ФРА АНДЖЕЛИКО

РАННИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. 1418-1432

Самое раннее датированное произведение Фра Анд-желико - триптих из музея Сан Марко - был установлен на главном алтаре монастырской церкви Сан Пьетро Мартире во Флоренции приблизительно в марте 1429 года, а закончен за год до этого. В центральной части триптиха Мадонна представлена восседающей на крытом златотканой парчой троне, на ее коленях стоит Младенец. Она изображена не фронтально, но в легком повороте, так что правое ее колено выступает вперед, обозначая центр композиции. Ниспадающий тяжелыми драпировками плащ Марии освещен слева, свет падает также на сферу в левой руке Христа и на его поднятую правую руку. Декоративные детали почти отсутствуют, исключение составляют расшитая золотом завеса, ножки трона в виде львиных лап и мелкие складки каймы плаща Мадонны. Хотя в основе композиции лежит идея триптиха, эта икона скорее представляет собой пространственное целое, поскольку ступень, на которой стоит трон, переходит из центральной части в боковые, а изображенный на них мраморный пол - в центральную. Продуманную связь целого подтверждает расстановка четырех святых. Как обычно в триптихе, их головы расположены на единой горизонтали, но крайние фигуры слегка выдвинуты вперед по отношению к стоящим ближе к трону. Фигуры Иоанна Крестителя слева и Фомы Аквинского - крайнего справа - трактованы даже с большей пластической объемностью, чем центральная группа. Мадонна и Креститель напоминают живопись Мазаччо, но не полиптих в Пизе или капеллу Бранкаччи, а образы более ранней Мадонны, с Младенцем и Святой Анной. Необычно заполнение повествовательными мотивами пространства между фронтонами обрамления. Слева изображена проповедь Петра Мученика, справа - его смерть; обе сцены объединены линией, образованной кронами деревьев. Неоднократно ставился вопрос об атрибуции и датировке этих композиций. В них видели добавление к триптиху, сделанное кем-то из подражателей Анджелико, возможно, Беноццо Гоццоли, однако это - органичная часть живописи алтаря, выполненная в той же манере, что и остальные фигуры. Четкий рисунок кафедры и примыкающих к ней построек в сцене Проповеди Петра Мученика, треугольные силуэты палача и его жертвы в парной сцене предвосхищают язык алтарных пределл Анджелико 1430-х годов. Изображение пустынного леса справа и слева от боковых фронтонов предвещает ту роль, какую будет играть в его творчестве природа. Миссал из Сан Марко (№ 558), исполненный в 1428-1430 годах для монастыря во Фьезоле, свидетельствует о том, что Анджелико занимался миниатюрой, но, проявляя при этом равнодушие к декоративным требованиям книжной иллюстрации, переносил на страницы манускрипта язык станковой живописи. В сцене Благовещения (лист 33 - оборот) Мадонна смотрит на летящего к ней справа архангела, как если бы ее взору не препятствовал иллюминированный инициал, в то время как из верхней его половины Бог Отец, чья фигура дана в перспективном сокращении, опускает на золотой нити Святого Духа вертикально над головой Марии. На великолепной странице с мотивом Глорификации Святого Доминика (лист 67 - оборот) инициал «I» образует пять кругов - четыре заполнены пластически моделированными полуфигурами святых, а в пятом Встреча Святых Франциска и Доминика изображена так, словно это уменьшенная в масштабе живопись.

