракурсом книги в его руках, и, наконец, Святого Петра - Послания он придерживает обеими руками: правая лишь слегка отделяется от тела, а скрытая плащом левая сильно выступает вперед.

Фигуры на внутренней стороне крыльев алтаря можно рассматривать как живописное подражание статуям Святого Матфея и Святого Стефана Гиберти, а фигуры на внешней их стороне - как образы скульптур, которые мог бы создать Гиберти, продолжай он работать в монументальных формах и после 1429 года. Пространственное построение центральной композиции (к сожалению, сильно поврежденной) еще тесно связано с ранними прс>изведепиями художника. В нижней части сцены платформа с четко очерченными линиями передней плоскости чуть сокращается в глубину; усеянный звездами свод напоминает свод из Благовещения Мазолино (Вашингтон). Композиция заключена в раму с изображением двенадцати музицирующих ангелов. Излюбленный мотив Фра Анджелико трактован здесь с большей, чем ранее, свободой, что опять-таки позволяет предположить влияние Гиберти, однако из-за плохой сохранности живописи трудно судить даже о том, написаны ли ангелы самим мастером или его помощниками. Неизвестно, когда был установлен триптих Линай-уоли, но если допустить, что над главными композициями Анджелико работал около двух лет, то к исполнению пределлы он мог приступить только в 1434 или 1435 году. В первой из сцен он изобразил не Проповедь Святого Петра трем тысячам, как Мазолино в капелле Бранкаччи, а Святого Петра, диктующего Евангелие Снятому Марку. В центре композиции -Петр, проповедующий с деревянной восьмигранной кафедры, слева - изображен в профиль сидящий Марк, который записывает его слова, а также коле нопреклоненпый последователь Марка с чернильницей в руках и два писца, держащие уже законченный манускрипт.

Образ Петра художник, кажется, вполне осознанно ассоциирует со Святым Петром Мазаччо, а реалистически трактованные профильные фигуры по краям композиции напоминают подобных персонажей из фрески Святой Петр и Воскрешение сына Теофила в капелле Бранкаччи. Отчетливей, чем в каком-либо из предшествовавших произведений, Апджелико передал пространственную глубину и структуру здании. Этим он, по-видимому, также обязан изучению искусства Мазаччо. В правой сцене пределлы изображено, как во время бури тело Святого Марка тащат но улицам Александрии. Ничто в раннем творчестве художника не предвещало столь выразительной трактовки эпизода. Участники его даны в драматическом действии, и Анджелико мало что добавит к разнообразию жестов, изображая впоследствии легенду о Святых Косме и Дамиане в алтаре Сан Марко. Один из персонажей, юноша с поднятой рукой, который тянет тело Святого, вновь напоминает образы Джентиле да Фабриано. Замечательно передана буря с градом - флорентийская живопись не знает параллелей тому, как написано темное грозовое небо над стеной, подобное можно встретить лишь в Чуде со снегом сиенского художника Сассетты. В середине 1430-х годов, когда Анджелико создавал эти композиции, соперничать с ним в популярности мог лишь Фра Филиппо Липпи. Кго искусство притягивало молодых художников, приезжавших в город, таких как Пьеро делла Франческа и Доменико Вене-циано. Один из персонажей центральной композиции пределлы алтаря Линайуоли - юноша с поднятой головой и пронизанными светом льняными волосами, стоящий около лошадей, - написан с применением своеобразной «пуантилистской» техники, не свойственной Анджелико, и которая, скорее, может быть связана с молодым Пьеро. Иной характер имеет следующая работа Анджелико. Оплакивание Христа, ныне хранящееся в музее Сан Марко, было заказано для братства Санта Мария делла Кроче аль Темпио в апреле и закопчено в декабре 1436 года. Донатор Фра Себастьяно ди Якопо Бенинтенди приходился племянником блаженной Виллане деи Ботти, на реликвии которой братство имело нрава. Согласно житию блаженной Вилланы, входящему в свод жизнеописаний святых и блаженных доминиканского ордена, она горячо стремилась разделить страдания Христа, своего небесного супруга. и «мысленным взором всегда видела Иисуса Христа, побитого и распятого, чьим мукам ей хотелось подражать».