На вершине композиции, в мандорле, представлен Святой Доминик в окружении парящих ангелов, освещенных с той же гармонией, что и персонажи триптиха Сан Пьетро Мартире. Среди миниатюр Миссала особое впечатление монументальности производит Мадонна Заступница доминиканского ордена (лист 156 - оборот). Верхнюю часть инициала «S» занимает фронтальная фигура Марии с простертыми вперед руками, группа из пяти коленопреклоненных доминиканцев внизу окружает розовую колонну, образованную ее плащом. К 1428 году, когда был закончен триптих Сан Пьетро Мартире, Анджелико уже одиннадцать лет выполнял живописные заказы. Ввиду отсутствия документальных свидетельств, последовательность созданных в этот период произведений остается предметом дискуссий. Наиболее значительное из них - алтарь в Сан Доменико. В 1418 году, когда община обсер-вантов возвратилась во Фьезоле после девяти лет изгнания, проведенных в Фолиньо и Кортоне, церковь и монастырь Сан Доменико получили крупное пожертвование по завещанию богатого купца Бернабо дельи Альи - церковь была посвящена его святому покровителю Варнаве. По условиям завещания монастырь должен был заселен в течение двух лет. Таким образом алтарный образ Анджелико следовало бы отнести к периоду между 1418 и октябрем 1435 года, когда состоялось освящение церкви, в действительности же его следует датировать серединой 1420-х годов, тремя-четырьмя годами ранее триптиха Сан Пьетро Мартире. Примерно через семьдесят пять лет после своего завершения он был переделан Лоренцо ди Креди в ренессансный алтарь с сидящей под балдахином Мадонной и святыми, стоящими в архитектурном обрамлении на фоне пейзажа. Подобно триптиху Сан Пьетро Мартире, первоначально он состоял из трех готических створок: в центре была представлена Мадонна на троне с Младенцем и ангелами, по бокам - святые: Фома Аквинский и Варнава слева, Доминик и Петр Мученик справа. Завершался алтарь пределлой (ныне в Национальной галерее в Лондоне) с изображением Воскресшего Христа в окружении святых, пророков, ангелов и членов доминиканского ордена, и еще десятью композициями, разделенными пилястрами, из которых сохранились четыре (две - в музее Конде в Шантийи, две -в частном собрании). Пространственное построение алтаря служит дополнительным аргументом в пользу того, что он появился до триптиха Сан Пьетро Мартире, а не после него, как то принято считать. Фигуры стоят на плиточном полу, четко прочерченном в узком пространстве перед троном, но при этом скошенном наружу. Известны лишь два примера подобной трактовки пола: в триптихе 1419 года неизвестного флорентийского мастера, центральная часть которого хранится в Кливленде, и в исполненном тем же художником алтаре с изображением Святого Юлиана на троне из Сан Джиминьяно. Боковые фигуры святых Фра Анджелико разместил в едином плане, Святой Варнава и Петр Мученик слегка обращены в сторону Мадонны, Святой Доминик и Фома Аквинский стоят фронтально. У Мадонны более тонкий и изящный тип лица, чем в алтаре Сан Пьетро Мартире, яснее выражена линейная игра складок ее плаща; обнаженный младенец Христос тянется к цветам в поднятой правой руке Марии. Первая половина двадцатых годов XV века была временем расцвета флорентийской живописи; сегодня невозможно воссоздать художественную жизнь Флоренции во всей ее полноте. В 1422 году Арканджело ди Кола, художник из Марки, создал замечательный алтарь для капеллы Барди в церкви Санта Лучия деи Маньоли. В следующем году другой мар-киджанский мастер, Джентиле да Фабриано, закончил Поклонение волхвов для Санта Тринита и приступил к работе над полиптихом Кваратези для Сан Никколо. В 1423 году Мазолино исполнил полиптих, неизвестно для какой церкви предназначавшийся, от которого сохранилась лишь центральная часть в Бремене. И он же в 1424 году написал для алтаря Карнесекки в Санта Мария Маджоре триптих, чья центральная композиция известна по фотографиям, а до нас дошла лишь боковая створка с изображением Святого Юлиана. Кульминацией этого периода можно счесть созданную около 1425 года Мадонну Мазолино (Мюнхен) и его совместную с Мазаччо работу для церкви Сант Амброджо Мадонна с Младенцем и Святой Анной. Центральная часть алтаря Анджелико в монастыре Сан Доменико обнаруживает черты, родственные триптиху Мазолино из Санта Мария Маджоре, но не менее очевидно и различие декоративных мотивов этих двух произведений. Если плащ Мадонны Мазолино развевается в порывистом самопроизвольном ритме, то облик Мадонны Анджелико, напротив, отличается внутренней сдержанностью. Большее воздействие оказал на Анджелико мастер, чье значение в начале двадцатых годов, до появления Мазаччо, признавалось всеми прогрессивно настроенными художниками - речь идет о скульпторе Гиберти.