На картине она представлена коленопреклоненной, со словами, как бы исходящими из ее уст: CRISTO IESV LAMOR MIO CRVCIFISSO (Любовь моя Иисус Христос распятый). Исполнению некоторых фигур явно недостает мастерства для того, чтобы счесть их собственноручной работой Анджелико, зато элегический пейзаж слева мог быть написан только им. Стена Иерусалима, протянувшаяся на заднем плане, напоминает отдаленный вид Флоренции в Чуде Святого Зиновия Гиберти. Следующим, 1437, годом датируется полиптих, написанный для капеллы Святого Николая в церкви Сан Доменико в Перуджс (ныне - и Национальной галерее Умбрии). Демонтированные в середине XIX века, его части позднее были воссоединены, но уже в современной раме; теперь их вновь можно видеть без обрамления. Створки, принадлежащие руке самого Анджелико - центральная с изображением Марии и Христа, левая с прекрасными фигурами Святого Доминика и Николая Барийского, - менее монументальны, чем аналогичные в табернакле Ли-найуоли. Фигуры Иоанна Крестителя и Екатерины Александрийской - в значительной мере работа мастерской художника. Прибегнув к объемной трактовке трона и покрытых скатертью столов за парными группами святых, Анджелико впервые попытался нейтрализовать эффект абстрактного золотого фона. По сравнению с табернаклем Линайуоли уменьшен также масштаб композиций нредсллы. В первой из них, представляющей рождение Святого Николая и Николая, помогающего трем дочерям обедневшего патриция, сделана робкая попытка правдоподобного решения пространства, зато в третьей, изображающей спасение Николаем Барийским приговоренных к казни и смерть этого Святого, - точка схода линий городской стены попадает как раз в центр композиции, а перспективные линии комнаты справа пересекаются на фигуре монаха, склоненного над катафалком. Одна из гениальных живописных находок, так часто поражающих нас в Фра Анджелико, - освещение обоих эпизодов из единого источника, излучающего сияние на фигуры слева и льющего поток света в комнату справа. Критерием при оценке качества полиптиха из Пе-руджи может служить алтарь, написанный несколько ранее, вероятно, в 1436 году, для Сан Доменико в Кортоне. Этот полиптих в готической раме со стрельчатыми арочками по своей форме еще тесно примыкает к алтарному образу во Фьезоле. В 1945 году, когда живопись была перенесена с первоначальной деревянной основы, представилась возможность проследить метод работы Анджелико. Подготовительный рисунок каждой части композиции выполнен одной рукой. Формы нанесены зеленой краской (terra verde) на загрунтованные доски, линейная штриховка с исключительной тонкостью и изяществом очерчивает волосы, веки, губы и ноздри; слегка намеченные области света и тени обозначают объемы. Естественно, что в процессе завершения композиций разработанная в подготовительном рисунке схема могла упрощаться. В этом есть своя логика - фигуры, выполненные мастером собственноручно, ясно показывают, что ради передачи объемности форм и иллюзии глубины он в какой-то мере жертвовал первоначальной изысканностью образа. Снижение качества работы в алтаре из Перуджи и до некоторой степени в полиптихе из Кортоны отражает условия работы мастерской во Фьезоле. В некоторых случаях художник сам писал небольшие картинки, вроде пределлы Нарпение имени Иоанну Крестителю из музея Сан Марко, манера исполнения которой носит явный отпечаток влияния Гиберти; кроме того, из мастерской выходили небольшие работы, не являющиеся его собственноручными произведениями, как, например, три композиции для реликвария из Санта Мария Новелла (ныне в музее Сан Марко), исполненные до 1434 года для Фра Джованни Мази. Создавались там также большие картины, для которых Анджелико подготавливал композиционный рисунок, а остальное делали его помощники. Одна из них - Коронование Марии из Уффици, написанная около 1435 года для Сант Эджидио, ее пределлу составляли две композиции: Обуучение Марии и Смерть Марии из музея Сан Марко. Если иметь в виду, что подготовительный рисунок для этих произведений был разработан самим Анджелико с той же точностью, что и в полиптихе из Кортоны, а красочные слои наносил частично он сам, а частично - помощники, то станет попятным, почем)' в них столь неравноценен уровень исполнения фигур. Для понимания творчества Фра Анджелико этого периода важны фрески, выполненные им в монастыре Сан Доменико во Фьезоле. Две из них. Мадонна с Младенцем, Святым Домиником и Фомой Аквинским, ранее находившаяся в дормитории, и Распятие с поклоняющимся ему Святым Домиником и предстоящими Мадонной и Святым Иоанном, ранее в трапезной, ныне хранятся соответственно в Санкт-Петербурге и в Париже. Довольно близка к ним по характеру фреска Мадонна с Младенцем, Святым Домиником и Петром Мучеником, написанная художником над порталом Сан Доменико в Кортопе, вероятно, около 1438 года. В истории монастырских росписей они знаменуют новый подход к иконографии и средствам выражения. В них отсутствуют отвлекающие от содержания мотивы, самоценные декоративные детали. В священных сценах, написанных для монастыря во Фьезоле, принимает участие зритель в лице основателя доминиканского ордена. Лишенные внешнего действия и детализации, они овладевают религиозным воображением созерцателя, составляя этап в эволюции искусства, призванного стимулировать и обогащать духовную жизнь общины.

Эти три композиции из музея Сан Марко вместе с четырьмя другими, находящимися теперь и музее Изабеллы Гарднер и Бостоне, была выполнена в мастерской Анджелико в 1430 и 1434 годах для Фра Джованни Мази.

Коронование Марии. Около 1435. 112 х 114 см. Галерея Уффици, Флоренция
Обручение Марии. 19 х 50 см. Музей Can Марко, Флоренция. Композиция ранее входила в пределлу Коронования Марии из галереи Уффици.
Успение Марии. 19 х 50 см. Музей Сан Марко, Флоренция. Композиция ранее входила в пределлу Коронования Марии из галереи Уффици.
Распятие с поклоняющимся ему Святым Домиником и предстоящими Мадонной и Святым Иоанном. Около 1435. 435х260 см. Лувр, Париж.

перейти к началу страницы