В композиции Анджелико тщательно передано строение трона, окруженного восемью ангелами, -двое на переднем плане изображены коленопреклоненными, размещение остальных шести вокруг центральной группы намекает на пространственную глубину. Использование круговой структуры - не единичный случай в искусстве того времени. По-видимому, этот прием восходит к Гиберти, а именно, к витражу Вознесение Марии, выполненному по его картону в 1404-1405 годах на фасаде флорентийского собора: ангелы, окружающие массивную фигуру Марии, формируют здесь пространство сцены. Влияние Гиберти на Анджелико было продолжительным, но в алтаре просматриваются следы воздействия еще одного мастера - Джентиле да Фабриано. Со времени прибытия во Флоренцию в 1422 году и до отъезда через три-четыре года Джентиле был ведущим живописцем в городе; декоративное великолепие и мягкий натурализм его манеры не могли оставить равнодушными молодых художников. Что же касается алтаря Сан Доменико, то тип кудрявого младенца с пухлыми щечками и ангелы, стоящие позади трона, свидетельствуют, что он имеет много общего с полиптихом Кваратези. Разумеется, роскошная декоративность Поклонения волхвов Джентиле была чужда приверженцам эстетики обсервантов, но внимание к природным мотивам, характерное для пределл этого алтаря и алтаря Кваратези, нашло отзвук в искусстве Фра Анджелико - даже через десять лет живопись Джентиле вдохновит его при изображение бури в Мученичестве Святого Марка в алтаре Линайуоли. Развитие Анджелико в годы, отделявшие алтарный образ из Фьезоле от триптиха Сан Пьетро Мартире, было стремительным. Становится очевидным воздействие на его искусство Мазаччо, преобладающее теперь над влиянием Джентиле. Эти изменения, связанные с трактовкой пространства и светотеневой моделировкой фигур, иллюстрирует Мадонна с Младенцем, центральная часть разрозненного теперь по-липтиха неизвестного происхождения, находящаяся в музее Сан Марко. Прототипом для нее послужила центральная композиция алтаря, написанного Ло-ренцо Монако в 1406-1410 годах для Монте Оливето. Заимствование, однако, касается скорее иконографии, чем стиля, и если сравнить оба произведения, видно, что Анджелико смягчил линейную игру складок плаща Марии и подчеркнул вертикаль в позе младенца. Новой в композиционной схеме является также тщательная передача структуры трона и его подножия - оно выдвигается вперед, на первый план сцены, предвосхищая более проработанную ступень в центральной части алтаря Линайуоли 1433 года. Еще одно свидетельство новых представлений Анджелико», о пространстве - маленькая картина Мадонна с Младенцем и двенадцатью ангелами из Франкфурта. В ней использованы некоторые моти вы центральной створки алтаря во Фьезоле, обога щенные великолепной перспективной передаче» трона с ведущими к нему тремя ступенями и венчаю щим его восьмигранным шатром. Хотя архитектур ные формы менее классичны, чем в завершающих композициях первых бронзовых дверей для флорентийского баптистерия, трактовка этих форм и их пространственная связь с круговым мотивом ангелов, несомненно, возникли под влиянием Гиберти. Сокращающийся в глубину прямоугольник переднего плана Мадонны варьируется в Страшном суде из музея Сан Марко, написанном около 1430 года (он мог быть заказан летом 1431 года для Ораторио дельи Сколари в Санта Мария дельи Анджели).

Композиция служила верхней частью кафедры, предназначавшейся для священнослужителя во время большой мессы, чем и объясняется ее необычная форма. Вершина композиции с изображением Христа-судии вытянута в виде мандорлы, обрамленной ангелами, и фланкированной по обеим сторонам фигурами Мадонны и Иоанна Крестителя; по двум коротким диагоналям расположены святые и апостол. В боковых прямоугольных ответвлениях композиции изображены Рай и Ад, а в центре представлена сцена Воскресения мертвых, отверстые могилы которой объединены общей перспективой, ведущей взгляд зрителя в глубину пространства, к блекло-синему горизонту. Единственную параллель подобному замыслу можно найти в Раке Святого Зиновия Гиберти и в его же Истории Исаака на Райских дверях. Анджелико не мог заимствовать данный прием изображения непосредственно оттуда - рельеф Чудо Святого Зиновия был исполнен около 1437 года, а работа над Историей Исаака велась в 1429-1436 годах, но отмеченная аналогия почти не оставляет сомнения в том, что Гиберти в то время был наставником Анджелико.

Это подтверждает также трактовка фигур грешников, напоминающих персонажей известных драматических сцен Гиберти: Изгнания торгующих из храма с первых бронзовых дверей и Взятия под стражу Иоанна Крестителя для купели сиенского баптистерия. Экспрессивность фигур проклятых заставляет усомниться: в какой мере можно приписывать Анджелико исполнение этой части композиции. Христос, святые и апостолы в верхнем регистре картины - почти целиком собственноручная работа живописца, но изображение ангелов в сцене слева по уровню мастерства значительно ниже подобных мотивов Мадонны из Франкфурта, они могли быть написаны тем самым помощником, который сотрудничал с Анджелико в украшении Миссала № 558. Страшный суд не был крупным заказом; решение художника частично возложить его исполнение на мастерскую наводит на мысль о том, что сам Анджелико был в это время занят более важной работой. Ею не был еще триптих Линай-уоли, заказанный в 1433 году, но непосредственно предшествовавший ему алтарь Благовещения.

Ад Деталь Страшного суда

перейти к началу страницы